Książki na ostro

Rozmowy o książkach

Tag: proza amerykańska

  • Ostrożnie, pożądanie

    Ostrożnie, pożądanie

    Małgorzata Lebda, Łakome,

    Znak 2023

     

    Kawę sobie zróbcie, bo będzie długo. I z zachwytami, chociaż naprawdę próbowałam czytać tę książkę na zimno, na ostro i na odległość.

    Debiutancka proza Lebdy jest wybitna przede wszystkim dlatego, że nie da się wyrysywać w niej żadnych par opozycji, żadnych wyraźnie prostych linii i ich przecięć. To jest świat, który faluje, płynie, wymyka się spod oka i ręki: w domu z powodu raka powoli umiera babka, w potoku leży ciało lista. Oba te procesy są wobec siebie przez długi czas równoległe, ciało babki choroba zgryza, zmniejsza, babka chudnie. Ciało lista w wodzie przez kilka miesięcy także chudnie, strumień zdziera sierść, mięsno, ścięgna, porywa je. W końcu pozostaje oczyszczone do kości. Oba te ciała łączą się w ramach jakiejś odwróconej relacji, Lebda nie pozwala na poprowadzenie analogii, choć najpierw przez pewien czas nas nią zwodzi. Rozkład ciała lisa jest naturalny, tymczasem ciało babki trawione jest chorobą, której naturalny i zarazem zupełnie nienaturalny charakter przetacza się przez dalszy plan powieści. Każdy w tym świecie wiejskiej, górskiej miejscowości musi umrzeć, śmierć dzieje się tu na okrągło, wciąż umierają jakieś istoty, insekty wpełzające do domu, zwierzęta leśne, zwierzęta hodowlane w sąsiedniej ubojni, psy, ludzie w swoich gospodarstwach, ale nad nimi unosi się powolna, stopniowa śmierć babki, która z jednej strony toczy się ospale, przez wiele miesięcy i pór roku, z drugiej zaś dokonuje się błyskawicznie, osłabiając ciało i nie pozwalając babce podnieść się z łóżka. Lebda zderza więc śmierć istot z różnych porządków, różne ich prędkości, nie pozwala na ich upodobnienie i zrównanie w jednym zdaniu.

    Nie ma też opozycji między babką i dziadkiem, choć na początku (znów!) tak na się może wydawać, bo babka jest wiedźmą, miłośniczką żywego, opiekunką zwierząt, a dziadek dba o porządek, jest gospodarzem, panem domu. Kiedy wydaje się, że ich postaci osadzone są na opozycji natura vs kultura, śmierć vs. życie, Lebda znowu robi zwód.  Babka wyszła za dziadka jako biedna panna z zatopionej wsi, on ją wziął „bez niczego”, nigdy też niczego na nią nie przepisał – ani domu, ani pól, ani majątku. Kiedy jednak ona słabnie, on wyprzedaje wszystko, żeby dom ogrzać, wyremontować, żeby „babce było ciepło” – tak tutaj wyraża się miłość.

    Żywiołem „Łakomego” jest to, co sugeruje sam tytuł, czyli rodzaj nijaki, wiele razy powraca tu właśnie ta forma przymiotnika: „chore”, „łakome”, „dzikie”, „urodzone”, „martwe” i „żywe”. Rodzaj nijaki wywołuje zaś niepokój, bo wymyka się i patriarchatowi i feminatywom, podąża sobie gdzieś bokiem, własną ścieżką, mocno niezależny. Dzikie jest to, co dzieje się w lesie, całe życie leśne, obserwowane przez dziadka, dzikie jest też to, co babka sprowadza do domu: spasione muchy, mrówki spod podłogi, pogryzione, ledwo żywe koty, przygarnięte psy. Dzikie są też młode kobiety, które opiekują się babką, dzikie do tego stopnia, że nie wiadomo, czy są siostrami czy kochankami (Wojtek Szot twierdzi, że kochankami, Justyna Sobolewska że siostrami) – i prawdę mówiąc, nie ma to wielkiego znaczenia dla tej historii. Podobnie z „łakomym” (choć niektórzy czytają tytuł jako liczbę mnogą te łakome) – łakome jest tu światło, odbijające się od stu luster zawieszonych na ścianach stajni dla Ann, która zajmuje się studiowaniem światła. Łakome są jakieś siły podziemne, które nie mogą znieść cywilizacji i sprawiają, że ziemia pracuje, osuwa się spod szkoły, gospodarstw, a przede wszystkim spod ubojni. Ludzie walczą z tym, co dzikie i łakome, bo sami są nadzwyczaj łakomi – zalewają rozpadliny tonami betonu, układają płyty, które mają umocni ubojnię. I ubojnia jest łakoma, pochłaniając całe kontyngenty zwierząt, wypluwając tylko ich ciała i smród śmierci, duszący całą miejscowość. Ten rodzaj nijaki zajmuje zatem i relacje we wspólnocie, i relacje w domu, i relacje między gatunkami. To on pozwala unikać jasnych deklaracji i podziałów, daje możliwość budowania nowej wspólnoty, ponadgatunkowej i ponadrodzajowej.

    Lebda nie lubi rzeczowników abstrakcyjnych, a już nade wszystko nie lubi nazywania – dlatego rozdziały w „Łakomym” przypominają swoją długością czytanki z pierwszego elementarza. Wszystko jest nadzwyczaj konkretne, wymierne, uchwytne, ma wyraźny kształt, kolor, zapach – ale jednocześnie ta proza nie ucieka w żadne poetyzmy, Lebdzie udaje się konstruować świat przy pomocy samych faktów. W tej powieści, która w całości osadzona jest na granicy pól, lasu, osady i ubojni, ani razu nie pojawia się słowo „natura”, nie ma żadnej „przyrody”. Powinno się powiedzieć, że Lebda to pisarka natury, ale nie da się, bo nie ma u niej tego terminu. Zostańmy więc przy tym, że jest autorką zwrotu ekologicznego.

    Tym, co jeszcze się wymyka i pozostaje zarówno dzikie, jak i nienazwane, jest pożądanie – w trakcie lektury „łakomego” trzeba się wachlować, bo napięcie seksualne obezwładnia. Jednocześnie zaś pożądanie, jak wszystko inne u Lebdy, jest inne, skręcone: nie wiemy, czy czułość młodych kobiet wobec siebie za dnia to wstęp do relacji erotycznej, widzimy tylko ich wzajemne gładzenie się, wąchanie, pocieranie skóry palcem, słyszymy nocne szepty – takie rozmowy o świecie, które brzmią jak największe intymności. Feminizm Lebdy, podobnie jak w jej wierszach, nie powstaje ze sprzeciwu wobec czegoś i kogoś, nie ma znaku negacji, nie jest feminizmem buntu. Jeśli chodzi o napięcie heteroerotyczne, to w tomach poetyckich miało słodki posmak klasowego upadku. Tzn. dziewczyny z wierszy Lebdy czuły dziwny rodzaj drżenia przy wiejskich, krzepkich chłopakach i w „Łakomym” ten walec pożądania radośnie tratuje różne teorie zwrotu ludowego. Obie młode kobiety nie do końca są z tego świata wiejskiego – studiowały, pracują intelektualnie, chodzą do lasu na spacer (czyli po nic, dziwna czynność, które nie wykonują w Maju tubylcy), nie chcą ustrajać kościoła we wsi, nie chowają się też, gdy do domu przychodzą brygady robotników albo chłopak z ubojni, wyraźnie w nie obie zapatrzeni. Oprócz klasowego zabarwienia w tej obustronnej fascynacji erotycznej ważne jest i to, że pożądanie u Lebdy nie podporządkowuje się regułom kapitalizmu, czyli nie ma tu mowy o romansie, seksie, flircie – to pożądanie nie dąży do zaspokojenia, nie musi być spełnione lub odrzucone, nie wymaga żadnego działania. Po prostu jest, wytarza się w spojrzeniach, w otwieraniu drzwi, wpuszczaniu robotników do domu, piciu z nimi kompotu. Lebda skręca jednak i ten wątek – nie można opracować go w ramach freudowskiego porządku, bo tutaj jedną z postaci spoglądających z pożądaniem, chyba nawet największym, jest Staszek z ubojni, „syn kurwy i szatana”, jak mówi o nim dziadek. Staszek w świecie „Łakomego” jest po prostu Tanatosem, bogiem śmierci, posłańcem, który wypełnia czyjąś wolę i tę śmierć zadaje. Lebda gra z freudowskimi skojarzeniami, bo u niej pożądającym jest sam Tanatos, wiejski chłopak, który nie ma szans na inną pracę niż praca śmierci. To on pragnie właśnie głównej bohaterki, tej, która za dnia opiekuje się babką, a nocą pisze kod dla amerykańskiej korporacji.

     

    Miałam jeszcze niedawno taką teorię, że literatura zwrotu ekologicznego jest taka wątła i średnio udana, bo niski jest jeszcze przeciętny poziom wiedzy ekologicznej. Że literatura dotykająca tego nurtu ma ciągle jeszcze poczucie misji, edukacji, od której nie potrafi/nie chce się oderwać, żeby próbować iść bardziej w sztukę niż dydaktykę. Albo też jak było w przypadku „Pod słońcem” Julii Fiedorczuk, które nie zostało zrozumiane, bo sygnały wpisane w tekst nie docierały do szerokiej publiczności. No więc obracałam sobie w głowie tę teorię, testując jej słuszność, aż tu nagle Lebda wyskoczyła z tyłu, zza zakrętu i wyprzedziła wszystkich.

    I nawet nie włączyła migacza.

  • Bramy (amerykańskiego) raju?

    Bramy (amerykańskiego) raju?

    Siadam do pisania tego tekstu, a za moimi plecami dzieci bawią się w Mulan i Mańka podpowiada Jeżowi, żeby uderzył ją „w ramienie”, bo tak przebiega pierwsza scena konfrontacji między Chanem Yu i Mulan. I poza tym, że krzyczą i nie bardzo mogę się skupić, to ten zgrzyt między radosną beztroską moich dzieci i książką Luiselli wywołuje niepokój, bo u niej żadnemu dziecku nie jest dana beztroska. Luiselli bardzo subtelnie, ale jednak wali w najbardziej instynktowne, głębokie lęki większości rodziców: o rozdzieleniu z dziećmi, o ich zagubieniu, zagrożeniu ich życia, głodzie. Za pomocą krótkich, oszczędnych zdań, udających prozę sprawozdawczo-dziennikarską, szarpie te lęki, naciąga, przyciska. 

    Metafora szarpania i naciągania jest tu o tyle jeszcze na miejscu, że Luiselli wybiera sobie na bohaterów małżeństwo zajmujące się zawodowo nagrywaniem, rejestrowaniem dźwięku i większość tej opowieści rozgrywa się właśnie na poziomie dźwiękowym. Ona chce jechać aż do granicy Meksyku, nagrywać historie dzieci, próbujących się przedrzeć przez południową granicę USA, on ma inny plan – nagrywać to, co dotyczy Pierwszych Narodów. Zabierają dzieci, ruszają autem na Południe. On puszcza czasem w samochodzie „inwentarium ech” i wydaje mi się, że to jest klucz do tej historii. „Inwentarium ech” to muzeum dźwięków, zapis tego, co zginęłoby kompletnie, gdyby ktoś ich nie nagrał, nie zarejestrował. Oboje dorośli wybierają sobie właśnie taką misję, ocalić od zapomnienia głosy najsłabszych, ofiar skazanych na zniknięcie, przesunięcie (w tym wypadku za granicę, do rezerwatu, na pustynię, do fortu-więzienia), w otchłań geografii i historii. 

    Opowieść ojca o Apaczach, o ostatnich schwytanych razem z Geronimo, daje tej historii jeszcze drugie dno: bo amerykańskie służby mundurowe, surowo strzegące granicy i odsyłające wszystkich uciekinierów z powrotem do Meksyku, opierają swoje działania na przekonaniu, że ziemie te są odwiecznie amerykańskie. Tymczasem właśnie historia o walczących Apaczach, o ich walce, tułaczce i śmierci w rozproszeniu i zapomnieniu podważa „odwieczność” amerykańskich granic i równocześnie wskazuje na przemoc, która stoi za ich obecnym kształtem. 

    W małżeństwie rodziców, patchworkowej rodzinie, narasta konflikt, który na sile przybiera jeszcze w czasie podróży. Życie ograniczające się do powierzchni samochodu, cały bagaż zapakowany w pudłach do bagażnika, ściśle przydzielane obowiązki (dziewczynka pomaga ojcu robić kanapki, syn pilnuje porządku w bagażniku, robi zdjęcia itp.), podnosi ciśnienie, wzmacnia naciski. Ale można ten kryzys małżeński interpretować też i tak, że człowiek nie jest w stanie przyjąć zbyt wiele cudzego cierpienia, że rola świadka jest rolą trudną, bo uświadamia wyjątkową bezradność. Oboje rodzice, zaangażowani w różne projekty, zapisy cudzego cierpienia, trochę się licytują na to, czyja misja jest ważniejsza, próbują swą bezradność, zaangażowanie, cierpienie kanalizować we wzajemnej relacji. Tutaj jednak rozciąga się niebezpieczny grunt, a Luiselli jedynie go sugeruje: bo z niego wynika, że nie jesteśmy nietykalni, że przemoc, która dokonuje się wokół nas, która dociera do nas z mediów, jednak nas naciska, zahacza, wpływa. I że wszyscy zapłacimy za to jakąś cenę. Przemoc może dzieje się gdzieś daleko, ale jej echo uderza w nas bezpośrednio i niszczy nasze relacje. 

    Ta książka aż roi się od ciekawych wątków – pozornie drobne, popychają do namysłu: bo to pierwsza powieść Luiselli napisana po angielsku (to ważna zmiana, wielu pisarzy i wiele pisarek podejmuje tę decyzję, bo tylko wejście do tego pierwszego, najbardziej popularnego języka gwarantuje im dostęp do najszerszego kręgu odbiorców. A w przypadku tego tytułu jest to szczególnie ważne. Wielu autorów podejmuje jednak decyzję odwrotną, godząc się na funkcjonowanie w „gorszym” obiegu, licząc na uwagę tłumaczy, traktując swój język jako rodzaj zobowiązania, także etycznego – np. wobec wymierających języków rodzimych, lokalnych), to literatura zaangażowana (a więc jak zachować równowagę między wysokogatunkową prozą a impulsem publicystycznym, i czy w ogóle jest taka konieczność? Może zaangażowanie wcale nie jest gorsze od uniwersalizmu motywów literackich), muzyczność, foniczność tej opowieści, w której większość rozgrywa się „na ucho” przez radio, telefon, słowo, dźwięk, a nie obraz (no i znowu, jak opisać dźwięk w literaturze, która z reguły odwołuje się do innych zmysłów). 

    Wyliczam te wszystkie zagadnienia nie po to, by wskazać mistrzostwo stylu Luiselli (no, może trochę;), ale bardziej po to, by uniemożliwić bagatelizowanie jej powieści jako publicystycznej i przez to mało ważnej, nie zasługującej na rozważenie. Bo wiele można o niej powiedzieć, ale akurat nie to.   

     

    Valeria Luiselli, Archiwum zagubionych dzieci,

    przekł. Jerzy Kozłowski

    Pauza 2021

  • Komedia ludzka (nie Balzak, ale też chodzi o pieniądze)

    Komedia ludzka (nie Balzak, ale też chodzi o pieniądze)

    Ann Patchett, Dom Holendrów

    Przeł. Anna Gralak

    Znak Literanova 2021

     

    Wszyscy święci albo napisali do tej książki blurby, albo zrobili sobie z nią zdjęcie – taka reklama zawsze mnie odstrasza bardziej niż zachęca. Im więcej czytam, że powieść jest łatwa i przyjemna, tym rzadziej po nią sięgam. A ta – wcale nie jest taka łatwa, a już na pewno jest średnio przyjemna. 

    Patchett sięga tym razem po wątek sagi rodzinnej i to takiej, która obraca się wokół jednego domu – właśnie tytułowego domu Holendrów. Przejęty praktycznie za bezcen od zubożałych właścicieli VanHoebeeków, dom stanie się dla Conroyów symbolem nieszczęścia i przyduszenia, pustki. Trzy pokolenia bohaterów nie mieszkają nigdy pod tym dachem wspólnie, a więc nie jest to klasyczna saga. Powiedziałabym, że to echo „Buddenbrooków”, bo majątek i losy rodziny stanowią tutaj reprezentację historii amerykańskiej drugiej połowy XX wieku – a zatem zabieg podobny do tego, co zrobił Mann w swojej opowieści o XIX-wiecznej rodzinie niemieckich mieszczan. 

    Narratorem jest zawsze Danny, syn nowego właściciela. Ojciec w czasie wojny służył jako spadochroniarz, teraz zaś jest zamożnym posiadaczem nieruchomości. Ranny w czasie lądowania, już zawsze będzie miał problemy z kolanem, nie ma więc właściwie kondycji do tego, by wędrować po swym nowym, wielkim domu z kolejnymi piętrami i klatkami schodowymi. Ten motyw uporu, pożądanie tego, co nie przynosi szczęścia i w ogóle nie pasuje do potrzeb, będzie w „Domu Holendrów” powracać wiele razy. Syn, który wielu pierwszym czytelniczkom/krytyczkom powieści Patchett, wydaje się bezpłciowym mydłkiem, pełni rolę uważnego, wycofanego obserwatora. Owszem, jest giętki i podatny na wpływy, ale jednocześnie pokazuje absurdy otaczającego go świata, nigdy, w żadnej relacji nie jest cały, ciągle się kryje, wycofuje, wydaje się zatem klasycznym dzieckiem porzuconym, które nigdy nie przepracuje swojej straty i poczucia niższości. Wiecznie też zabiegać będzie o uczucie, sympatię, wiele zrobi po to, by się podobać i być kochanym. 

    Zasadniczą zasadą kompozycyjną jest tutaj właśnie figura pętli, powtórzenia, refrenu: w kolejnych pokoleniach odżywają te same pragnienia, popełnia się te same błędy. Ojciec Danny’ego kupuje wielki dom bez konsultowania tego z żoną, która następnie w tej posiadłości stopniowo usycha, w pewnym momencie ucieka, by powrócić lata później. Tak samo w dorosłym życiu zrobi Danny, a jego żona przyzna się do nienawiści do ich domu dopiero w czasie rozprawy rozwodowej, gdy lekką ręką odda mu prawo własności. Patchett nie chodzi wcale o jakiś tragiczny los, Fatum, a raczej o dziedziczony gen posiadania. Na pierwszy plan wypycha historię rodziny, w której niby chodzi o emocje (kolejne recenzje z zapałem lepszej sprawy właśnie ten aspekt podkreślają), a w dalszym planie cały czas powracają pieniądze (i to mnie interesuje najbardziej, ten wymiar ekonomiczny amerykańskiej opowieści): matka porzuca Maeve i Danny’ego, bo ma dość życia w domu- sanktuarium, wyjeżdża do Indii, by szukać jakiegoś głębszego sensu. Szybko okazuje się jednak, że chodzi na przyjęcia jako posłanniczka zakonu żebraczego po to, by zjednywać sponsorów i wydobywać od nich pieniądze na utrzymanie ośrodków dla ubogich. Ojciec przysposabia Danny’ego do przejęcia w przyszłości całego interesu z nieruchomościami. Objeżdża z dzieckiem kolejne kamienice czynszowe, stopniowo przesuwając się do coraz gorszych dzielnic. Niby uczy go życia, pokazuje, na czym polega praca, ale jednocześnie stara się budować jak najlepszy obraz siebie. Ukrywa przed Dannym eksmisje, chce zachować pozory łagodności i wyrozumiałości, ale to właśnie szybko zmieniających się lokatorów najuboższych mieszkań Danny dostrzega najszybciej. Takie historie ekonomiczne można by tu mnożyć, bo Patchett opowiada o kryzysach, przemianach kolejnych epok. Szydzi z systemu dziedziczenia, funduszy powierniczych, spadków, karier, awansu społecznego i deklasacji, a jednocześnie bardzo wdzięcznie to opakowuje, jej ironia nie chłoszcze, to nie jest książka, która chce wywołać rewolucję, raczej zaznaczyć sprzeciw wobec trwających kilkadziesiąt lat nadużyć. 

     

     

  • Rewolucja z importu

    Rewolucja z importu

     
     
     
    „Koniokrady” – ostatnia i najbardziej autobiograficzna powieść Williama Faulknera, wydana kilka tygodni po jego śmierci w 1962 roku. Jedenastoletni bohater, urodzony w dobrej, zamożnej, białej rodzinie na Południu USA, wyrusza w nieoczekiwaną podróż z czarnym. To jest trochę wyprawa przez piekło, a trochę odkrywanie prawdy o świecie, której z perspektyw zamożnego białego domu nigdy nie da się zobaczyć.
    Powieść ta ukazała się po polsku szybko, w 1966 roku, na fali popularności literaturą amerykańską, a zwłaszcza Faulknerem, przełożyła ją na polski Anna Przedpełska-Trzeciakowska, która w tym roku otrzymała Nagrodę Translatologiczną im. Boya-Żeleńskiego za całokształt twórczości.
    Przekład – o czym już pisałam, i to nie jest moja myśl – czasem jest potrzebny po to, by w języku docelowym przeprowadzić rewolucję, a właściwie daje narzędzia do przeprowadzenia owej rewolucji.
    Tak w latach 50., dziesięć lat przed ukazaniem się „Koniokradów”, było właśnie z Faulknerem. Jego powieści opowiadające o zderzeniu się dwóch porządków etnicznych, o amerykańskim Południu, o jego z pozoru trwałym, odwiecznym porządku (a w gruncie rzeczy zgniłym, spróchniałym, toczonym przez robaka przemocy i wyzysku), użyczyły polskiej prozie narzędzi do wyzwolenia się z dykcji socrealistycznej, propagandowej. Długie, mroczne, nawracające zdania Faulknera przeczyściły język powieści, odtruły ją z protez nowomowy, publicystyki komunistycznej.
    Dzisiaj Faulkner to autor zapomniany właściwie, nieczytany, bo aaa strumień świadomości, długi i trudny. Ale boże, bożenko, jaka to jest genialna proza.
    A od jutra na blogu i tutaj „Warsztat-przekład” – wspólny cykl o przekładzie, tłumaczkach i tłumaczach, który przygotowałam wspólnie z festiwalem
    Odnalezione w tłumaczeniu i Instytutem Kultury Miejskiej
    w Gdańsku.