Wydaje się, że pisarstwo Barta można ująć w lapidarnym skrócie 4xP: przeszłość, pamięć, przedstawienie oraz powieści.
Podstawową przestrzenią, w której porusza się Bart, jest właśnie historia – autor deklaruje: „teraźniejszość jakby nie istnieje”. Jednakże studium historii nie ma u niego nigdy charakteru prezentacyjnego, lecz zawsze refleksyjny. Bart wymusza aktywność czytelnika, jego współuczestnictwo w konstrukcji obrazu przeszłości, bo przekształca wyobrażenie historii, wybierając zdarzenia nieznane lub przepracowując utrwalony obraz momentów przełomowych, operuje aluzją. W swoich powieściach historycznych podejmuje działanie przeciwne do typowego gestu pisarza: nie patrzy bowiem na przeszłość poprzez pryzmat teraźniejszości, lecz bada współczesność, sięgając po narzędzia z przeszłości. Twórczość Barta to próba wykroczenia z historii ku przeszłości właśnie, bo stara się on wyjść poza udokumentowaną wiedzę historyczną. Sięga po takie zdarzenia, które rozgrywają się na bocznym torze, w niewielkim stopniu łączą się z najważniejszymi, przełomowymi momentami, ale jednocześnie stanowią odblask tych chwil węzłowych: w Rien ne va plus pojawia się cała porozbiorowa historia Polski, opisywana jednakże zawsze z takiego punktu widzenia, który czyni ją niejako egzotyczną, nie-narodową: wybuch powstania listopadowego obserwujemy z perspektywy domu publicznego, I wojna zaś wkracza jako chaos, przed którym Ksawery broni swego majątku (a nie szansa na niepodległość). Pociąg do podróży osnuty wokół planów zamachu na Hitlera, z wydarzeń historycznych wybiera tylko jego egzamin na Akademię Sztuk Pięknych. Nawet w Fabryce muchołapek Bart na temat wybiera zdarzenie, które w podręcznikach historii spychane jest na dalszy plan – likwidację getta łódzkiego. Ten sam chwyt obserwujemy w Rewersie – stalinizm pojawia się jako echo zdarzeń, szalejący terror ujawnia się tylko raz – gdy zostaje aresztowany dyrektor Barski. Tak więc Bart za każdym razem sięga daleko w głąb historii, na poziom fabuły wprowadzając jedynie subtelne, drobne lub aluzyjne odwołania. Próbuje przełamać jej stereotypowe wyobrażenia, pokazać to, co w historiografii się nie mieści, należy bowiem do dziedziny życia, a nie pomnikowych dziejów. Zabiegi te służą przejściu ze sfery abstrakcyjnej historii ku konkretowi. Sfera wspólnotowa, uniwersalna przełamana zostaje poprzez to, co prywatne.
Celem Barta nie jest jednak ponowne zainteresowanie historią, nie ma on ambicji Sienkiewicza czy Kraszewskiego. Bliżej mu do modelu prozy historycznej, jaką współcześnie uprawia Eustachy Rylski. Podobnie jak Rylski, Bart próbuje wciągnąć historię w żywioł życia, dokonać jej demonumetalizacji, deheroizacji. Rylski dąży do ujęcia historii jako zbioru ludzkich wyborów, i takie też wyobrażenie bliskie jest Bartowi, którego bohaterowie stają wobec historii samotni i zmuszeni do podejmowania decyzji określających ich dalsze losy.
Żywiołem fabuł Barta staje się historia probabilistyczna, tryb przypuszczający, poszukiwanie alternatywnych rozwiązań, równoległe przebiegi historyczne. Jednakże w tym siłowaniu się człowieka z historią, w próbie naprawienia, wyprostowania dziejów, zawsze wygrywa przeszłość – nigdy zaś człowiek. Wszystkie intrygi, manipulacje załamują się, górę bierze żywioł, jego ofiarami padają ci, którzy próbowali go przezwyciężyć. Ironia u Barta wytwarza się jako owoc zderzenia intencji, pragnień oraz historii – zjawiska stojącego poza logiką, poza kontrolą, żywiołu, który nie jest zlepkiem jedynie działań ludzkich (choćby wielu), lecz zawsze zawiera w sobie jakąś przewrotną siłę, pierwiastek obcy, uniemożliwiający racjonalny i słuszny rozwój. Historia to wszystko, co nieludzkie, nie można jej więc podporządkować ludzkim prawom. Każda z postaci Barta skazana jest więc na klęskę w swym zmaganiu z losem i historią: w Rien ne va plus przynosi ją śmierć, bankructwo, zmierzch, w Pociągu do podróży determinizm narodowy o dość mistycznym pochodzeniu, w Don Juan raz jeszcze manipulacje polityczne i ludzka małość, w Fabryce…przyczyną upadku jest pycha, w Rewersie– normy społeczne.
Ironia historii, jej przewrotność pokonuje starania człowieka: agentów-zabójców z Pociągu do podróży wysyła w przeszłość amerykański prezydent, posługujący się tymi samymi metodami co Hitler, obciążony takim samym światopoglądem, przemawiającym za pomocą podobnych frazesów: Nasza Ameryka jest najwspanialszym rezultatem tysięcy lat dokonań człowieka. Dlatego też mogliśmy być krajem umoralniającym innych. Jak jednak możemy to dalej czynić, jeżeli sami straciliśmy o moralności pojęcie? Czy narkomani, feministki, lesbijki i pederaści potrafili wykorzystać szansę, jaką dali im moi poprzednicy, zbyt dobrze ich traktując? (…) Ostatnie zdanie wziąłem z jego [prezydenta – dopisek mój, PM.] przemówienia wygłoszonego dwa lata później. Wzruszające te słowa wypowiedział do gwardzistów narodowych, mających uspokoić naszych ubarwionych inaczej braci, którzy nie chcieli dobrowolnie zgodzić się na medyczną pomoc w wyhamowaniu zdolności płodzenia się.
John i David przekonani są, że udało im się pokonać Hitlera – choć chłopak nie dostał się na akademię, i ciągle przejawia wyjątkową więc podejrzliwość wobec świata, jest też zadufany w sobie – zostaje unieszkodliwiony upadkiem ze schodów w czasie ucieczki przed hermafrodytą. Odgryza sobie język i wydaje się, że nikt nie rozumie jego bełkotu. Szczęśliwy John wraca do Ameryki, pozostawiając Davida, który widzi swoją rolę jako tego, kto będzie naprawiać historię (David wybiera się do Sarajewa, by powstrzymać Gawriło Principa). Dopiero w czasie spotkania z politykami John ogląda film, na którym tłum niemiecki wiwatuje na widok Hitlera-niemowy, rozpoznaje też okulary Davida – dostrzega je na jednej z hałd śmieci w obozie koncentracyjnym. Bart tymi dwoma scenami przekreśla awanturniczy i humorystyczny nastrój, jakiemu wcześniej podporządkował fabułę. Pokazuje bowiem, że w tym konkretnym momencie historycznym w Niemczech nie był potrzebny wcale przywódca elokwentny, że nawet Hitler-troglodyta wystarczył, by skumulować pragnienia narodowe, uzewnętrznić i zarazem wykorzystać siły, naciskom których podlegał naród. Bart mówi przewrotnie, że to w gruncie rzeczy Niemcy stworzyły Hitlera, a nie on wykreował nowe państwo.
Sabina z Rewersu opowiada synowi, że jego ojciec był patriotą, zginął jako więzień polityczny, sprzeciwiający się komunizmowi, nie może wyznać mu, że urodziła dziecko człowieka, który wcześniej uwiódł ją, by przekonać do donosicielstwa, i którego zabiła, by ratować się od takiej hańby. Tutaj więc, odwrotnie niż w Fabryce muchołapek kat zamienia się w ofiarę, oprawca w świętego. Normy moralne, w imieniu których staje Sabina, zabijając Falskiego-Toporka, okazują się więc równocześnie krępującym ją konwenansem, jej czyn nie ma znaczenia patriotycznego, jest pewnego rodzaju aberracją, właśnie ironicznym przetworzeniem romantycznego gestu walki. Jej pragnienie bohaterstwa nie zostaje zrealizowane, bowiem działanie, które podejmuje zbyt bliskie jest melodramatowi, aferze miłosnej z taniej powieści, nie nadaje się na historię umoralniającą.
Bart konsekwentnie wybiera na swoje fabuły takie zdarzenia, które zdają się przynależeć właśnie do świata powieści, nie zaś historiografii – okazują się bowiem za mało patriotyczne, poronione, niejednoznaczne, zbyt mętne, by można było umieszczać je w archiwach dla przyszłych pokoleń. Zbyt dużą rolę odgrywa w nich też spisek, gra sił– ta warstwa zdaje się łączyć Barta z polskimi powieściami historycznymi doby PRL-u.
W społecznych procesach przemian pamięci najpierw rozwija się jej forma komunikacyjna – realizująca się w rozpowszechnianiu przekazu, skupiająca się na transmisji pewnej wiedzy o zdarzeniach. Po niej zaś, gdy znikają świadkowie, pojawia się druga forma pamięci – pamięć kulturowa. To ona spełnia funkcję stabilizatora wyobrażeń o własnej tożsamości, na niej buduje się wszelkie konstrukty kulturowe. Andrzej Bart stara się zaś w swoich powieściach przeprowadzać operację odwrotną od tego naturalnego procesu – nie pozwala na utrwalenie jakiś jednoznacznych, rytualnych wyobrażeń. Bart jest więc pracownikiem przeciw-pamięci, budującym swoją wizję historii na przekór ustalonym wyobrażeniom. Pamięć spełnia u niego podwójną rolę – budzi to, co niejednoznaczne, wspomnienie prawdziwego życia wysuwa przeciwko pamięci pomnikowej, ale jednocześnie spełnia funkcję kompensacyjną – bo poprzez pamięć można odzyskać to, co historia usunęła, przywołać pokonanych, przegranych, niesłusznie zamordowanych. Tak dzieje się właśnie w Fabryce muchołapek. Idea przywrócenia sprawiedliwości nie może zrealizować się w historii, dlatego też Bart umieszcza ją w sferze pamięci: to ona ma stać się zarazem karą dla tych, którzy wymknęli się historii – Rumkowski poprzez pamięć ma być właśnie ukarany, to pamięć o jego słabościach, perwersjach, prymitywizmie stanie się najokrutniejszą zemstą na tym, który chciał stać się nowym zbawicielem, próbował zapisać się w historii jako postać heroiczna.
Pamięć jako rodzaj kary pojawia się też w Don Juan raz jeszcze– to ona stanowi rodzaj piętna, które spoczywa na głównym bohaterze. Don Juana poznajemy jako człowieka w wieku średnim, kogoś zupełnie już innego niż mityczny kobieciarz. Mnich zajmuje się na co dzień opieką nad syfilitykami w Neapolu – to najcięższa kara dla „wykwintnisia”, bolesne też obserwowanie ruin, jakie z ciała pozostawia rozpusta, której oddawał się w młodości. Wspomnienie przeszłości staje się więc dla don Juana rodzajem duchowego ćwiczenia, ciężarem, który musi nieść ze sobą nieustannie, przyczyną jego smutku i przekonania o bezcelowości życia. Jednocześnie jednak pamięć, którą biczuje się za swoje grzechy, okazuje się zawodna, don Juan nie pamięta bowiem wszystkich swoich występków − to wspomnienie innych, przywołujące wyjątkowo spektakularne wybryki, budzi w nim jeszcze większe udręczenie. Dla jego dawnego sługi tymczasem przypomnienie przygód z przeszłości okazuje się rodzajem wytchnienia od niebezpiecznej gry, w której teraz uczestniczy, powodem do dumy: Przecież nie pokutujesz za wystawianie twarzy do słońca w Wielki Piątek, mój panie. Nie ma się czego wstydzić, jak grzechy, to grzechy, a nie zabawa. Zresztą dziwię się, że tym który nie bałeś się traktować Boga zbyt śmiałym słowem, tak się wstydzisz sprawy z człowiekiem. Jakbyś tego nie liczył na setki…
Funkcja pamięci przechowującej wspomnienia, pozwalającej na istnienie w nowej rzeczywistości pojawia się też w Rewersie – tutaj to właśnie pamięć o przeszłości oddziela ludzi przyzwoitych od „nowych”. Tym rozróżnieniem posługuje się matka Sabiny, określając jako przyzwoitych tych, którzy przed wojną mieli pewną pozycję społeczną. „Nowi” zaś to ci, którzy doszli do władzy w 1945 roku i teraz starają się wymazać ślady społecznej pamięci o rzeczywistości przedwojennej. Pamięć staje się więc w tym codziennym użyciu sposobem na proste rozpoznanie „swoich” i „obcych”, oddzielenie inteligentów i drobnych posiadaczy od przedstawicieli i zwolenników nowej władzy. Pamięć tę nosi w sobie też Sabina – kamienice i ulice budzą wspomnienia o świecie przedwojennym i jego porządku, nie pozwalają brać nowej rzeczywistości całkiem serio, budują dystans bohaterki do jej otoczenia. Sabina żyje zgodnie z narzuconym systemem, nie buntuje się przeciwko niemu otwarcie, ale też nie przyjmuje go jako swojego. Wraz z matką i babką uprawia rodzaj mimikry, stara się wtopić w tło, udawać, że akceptuje zasady narzucone przez komunistów. Opór wyraża się jednak w uporczywym trwaniu pamięci, we wspominaniu powstania, zniszczeń Warszawy – bez zachwytu dla jej odbudowy. Z tej perspektywy wszystko, co przynosi nowy system jest rodzajem dekoracji, gry, którą należy przeczekać, licząc na powrót normalnego świata, zagubionego w czasie wojny.
Tutaj właśnie otwiera się trzecia, niezwykle ważna dla Barta kategoria – przedstawienie świata jako rodzaju spektaklu, relacji międzyludzkich jako inscenizacji, udawania.
Bart wygrywa ten topos literacki wielokrotnie i we wszystkich swych powieściach. Najsilniej motyw ten ujawnia się w debiutanckim tekście Człowiek, na którego nie szczekały psy – główny bohater stara się dostać do szkoły teatralnej, ale aby tego dokonać, musi wkupić się w łaski egzaminatorów. Jest też świetnym iluzjonistą, jarmarcznym sztukmistrzem, który w wojsku ułatwia sobie życie, ogrywając kaprala za pomocą sztuczek karcianych. Bart w powieści tej posługuje się chwytem tekstu w tekście – wprowadza elementy przedstawienia teatralnego, Marek Trzaska obserwuje próby do sztuki Villariego, później zaś pomaga swojej współlokatorce (która zafascynowała go także w czasie przedstawienia – striptizu w klubie nocnym) w poszukiwaniu ukrytych w czasie wojny diamentów. Aby je odkopać, cała ekipa oszustów udaje, że wynajmuje piwnicę w chłopskim domu na potrzeby filmu kostiumowego – pojawia się kolejne przedstawienie, kolejna mistyfikacja. Marek podszywa się pod inteligenckiego syna – albo też jest nim, Bart nie wyjaśnia tego do końca. Znów udaje – w czasie seansu spirytystycznego Rudolfa Valentino i don Vito Corleone. Przed jedną z egzaminatorek odgrywa rolę młodego, lecz naiwnego buntownika, ratuje jej życie w czasie próby rabunku (co też okazuje się przez niego wyreżyserowaną sceną, a trzej napastnicy to wynajęci przez niego chuligani), egzaminatora Kellera nabiera, udając pasjonata teatru, który urodził się w tym samym domu w Łodzi, co wielki reżyser. U Barta całe życie jawi się jako rodzaj mistyfikacji – zamierzonego oszustwa, gry przyjętej, by przetrwać we wrogim świecie, by zdobyć wiedzę i doświadczenie, inaczej niedostępne, by pokonać zło, zmanipulować przeciwnika, ukryć swoje winy. Przebranie staje się jednak nie tylko sposobem na uwiarygodnienie mistyfikacji, ale też częścią tożsamości bohatera, nie można się wcielić w rolę – zdaje się mówić Bart – i nie przejąć na siebie implikacji, jakie ona powoduje. Za każdym razem bowiem bohaterowie, którzy planują swą intrygę jako sposób na zwycięstwo, padają ofiarą iluzji, którą wytwarzają. Joanna faktycznie staje się szalona, odchodzi w końcu do klasztoru, zmęczona machinacjami i przedmiotowym traktowaniem. Nie potrafi poradzić sobie z dworem, który traktuje jej tytuł, a zarazem ją samą, jak rodzaj pola walki, trofeum, które należy zdobyć i utrzymać, przekazać w ręce zwycięzcy. Symulowana choroba zostaje więc w pewnym momencie świadomie przyjęta, bo tylko ona pozwoli jej się wycofać ze świata, na życie w którym Joanna nie ma już siły, nie budzi też on jej radości – w przeciwieństwie do jej matki Izabeli, która potrafiła rzucić dwór na kolana. Podobnie dzieje się z Marią – przebrana za chłopca, by móc podróżować z orszakiem królowej, widzi świat, jakiego nigdy nie poznawałaby jako kobieta, bierze nawet udział w pojedynku, jednak wiedza, którą zdobywa, nie czyni jej lepszą – raczej rozczarowuje, pokazuje słabość i miałkość otoczenia, uwypukla ukryte intencje, motywy działania, niszczy iluzję, w którą dziewczyna wcześniej wierzyła. David z Pociągu do podróży w pewnym momencie swojej intrygi także zaczyna wierzyć w rolę, do spełnienia której go zmuszono – staje się strażnikiem historii, nie tylko jej chwilowym korektorem. Po spełnieniu misji, postanawia pozostać w przeszłości, by uchronić historię przed kolejnymi pomyłkami, tragicznymi zdarzeniami. Pada jednak jej ofiarą i ginie w obozie koncentracyjnym – to kara za pychę, za przekonanie, że wiedza o rozwoju zdarzeń zapewnia mu wyższą pozycję, gwarantuje nietykalność.
W twórczości Barta problem mistyfikacji nie dotyczy jedynie transformacji jego bohaterów, ale wiąże się też z wyobrażeniem świata – to rzeczywistość bowiem ma charakter iluzoryczny, zmusza do przyjmowania ról, do spiętrzania iluzji. Jej kształt wydaje się nieodgadniony, choć wszystkie postacie starają się zedrzeć kolejne zasłony i odkryć prawdę o świecie. Bycie w świecie może przybierać więc tylko postać przedstawienia, udawania, nie da się egzystować inaczej. Docieranie do prawdy prowadzi przez szereg mistyfikacji, im bliżej prawdy, tym więcej kłamstwa, w tym większej ilości scen-rozgrywek należy brać udział.
Wydaje się, że Bartowi najbliższy jest gatunek powieści historycznej, jednakże ulega on w jego twórczości daleko idącym przekształceniom: nie ma bowiem ani prezentacji tła historycznego, ani poszukiwania analogii ze współczesnością, nie ma typowych dla tego gatunku schematów fabularnych. Bart żywi się więc nie tyle tradycyjną powieścią historyczną, co jej postmodernistyczną formą, nazwaną przez Lindę Hutchoen historiograficzną metapowieścią. Hutcheon w ponowoczesnym przekształcaniu gatunku powieści historycznej kładzie nacisk na zakwestionowanie statusu historii i palimpsestowość tekstu. Obie te cechy stanowią fundament formy powieściowej u Barta: poprzez specyficzną kreację narratora podważa on iluzję historyczności, a dzięki nasyceniu aluzjami wskazuje fikcyjny i literacki wymiar swoich opowieści. Historia u Barta nie ma statusu referencjalnego: zawsze jest rekonstruowana z tekstów obcych: w Pociągu do podróży i Don Juan raz jeszcze narrator przywołuje szereg fikcyjnych źródeł, które pozwalają mu snuć opowieść, sięga do relacji ustnych, opowieści domowych przekazywanych z pokolenia na pokolenie przez jego postacie, śledzi wiadomości w prasie, filmach, innych książkach. Te wszystkie zmyślone źródła pozwalają uprawdopodobnić opowiadane historie w ramach świata przedstawionego kolejnych powieści, ale równocześnie wskazują na ich fikcyjny status w oczach czytelnika. Powieści Barta stanowią więc zlepek opowieści, jest on hojny w konstruowaniu historii niczym Potocki w Pamiętniku znalezionym w Saragossie albo prozaicy południowoamerykańscy – opowieści szkatułkowe znajdziemy nie tylko w jego tekstach historycznych, ale też współczesnych – w Człowieku, na którego nie szczekały psy bohater czyta na głos opowiadanie Villardiego, ogląda przedstawienie teatralne na podstawie jego sztuki, w Piątym jeźdźcu Apokalipsy Bart łączy za pomocą nadrzędnego wątku poszukiwania Antychrysta cztery zupełnie osobne historie. Bart parodiuje więc nie tylko źródła historyczne, ale też pracę badacza, ujawnia swój dystans do historii, kwestionuje możliwości reprezentacji, jakie ma powieść.
Gra, jaką autor podejmuje z gatunkiem, polega przede wszystkim na zaszczepianiu na fundamencie powieści historycznej elementów innych gatunków: Rien ne va plus to rodzaj gawędy, kroniki, powieści awanturniczej, Pociąg do podróży to połączenie powieści historycznej i szpiegowskiej, Don Juan raz jeszcze posiada także cechy powieści politycznej i romansu, „Fabryka muchołapek” to powieść sądowa i oniryczna zarazem, Rewers to tragi-farsa (czarna komedia, jak przedstawiają ją krytycy lub biała tragedia, jak mówi o niej sam Bart) – widać więc, że godzą się tu gatunki sprzeczne, zapożyczone z różnych epoki oraz różnych rejestrów, ożywiane na poziomie metaliterackim, demaskowane jako falsyfikaty.
Twórczość powieściowa Andrzeja Barta wydaje się jednym z najciekawszych zjawisk współczesnej literatury polskiej. Jest on autorem, który potrafi spleść historię polską z postmodernistycznymi konwencjami gatunkowymi, odrzucić uwarunkowania typowo narodowe, odejść od schematów służących reprezentacji naszej historii, obowiązujących od połowy XIX wieku. Przekształca w nowatorski sposób wątki przez literaturę głęboko przepracowywane – jak Holocaust (w Don Juanie raz jeszcze przedstawiony w kostiumie historycznym, a w Fabryce muchołapek – w konwencji onirycznej i groteskowej).
Rozpoznanie przeszłości, pamięci, przedstawienia i powieści jako fundamentalnych dla Barta kategorii nie zamyka, ani nie ogranicza możliwości interpretacyjnych, jakie tkwią w jego prozie, nie wyczerpuje też wszystkich kluczy, jakie należałoby zastosować do jego twórczości. Bart wiele miejsca poświęca też w swoich powieściach wyobrażeniu miasta (szczególną rolę odgrywa tu Łódź), zderzeniu kultur i światopoglądów (ludzie nowi a inteligencja w dobie komunizmu w Rewersie, zasymilowani i nowocześni Żydzi zachodnioeuropejscy oraz ubodzy Żydzi z Europy Wschodniej w Fabryce muchołapek), szczególny stosunek do historii Polski widoczny w Rien ne va plus, jej interpretacja jako ciągu historii domowych, osobistych, mikrohistorii. Wszystkie te wątki czekają jeszcze na swoich badaczy, zwłaszcza, że Bart staje się pisarzem coraz bardziej zdyscyplinowanym, publikującym coraz częściej, coraz silniej też obecnym we współczesnym życiu literackim.
