Książki na ostro

Rozmowy o książkach

Tag: powieść amerykańska

  • Męskość zagrożona

    Męskość zagrożona

    Kiedy się czyta Cosby’ego, to się myśli o „Historii przemocy” – ale nie tej Louisa, tylko tej Cronenberga. Bo „Asfaltowa pustynia” dotyczy uzależnienia od przemocy i życia w takim świecie, gdzie – wbrew temu, czego uczymy nasze dzieci – przemoc zaiste rozwiązuje wszystkie problemy.

    Zaczyna się jak interwencyjna historia z wielu reportaży amerykańskich doby kryzysu ekonomicznego: rodzina 2+2, nie stać ich na kolejny czynsz, zalegają już z poprzednimi, ojciec pracuje jako mechanik, matka w hotelu. Dzieci mnożą wydatki, a nie ma żadnego Narodowego Funduszu Zdrowia, trzeba zapłacić pełną kwotę za okulary i za aparat na zęby. Obie pensje working class na to absolutnie nie wystarczają. Ojciec próbuje więc coś zarobić na boku – a szybki pieniądz można zdobyć tylko nielegalnie i to nie do końca na wożeniu włamywaczy na skok. A ojciec – Beau – doskonale wie, gdzie iść i co zrobić, żeby zdobyć szybki hajs, to z utrzymaniem się na prostej ma nie po drodze, choć przez długi czas naprawdę się stara i wykorzystuje swoją nieprawdopodobną wiedzę o samochodach tylko do ich reperowania.

    Tę fabułę, o której właściwie z góry wiemy, jak się skończy, Cosby opowiada szybko i z wieloma brutalnymi zwrotami akcji. Jednocześnie wcale nie chodzi o forsę i auta (trochę chodzi, można zostać na tym poziomie), ale raczej o to, że fabuła sensacyjna dobrze służy oczyszczaniu historii o wyzysku ekonomicznym na tle klasowym i rasowym z uniesienia, patosu, interwencyjności właśnie. Łatwiej te wszystkie frazesy z niej otrzepać. I choć akcja powieści opatrzona jest datą 2012, to równie dobrze akcja powieści mogłaby się rozgrywać i w latach 30., i 60., bo relacje między białymi i czarnymi, policjantami i przestępcami, gangami i ich byłymi członkami, rządzą się zupełnie innymi, wciąż tymi samymi regułami.

    Cosby nie udaje jednak, że jest Humphrey’em Bogartem, że chodzi tylko o męskość w kryzysie i rozpaczy, nie. Jego bohaterowie często są ojcami, doskonale zdającymi sobie sprawę ze swoich rodzinnych obowiązków, wysoko stawiającymi sobie poprzeczkę: czarni ojcowie są tu jak matki w polskich serialach – wszystko robią z myślą o dzieciach. Beau w dzieciństwie zostaje porzucony przez ojca, nie ma od niego żadnej wiadomości, ojciec odszedł do przestępczego świata. Sam robi wszystko, by odciąć się od kryminalnej przeszłości, zupełnie serio wychowuje swoich dwóch małych synów, nie chce być jak ojciec, którym pogardza. Tym straszniejszy staje się dylemat, wobec jakiego staje: czy ma prawo, jako przestępca, człowiek zdolny do przemocy, dotknąć swoich dzieci, zajmować się nimi? Do tego dochodzi nienawiść, jaką żywi do policji – w chwili, gdy się poddaje i wraca na ścieżkę kryminalną, ma poczucie, że potwierdza stereotyp o tępych czarnych, urodzonych złodziejach i oszustach. W końcu na szali pojawia się myśl trzecia – o fizycznym zagrożeniu, jakie wnoszą ludzie, którzy docierają do niego ze świata przestępczego, rośnie strach związany z zagrożeniem rodziny.

    Historie sensacyjno-kryminalne wydają się z pozoru proste w robocie, ale w gruncie rzeczy wcale takie nie są, jak tego najlepiej dowodzi „Król” Twardocha. Niby taka zamaszysta, chłopacka historia o tym, jak warszawscy Żydzi z półświatka rządzą miastem, ale jak się poskrobie palcem (co zrobił w fajnym tekście Maciej Jakubowiak w dwutygodnik.com w 2016 roku), to się okazuje, że jedna przemoc zastępuje drugą, że pod pozorem odwracania świata na nice dokonuje się umacnianie zastanego porządku, w ramach którego tylko ludzie sprawczy mogą wygrać, ci bierni i biedni nawet w powieści okazują się słabi. Takich rzeczy Cosby właśnie nie robi – trochę leci Cronenbergiem, trochę „Kentucky Derby” Huntera S. Thomsona, bo pokazuje posługiwanie się przemocą jako jedyny możliwy wybór. O ile jednak u obu wybór ten był motywowany płcią bohaterów, o tyle u Cosby’ego – i to jest właśnie ta zasadnicza różnica – wynika on z konieczności ekonomicznej, a nie brutalnej z natury męskości. Podobnie jednak jak u Cronenberga, także u Cosby’ego wygra ten, kto potrafi być najbrutalniejszy, najdzikszy, kto uderzy najszybciej i najmocniej i wywoła największy strach. Cosby od razu jednak pyta, czy to na pewno wygrana, bo jego bohaterowie (zarówno w „Asfaltowej pustyni”, jak i w „Kolczastych łzach”) są do swojej męskości mocno zdystansowani, rozumieją ją inaczej niż pozostali mężczyźni z ich otoczenia, przepisują sobie definicję męskości po swojemu.

    Kiedy pisałam w ferie o poprzedniej jego książce, kilka osób mnie poszturchało, że się unoszę bez powodu, bo Cosby to prostactwo literackie. Ja natomiast uważam Cosby’ego za autora podobnego do Chucka Palahniuka, udającego że tworzy powieść gatunkową po to, by opowiedzieć dużo ważniejsze i większe historie. Pytanie tylko, czy dacie mu szansę?

    (w tle słychać skandowanie „Daj-mu-szansę! Daj-mu-szansę!”)

    Przeł. Jan Kraśko

    Wydawnictwo Agora 2024

  • Rodzina jako własność

    Jennifer Egan, Domek z piernika

    Przeł. Anna Gralak

    Znak 2024

    Kiedy połowa czytelników zastanawia się, czy to jest powieść o Musku, a druga połowa – czy o Zuckerbergu, mnie tu najbardziej interesują dzieci.

    Ale od początku: Egan kreuje w tej powieści świat futurystyczny, taki, w którym Bix Bouton, postać wzorowana na geniuszach technologicznych, wymyśla program umożliwiający pobieranie wspomnień od indywidualnych osób i umieszczanie ich w jednej, dostępnej bazie. Procedura jest stosunkowo prosta, ilość danych olbrzymia – można wyszukiwać wspomnienia po datach i po osobach. Tylko zrewoltowane niedobitki nie pozwalają pobrać swoich wspomnień i podzielić się nimi z innymi ludźmi.

    Egan nie jest jakoś specjalnie zajęta tutaj ani technologią, ani nie diagnozuje świata mediów społecznościowych – więcej uwagi poświęca temu, jak zmienia się nasza rzeczywistość pod wpływem technologii, jak kształtuje ona relacje międzyludzkie. Najwięcej uwagi skupia na losach jednostek, których wprowadza tu legion. Jakby miarą autentyczności tego świata, jego wiarygodności i komplikacji była właśnie liczba bohaterów – ale rozwiązanie to wydaje się o tyle uprawnione, że właśnie we wspomnieniach dotyczących innych Egan się zanurza. Jej bohaterowie, podążając za idealnie zakonserwowanymi wspomnieniami z przeszłości innych osób, otrzymują przecież rzeczywistość pełną szczegółów, ludzi, miejsc, odczuć, muszą sami ją strukturyzować i hierarchizować.

    W takich panoramicznych powieściach realistycznych zawsze zwracam szczególną uwagę na dzieci – głównie dlatego, że mam pewną roboczą, prywatną teorię, która mówi, że kultura nie potrafi porządnie opowiadać o osobach pozostających w relacjach z dziećmi, że akcja zawiązuje się wtedy dopiero, gdy dziecko zostanie odstawione na boczny tor, na jakiś drugi plan i oddane pod opiekę kogoś innego. Nie jest to teoria specjalnie naukowa i sprawdzona – raczej taka drobna obsesja matki dwojga (jakby powiedzieli Amerykanie „a mother of two”). Zastosowana jednak do Egan wydaje się szalenie ciekawa: pozwala bowiem docisnąć jeszcze mocniej wątek programu „Poznaj swoją podświadomość” Bautona.

    Zapisane wspomnienia stają się dostępne dla wszystkich – dzieci oglądają wspomnienia rodziców, odwracają się relacje, nagle widzimy rodziców w sytuacjach, w których nie powinniśmy ich nigdy oglądać. Śledzenie tropu dziecięcego okazuje się też o tyle pożyteczne, że ujawnia wyjątkową subiektywność tej narracji: już w pierwszej scenie Bix prosi żonę o chwilę rozmowy, gdy karmi ona dziecko piersią. Mąż ma pretensje, że żona poświęca dziecku więcej czasu, że nie może z nią porozmawiać „tak jak na studiach”, że zasypia. Sfrustrowany myśli o tym, że dzieci „wysysają z niej energię” już od samego rana, gdy ona uwija się wokół nich, a on medytuje – czy muszę pisać Wam więcej? Już te krótkie przebitki na jego proces myślenia budzą do typa szczerą odrazę.

    Większość krytyków skupia się na tym, jak Egan diagnozuje stan amerykańskiego społeczeństwa, ja powiedziałabym, że najwięcej mówi o tym, jak przekładamy sobie relacje kapitalistyczne na rodziny. Otóż po prostu rodzina to własności. U Egan dzieci się ma – posiada, dodaje, płodzi, dzieli. Rodzice nie traktują dzieci jako ludzi, raczej jak mniejsze wersje siebie, jakieś programy naprawcze albo okazje do posiadania czegoś tylko dla siebie, zrobienia w życiu czegoś lepiej/inaczej. Rodziny są obciążeniem, nie pozwalają na wolność, ograniczają, porzuca się je zatem, by za kilka lat zakładać kolejne, jakby nie tylko się tego instynktu nie dało okiełznać, ale jakby też pamięć o rodzinnych okowach okazywała się nadzwyczaj krótkotrwała.

    Co więcej – posiadanie rodziny jest zaś u Egan, zwłaszcza dla jej męskich bohaterów,  znakiem osiągnięcia pełni życia, widocznym znakiem zaradności, potwierdzeniem sukcesu na wszystkich polach i dojrzałości. Część z nich wycofuje się z tych rodzin chyłkiem, negocjuje na jakich zasadach może w nich funkcjonować, wybiera, oszukuje, porzuca.

    No więc nie bardzo mnie interesują u Egan rozkminy dotyczące technologii, ale jej opowieść o kapitalizowaniu rodzin – owszem tak, poproszę więcej.

    Tekst powstał we współpracy z wydawnictwem Znak Literanova.

  • Bramy (amerykańskiego) raju?

    Bramy (amerykańskiego) raju?

    Siadam do pisania tego tekstu, a za moimi plecami dzieci bawią się w Mulan i Mańka podpowiada Jeżowi, żeby uderzył ją „w ramienie”, bo tak przebiega pierwsza scena konfrontacji między Chanem Yu i Mulan. I poza tym, że krzyczą i nie bardzo mogę się skupić, to ten zgrzyt między radosną beztroską moich dzieci i książką Luiselli wywołuje niepokój, bo u niej żadnemu dziecku nie jest dana beztroska. Luiselli bardzo subtelnie, ale jednak wali w najbardziej instynktowne, głębokie lęki większości rodziców: o rozdzieleniu z dziećmi, o ich zagubieniu, zagrożeniu ich życia, głodzie. Za pomocą krótkich, oszczędnych zdań, udających prozę sprawozdawczo-dziennikarską, szarpie te lęki, naciąga, przyciska. 

    Metafora szarpania i naciągania jest tu o tyle jeszcze na miejscu, że Luiselli wybiera sobie na bohaterów małżeństwo zajmujące się zawodowo nagrywaniem, rejestrowaniem dźwięku i większość tej opowieści rozgrywa się właśnie na poziomie dźwiękowym. Ona chce jechać aż do granicy Meksyku, nagrywać historie dzieci, próbujących się przedrzeć przez południową granicę USA, on ma inny plan – nagrywać to, co dotyczy Pierwszych Narodów. Zabierają dzieci, ruszają autem na Południe. On puszcza czasem w samochodzie „inwentarium ech” i wydaje mi się, że to jest klucz do tej historii. „Inwentarium ech” to muzeum dźwięków, zapis tego, co zginęłoby kompletnie, gdyby ktoś ich nie nagrał, nie zarejestrował. Oboje dorośli wybierają sobie właśnie taką misję, ocalić od zapomnienia głosy najsłabszych, ofiar skazanych na zniknięcie, przesunięcie (w tym wypadku za granicę, do rezerwatu, na pustynię, do fortu-więzienia), w otchłań geografii i historii. 

    Opowieść ojca o Apaczach, o ostatnich schwytanych razem z Geronimo, daje tej historii jeszcze drugie dno: bo amerykańskie służby mundurowe, surowo strzegące granicy i odsyłające wszystkich uciekinierów z powrotem do Meksyku, opierają swoje działania na przekonaniu, że ziemie te są odwiecznie amerykańskie. Tymczasem właśnie historia o walczących Apaczach, o ich walce, tułaczce i śmierci w rozproszeniu i zapomnieniu podważa „odwieczność” amerykańskich granic i równocześnie wskazuje na przemoc, która stoi za ich obecnym kształtem. 

    W małżeństwie rodziców, patchworkowej rodzinie, narasta konflikt, który na sile przybiera jeszcze w czasie podróży. Życie ograniczające się do powierzchni samochodu, cały bagaż zapakowany w pudłach do bagażnika, ściśle przydzielane obowiązki (dziewczynka pomaga ojcu robić kanapki, syn pilnuje porządku w bagażniku, robi zdjęcia itp.), podnosi ciśnienie, wzmacnia naciski. Ale można ten kryzys małżeński interpretować też i tak, że człowiek nie jest w stanie przyjąć zbyt wiele cudzego cierpienia, że rola świadka jest rolą trudną, bo uświadamia wyjątkową bezradność. Oboje rodzice, zaangażowani w różne projekty, zapisy cudzego cierpienia, trochę się licytują na to, czyja misja jest ważniejsza, próbują swą bezradność, zaangażowanie, cierpienie kanalizować we wzajemnej relacji. Tutaj jednak rozciąga się niebezpieczny grunt, a Luiselli jedynie go sugeruje: bo z niego wynika, że nie jesteśmy nietykalni, że przemoc, która dokonuje się wokół nas, która dociera do nas z mediów, jednak nas naciska, zahacza, wpływa. I że wszyscy zapłacimy za to jakąś cenę. Przemoc może dzieje się gdzieś daleko, ale jej echo uderza w nas bezpośrednio i niszczy nasze relacje. 

    Ta książka aż roi się od ciekawych wątków – pozornie drobne, popychają do namysłu: bo to pierwsza powieść Luiselli napisana po angielsku (to ważna zmiana, wielu pisarzy i wiele pisarek podejmuje tę decyzję, bo tylko wejście do tego pierwszego, najbardziej popularnego języka gwarantuje im dostęp do najszerszego kręgu odbiorców. A w przypadku tego tytułu jest to szczególnie ważne. Wielu autorów podejmuje jednak decyzję odwrotną, godząc się na funkcjonowanie w „gorszym” obiegu, licząc na uwagę tłumaczy, traktując swój język jako rodzaj zobowiązania, także etycznego – np. wobec wymierających języków rodzimych, lokalnych), to literatura zaangażowana (a więc jak zachować równowagę między wysokogatunkową prozą a impulsem publicystycznym, i czy w ogóle jest taka konieczność? Może zaangażowanie wcale nie jest gorsze od uniwersalizmu motywów literackich), muzyczność, foniczność tej opowieści, w której większość rozgrywa się „na ucho” przez radio, telefon, słowo, dźwięk, a nie obraz (no i znowu, jak opisać dźwięk w literaturze, która z reguły odwołuje się do innych zmysłów). 

    Wyliczam te wszystkie zagadnienia nie po to, by wskazać mistrzostwo stylu Luiselli (no, może trochę;), ale bardziej po to, by uniemożliwić bagatelizowanie jej powieści jako publicystycznej i przez to mało ważnej, nie zasługującej na rozważenie. Bo wiele można o niej powiedzieć, ale akurat nie to.   

     

    Valeria Luiselli, Archiwum zagubionych dzieci,

    przekł. Jerzy Kozłowski

    Pauza 2021

  • Inna epidemia

    Inna epidemia

    Świetna powieść o epidemii AIDS – o latach 80. i 90., środowisku amerykańskich homoseksualistów i poczuciu apokalipsy. Ale też o skomplikowanych związkach rodzinnych i przyjacielskich, lojalności i zdradzie, rozumianej nie tylko jako przeskakiwanie do innych łóżek.

    Rebecca Makkai, Wierzyliśmy jak nikt

    Przeł. Sebastian Musielak

    Wydawnictwo Poznańskie 2020

    Lubiewo Witkowskiego przywaliło w Polsce całą falę powieści homoseksualnej i LGBT, a ukazywały się one przecież już od lat 80., choć charakteru emancypacyjnego nabrały trochę później, po 1989 roku. Dzisiaj społeczeństwo w teorii jest coraz bardziej otwarte, ale w literaturze jakoś niespecjalnie często pojawia się postać lesbijki lub geja, a portret całego środowiska znajdziemy – znów! – chyba tylko w Fynf und cfancyś Witkowskiego. Portret prześmiewczy, karykaturalny, zabawny, ale nie roszczący sobie pretensji do pogłębionego rysunku. Tymczasem Rebecca Makkai robi właśnie to, to znaczy daje nam powieść serio o środowisku gejowskim, pokazując nie tylko relacje w obrębie samej grupy, ale też połączenia z innymi osobami: rodzinami i przyjaciółmi. Tłem, bardzo tutaj istotnym, jest okres wzmożonych zachorowań na AIDS, przetaczającego się przez kręgi LGBT niczym walec. Akcja rozgrywa się w dwóch płaszczyznach czasowych, w latach 80. i współcześnie, dzięki temu napięcie zwiększa się, bo widzimy, kto z tej grupy przeżyje, a kto nie. Makkai odchodzi tutaj od popularnego w prozie gejowskiej o AIDS motywu ofiary, rozważa za to problem zdrady i lojalności (to chyba główny temat łączący wszystkie poziomy i wątki), przy czym oświetla go z różnych stron: zdrada w czasie fali AIDS jest nie tylko wykroczeniem przeciwko kochankowi, ale czymś więcej – narażeniem jego życia, wydaniem go właściwie na śmierć. Tak dzieje się właśnie w przypadku Yale’a, który ma stałego partnera, żyje w stabilnym związku, jest zdrowy i przekonany, że uniknie losu swych przyjaciół (fabułę otwiera scena pogrzebu, więc od razu ustalona zostaje tonacja). Charlie jest jednak zazdrosny o kilku przyjaciół Yale’a, napięcia między nimi narastają, Charlie mówi w końcu, że cieszy się z epidemii AIDS, bo inaczej Yale już by go opuścił. Zazdrość sprawia jednak, że Charlie zdradza sam, uprawia seks w toalecie po pogrzebie przyjaciela, przekonany, że Yale w tym samym czasie uprawia seks z kimś innym. Ta zdrada sprawia, że Charlie się zaraża, przekazuje chorobę Yale’owi. Przez kilka lat obserwujemy zmagania kolejnych postaci z chorobą, osłabieniem ciała, powolnym staczaniem się w śmierć bardzo młodych ludzi. W końcu umiera i Yale, ma 43 lata. Przed śmiercią opiekuje się nim Fiona – druga z ważnych postaci tej opowieści, heteroseksualna dziewczyna – to pogrzeb jej brata rozpoczyna całą opowieść. Dziewczyna jest aniołem, dobrym duchem tej grupy, ale to nie jest opowieść o tym, jak dobro zostaje wynagrodzone, ale raczej o tym, że lojalność jest trudna, że trzeba za nią zapłacić wysoką cenę. Fiona najpierw jako nastolatka pomaga bratu, którego wyrzekła się rodzina, potem wspiera wymierające stopniowo grono jego przyjaciół. Obserwujemy zatem, jak zmienia się stosunek do homoseksualistów z dwóch punktów widzenia – z perspektywy geja i heteroseksualnej dziewczyny. Fiona jest w zaawansowanej ciąży, gdy opiekuje się Yalem, jego śmierć i jej poród odbywają się tego samego dnia.

    Drugi wątek rozgrywa się współcześnie, w Paryżu w 2015 roku. Fiona, jako babcia, przylatuje do Francji, by odnaleźć własną córkę, pogodzić się z nią, uporządkować swoje życie, zaopiekować malutką wnuczką. Sama jako matka była egoistyczna, pogrążona w depresji i żałobie. Córka ciągle czuje się gorsza od przyjaciół matki, o których ta bardzo dbała, zaniedbując potrzeby dziecka. Dzieli je nieporozumienie: dzień narodzin córki, który jest równocześnie dniem śmierci Yale’a, Fiona nazywa najgorszym dniem swego życia, co dla Claire jest obrazą, deprecjacją momentu jej przyjścia na świat. Makkai nie stosuje tu żadnych ułatwień, nie ma happy endu, racja rozkłada się po stronie obu kobiet, zakończenie pozostaje otwarte. Cały ten wątek nie ma w sobie nic z sentymentalnych, kobiecych opowieści „znad rozlewiska” czy innej Toskanii, bo budowany jest w cieniu kolejnego zagrożenia: Claire mieszka w kiepskiej dzielnicy w Paryżu, w czasie, gdy przez Francję przetaczają się kolejne zamachy. Fiona przylatuje w czasie zamachu na Bataclan, musi znosić milczenie córki, skąpe informacje, które przekazuje jej były mąż (bo Claire woli pisać maile do ojca do USA, niż zadzwonić do matki). W pewnie sposób oba wątki rozwijają się zatem paralelnie, chodzi o życie w cieniu śmierci, o to, żeby zdążyć się nażyć zanim przypadkowo i bezsensownie trzeba będzie umrzeć. Fiona znajduje się w tej sytuacji dwa razy: najpierw jako świadek zdarzeń, potem jako uczestnik.

    Makkai świetne i bardzo subtelnie konstruuje swoją opowieść. Operuje często językiem suchym, sarkazmem, ironią, chowa się za anegdotą. Nie uwzniośla swoich postaci, przeciwnie – często pokazuje ich przywary, śmieszności. Nie heroizuje także pierwszoplanowych bohaterów, ale stara się pokazać złożoną ludzką konstrukcję psychiczną. Nie ma tu ułatwień, za to pełnowymiarowa i pełnokrwista powieść społeczno-obyczajowa, rozgrywająca się powoli, w gestach, przemyśleniach, dialogach. Wielką rolę odgrywa tu detal, drobiazg, mikro-obserwacja: w scenie pogrzebu Nico ważne jest np., że jego partner nie został zaproszony przez rodzinę do kościoła, że podział majątku między bliskich będzie się opierał na wykluczeniu kochanka. Później równie istotne jest przekonanie Yale’a, że skoro zbudował swój związek na wyłączność, jako kopię (jak żartują jego przyjaciele) związku hetero, to jest bezpieczny, niezależny od AIDS. Narastanie epidemii Makkai także pokazuje w zbliżeniu, w szczególe, nie buduje narracji jak z podręcznika kultury, ale raczej pokazuje plastyczne, konkretne sceny. Gdy umierał Nico, nikt go nie dotykał w obawie przed zarażeniem. Umierający Yale jest traktowany jak zadżumiony, choć ból całego ciała sprawia, że znieść może tylko głaskanie po małym punkcie między brwiami. Wreszcie Paryż w czasie ataku terrorystycznego: gdy Claire dzwoni do matki, a ta dopytuje, czy ma pożywienie i czy drzwi zamknęła porządnie na klucz – takie drobiazgi stawiają tę opowieść, nadają jej realizmu i autentyczności, przenoszą ją z poziomu powieści z tezą na poziom powieści wielkiej i ważnej.