Książki na ostro

Rozmowy o książkach

Tag: Paweł Huelle

  • Uciekinierzy z historii

    Uciekinierzy z historii

    Na trzech rzeczach znają się wszyscy Polacy – na polityce, na piłce nożnej i na historii. Nasza znajomość polityki to temat, którego na tych łamach nie wypada poruszać, bo obowiązuje pewne decorum. Znajomość piłki nożnej jest powszechna i dogłębna, ale jak pokazują kolejne porażki reprezentacji i drużyn ligowych – wyłącznie teoretyczna. Natomiast naszej znajomości historii nikt nie jest w stanie zweryfikować, podobnie jak trwających od jakichś 200 lat sporów o jej interpretację. To nasza narodowa pasja, w której wszyscy egalitarnie mogą sobie pofolgować, nawet jeśli mylą im się daty kolejnych powstań. Postrzegany świat dzisiejszy przez odniesienia do historii: kolejne mecze piłkarskie z Niemcami ustawiamy w porządku Grunwald-Westerplatte, żywiołowo reagujemy na polityczne hasła sięgające do historii. „Dziadek z Wehrmachtu” zelektryzował całe społeczeństwo, stał się też przyczyną politycznej przegranej wnuka. Nie dziwi zatem fakt, że historia staje się dla nas główną przestrzenią przedstawień literackich.

     
    Cała wstecz
    W wyobraźni kulturowej czas przeszły objawia się jako coś materialnego, jako potok dat symbolizujących kolejne klęski czy niepokoje polityczne, wojny i bitwy. Nasza świadomość wydaje się zatem uwięziona pomiędzy współczesnością, której procesów nie obejmujemy w całości i historią, której cały obraz ujawnia nam się w bezpiecznych ramach. Teraźniejszość ma dla nas ukryte przepływy, domyślamy się w niej spisków i zakulisowych działań, wydaje nam się nieprzewidywalna, podczas gdy przeszłość ujawnia się jako czytelna, jasna. To oczywiście paradoks, bo nie mamy przecież pełnej wiedzy o świecie minionym. Jednak kolejne prace historyczne sprawiają, że „dzisiaj” postrzegamy jak porozrzucane puzzle. „Wczoraj” – to już gotowa, złożona układanka, której wszystkie elementy do siebie przylegają. Ta pozorna czytelność sprawia jednak, że przestrzenią bardziej oswojoną staje się dla nas historia, nawet jeśli widzimy w niej pasmo nieszczęść. Nasze światoodczucie zasadza się na spoglądaniu wstecz i na nakładaniu kolejnych warstw, sklejaniu kolejnych doświadczeń. Taki tok jest całkowicie naturalny dla pamięci społecznej, w której obowiązuje porządek nie chronologiczny, a skojarzeniowy: w ten sposób właśnie myślimy o meczu Polska-Niemcy jako o nowym Grunwaldzie (choć za każdym razem jest tak samo: my liczymy na Grunwald, a oni robią nam Blitzkrieg). Kopernik sąsiaduje tu ze Skłodowską-Curie i Janem Pawłem II, kolejne powstania zlewają się w jedno, armia carska jest tożsama z Armią Czerwoną. Jan Sobieski kojarzy się z Władysławem Jagiełłą, Tadeuszem Kościuszką i Lechem Wałęsą.
    Właśnie to nakładanie się i przenikanie kolejnych płaszczyzn historii stanowi ważną cechę polskiej prozy, w której dominuje czas przeszły, czas doświadczenia historycznego. Żywimy się „przeszłością rozbitą, odebraną, zrujnowaną” (Jak twierdzi Andrzej Zieniewicz), filtrujemy ją przez przeżycia osobiste, biografię jednostki. Większość bohaterów i narratorów polskiej prozy to niewolnicy przeszłości, którzy za wszelką cenę chcą stać się uciekinierami z historii. Uwolnienie się od niej, zrzucenie jarzma jest jednak niemożliwe i owa klęska jednostki w walce z historią lub pamięcią przeszłości stanowi jeden z najważniejszych tematów polskiej powieści. Sprawdźmy tę tezę: przeszłość, historia wkraczająca w pojedynczy los, łamiąca często biografię, wyznacza oś najlepszych lub najgłośniejszych powieści po 1989 roku: tak jest w opowieściach Jerzego Pilcha, w Madame Antoniego Libery, w Lali Jacka Dehnela, w Traktacie o łuskaniu fasoli Wiesława Myśliwskiego, w Hannemanie Stefana Chwina, w Ciemno, prawie noc Joanny Bator, w Morfinie Szczepana Twardocha, w Księgach Jakubowych Olgi Tokarczuk.  Za każdym razem to historia staje się kluczem do zrozumienia teraźniejszości, wszyscy bohaterowie są też jej ofiarami, niezależnie od tego, czy angażują się w politykę, interesuje ich życie wspólnoty, czy ustawiają się z boku, poza nią. 
     
    Polska szkoła
    Choć często mówimy, że w Polsce tłumaczy się lub naśladuje to, co ukazuje się na Zachodzie, to jednak zdecydowanie więcej uwagi poświęcamy historii – wprowadzamy ją do gatunków, które w teorii przynajmniej skupiać się powinny na współczesności. Polska szkoła reportażu, jedno z najciekawszych dzisiaj zjawisk w naszej literaturze, coraz częściej zwraca się ku historii. Tak pisze starsze, średnie i młodsze pokolenie: Hanna Krall we wszystkich swoich książkach wraca do II wojny światowej, Mariusz Szczygieł w Gottlandpokazuje przenikanie się historii i współczesności Czech, Filip Springer w Miedziance rekonstruuje losy małego miasteczka na Śląsku. 
     
    Genealogia pamięci
    Nie podam Państwu przypisu do mojej tezy, ale przemawia za nią czytelnicze doświadczenie: o ile polska proza coraz częściej sięga po historię, bo nie potrafi opisać współczesności, o tyle polski reportaż odwołuje się do przeszłości, bo szuka w niej źródeł najbardziej istotnych zjawisk współczesnych lub chce pokazać genealogię naszej okaleczonej pamięci. Współczesna polska powieść en masse przywołuje przeszłość, by zaspokoić naszą nostalgię, by pozwolić uciec nam od niezrozumiałej teraźniejszości. Dekoracja historyczna – nieważne czy z XIX wieku, czy z lat 40. XX wieku – stanowi tło egzotyczne i bezpieczne zarazem, wnosi powiew nowości i swojskości. Polacy nie lubią czytać i nie lubią kupować książek, a jeśli już to robią, to wybierają najczęściej proste, gatunkowe powieści z historią w tle. Stąd właśnie popularność powieści historyczno-obyczajowych, kryminałów retro, pseudo-reportaży o biografiach dam XX-lecia międzywojennego, królowych, żon prezydentów, łączniczek, sybiraczek, itp. Wypróbowaną już poetykę wykorzystują więc także autorzy literatury ambitnej, skoro bowiem sprawdził się ten przepis raz, sprawdzi się i kolejny. Kłopot polega jednak na tym, że do rąk czytelnika trafiają odgrzewane, historyczne kotlety: Paweł Huelle kopiuje sam siebie, gdy osadza w przeszłości akcję kolejnych utworów. O ile jednak Weiser Dawidek był genialny, a Mercedes-Benzświetny, o tyle Castorp, a przede wszystkim Śpiewaj ogrody należy uznać za odcinanie kuponów od własnej popularności, ogrywanie ciągle tego samego motywu. W tej kategorii można umieścić i innego autora z Gdańska – Stefan Chwin stworzył w Hannemanie nową jakość, połączył bowiem perspektywę obcą polskiej tożsamości (niemieckiego mieszczanina, który nie chce po II wojnie opuścić Gdańska) z fantastyczną historią przedmiotów, historią materialną. Tego sukcesu nie udało mu się już jednak powtórzyć ani w Esther, ani tym bardziej w Pannie Ferbelin.
     
     
    Czas Abla i czas Kaina
     
    Polska powieść wykorzystuje historię jako główny swój punkt odniesienia, wypełniacz fabularny, dostarczycielkę tła. Sięga po nią – dzisiaj już – bezrefleksyjnie, automatycznie, rozumiejąc, że liczy się w większym stopniu rekwizytorium niż to, do czego można go użyć. Czytelnik bowiem pragnie przede wszystkim retro. Wydaje mi się, że tego błędu nie popełnia polski reportaż, który w większym stopniu niż powieść problematyzuje zagadnienia historyczne. Beata Chomątowska w Stacji Muranów i Pałacu. Biografii intymnej, Magdalena Grzebałkowska w 1945. Wojnie i pokoju, Anna Kłys w Brudnych sercach,  Filip Springer w Miedziance nie starają się budować obrazu przeszłości fantazmatycznej, zastępczo-nostalgicznej. Mechanizm kompensacyjny (który w prozie stanowi ukrytą przyczynę, stelaż opowieści) w ich reportażach jest ujawniany, zawsze pytają, jakie są jego źródła, czemu on służy, co próbujemy sobie kompensować. Jak pokazują reportażyści, polska historia nie jest czysta moralnie, nie stanowi wyłącznie przestrzeni naszej krzywdy, ani nie jest polem triumfu. Obowiązuje u nich też rozkład akcentów: 1945 rok nie stanowi tak oczywistej cezury, jak wydaje się po lekturze podręczników, czas przeszły nie jest zdominowany przez walkę z komunizmem. Czas przeszły to czas Kaina w większym stopniu niż Abla, bo doświadczenie przeszłości zasadza się na przesiedleniach, wywózkach i bratobójczych walkach. Te zdarzenia historyczne, które polska proza wypiera lub opowiada w ramach narracji sentymentalnej, znajdują ostatnio swoje miejsce w reportażu. Chomątowska pisze o tym, jak na gruzach getta warszawskiego budowano nową dzielnicę i jak pod tymi gruzami chowano pamięć żydowską, zastępując ją propagandowymi hasłami odbudowy. Grzebałkowska pokazuje, że rok 1945 to nie wyłącznie rok zwycięstwa, a wielkich migracji, wzmocnienia pewnych wyniesionych z wojny konfliktów oraz narodzin nowych. Jej opowieść, osadzona przede wszystkim na zachodzie Polski, pokazuje koszty poniesione w wojnie przez ludność cywilną, próbuje walczyć z mitem „odzyskiwania” Ziem Odzyskanych, których poprzedni mieszkańcy zostali wygnani. Temat czasu przeszłego, który ciągle trwa i niezakończonych konfliktów opisywał w 2011 roku Filip Springer w swoim debiutanckim reportażu Miedzianka. Springer sięgnął po studium – losy małego śląskiego miasteczka, które prześledził od momentu jego założenia aż do upadku w latach 60. XX wieku. Miedzianka, położona poza wielkimi szlakami, staje się w jego opowieści świadkiem historii, axis mundi. To z niej odjeżdżają w wagonach bydlęcych Niemcy, to tu przenosi się z nakazem pracy Polaków, tu pracują w kopalni uranu i tu zapada się ziemia po latach drążenia. W historii zdaje się też żyć Anna Kłys, która w Czarnych sercach sięga po oś konfliktu polsko-polskiego, opowiadając o wyroku na młodego AK-owca wykonanym przez młodego milicjanta w 1945 roku. Kłys widzi w tym nie tylko niesłuszny wyrok i niesprawiedliwość historii, ale też więcej – ślepy traf, który ustawia Stanisława Cichoszewskiego w pozycji partyzanta, a Jana Młynarka na miejscu egzekutora. Bohaterką jej opowieści jest też ironia historii, powodująca, że niewielkie różnice między oboma chłopcami, dzielące ich w przeddzień końca wojny w ciągu kilku miesięcy urastają do gigantycznego konfliktu, wplątują ich w wojnę domową i  z jednego czynią niewinną ofiarę, z drugiego zaś bezlitosnego kata. Tę samą prawidłowość dostrzec możemy u Włodzimierza Nowaka, najstarszego z przywoływanych tu reporterów, autora Obwodu głowy, opublikowanego w 2006 oraz 2015 roku. Książka ta mieści teksty poświęcone pograniczu polsko-niemieckiemu oraz relacjom między przedstawicielami oby tych nacji. W 2006 roku czytaliśmy jednak te historie w większym stopniu przez pryzmat ekonomii, porównywaliśmy sytuację polskiej gospodarki do niemieckiego dobrobytu. W nowym wydaniu Nowak dodał jeden tekst, „Co ja mogę zrobić dla Niemców”, w którym pokazuje, że dzisiaj kluczowa nie jest sprawa rozwoju gospodarczego, a problem pamięci o wojnie (w Niemczech tłumiony, w Polsce eksponowany), problem tożsamości, winy, przebaczenia, rozliczenia moralnego. W tej perspektywie najważniejsze stają się jego teksty poświęcone II wojnie światowej, powikłanej historii polsko-niemieckiej: „Noc w Wildenhagen” (o niemieckich kobietach popełniających samobójstwo ze strachu przed nadciągającą Armią Czerwoną) oraz „Mój warszawski szał” (relacja szeregowego żołnierza Wehrmachtu biorącego udział w tłumieniu powstania warszawskiego). Te dwa teksty działają najmocniej, wchodzą pod skórę zarówno Polakom, jak i Niemcom, pozwalają bowiem zabrać głos drugiej stronie, pokazują takie świadectwa zdarzeń, które nie przechowały się w naszej pamięci kulturowej. Czas przeszły okazuje się zatem tutaj ciągle żywy, ciągle teraźniejszy – Nowak kilka razy podkreśla, że w niemieckich domach w dalszym ciągu milczy się o tym, co dziadkowie robili na froncie wschodnim w latach 40. i co robiły babcie, gdy zbliżała się Armia Czerwona. Opowieści o czasie przeszłym, który rozbija rodziny i nie pozwala na prawdziwe zbliżenie, mają więc tutaj znaczenie terapeutyczne. Nie są ucieczką przed problemami czasu współczesnego, ale właśnie próbą odnalezienia różnych źródeł naszych dzisiejszych trudności.  
     
    Niezależnie jednak od tego, czy wolimy czytać opowieści Nurowskiej o II wojnie, fantastyczne  historie Tokarczuk czy też emocjonalne reportaże Kłys i refleksyjne teksty Springera, wszyscy ciągle jesteśmy zanurzeni w historii. Nasza pamięć, nawet ta dotycząca zdarzeń sprzed naszego urodzenia, steruje nami dzisiaj. Niezależnie od tego, jakie mamy poglądy polityczne i co sądzimy o piłce nożnej, skazani jesteśmy na czas przeszły, bo tylko on daje nam klarowność, na której budujemy swoją tożsamość.

     

  • Komu arcydzieło

    Komu arcydzieło

    Arcydzieł nie znajdziemy na żadnej liście bestsellerów, nie było ich w naszych bagażach wakacyjnych, nie zabieramy ich w podróż służbową i codzienną drogę do pracy. Przecież arcydzieło to książka stara, opasła, wymagająca tego rodzaju skupienia, na które – jak nam się wydaje – nie możemy sobie pozwolić na co dzień. Nie kupujemy ich w prezencie bliskim – wszak chcemy im dać coś nowego, interesującego, co pasuje do ich gustów i pasji, a żadnej bliskiej przyjaciółce nie można powiedzieć, że do jej życia uczuciowego pasuje „Pani Bovary”. Szefowi nie damy „Makbeta”, koledze z popołudniowych zajęć „Doktora Faustusa”. Nie wypożyczamy arcydzieł z bibliotek, bo szukamy gatunkowej literatury lekkiej i nowości wydawniczych. Żadna księgarnia nie urządza na nie promocji, ponieważ arcydzieła nie przyciągają uwagi, nie generują ruchu na stronie internetowej, nie zwiększają zainteresowania marką. Jak zrobić promocję na „Beniowskiego”? Można sobie wyobrazić tylko atrakcyjny pakiet 3 w cenie 2, na który składa się Vargas Llosa, Marquez i Cortazar, albo Hamsun, Ibsen i Strindberg. Czy też Bellow, Faulkner i Nabokov − tylko który z nich wtedy byłby trzeci, dorzucany gratis? Mogę ironizować, ale przecież taka akcja wzbudziłaby poczucie dyskomfortu – przecena oznacza przecież, że powieści czegoś brakuje oraz że książka jest produktem, którego ceną (a w domyśle wartością) można sterować.
    Nikt z nas specjalnie nie garnie się do lektury arcydzieł, ale jednocześnie arcydzieła pragniemy, marzy nam się książka, która nas porwie, zwymiata, zmusi do myślenia, otworzy nam oczy i sprawi, że ułożymy na nowo prywatny system wartości.
     
    Moja teza tym razem jest przewrotna: choć marzymy o arcydziele, to ani polscy autorzy nie mają warunków, by arcydzieło napisać, ani polscy czytelnicy nie mają kompetencji, by arcydzieło rozpoznać. Można też odwrócić to zdanie, i także będzie ono słuszne: polscy autorzy nie mają kompetencji, by napisać arcydzieło, a polscy czytelnicy nie mają warunków, by je rozpoznać.
     
    Akt pisania, akt czytania
    Arcydziełem nie jest każdy tekst genialny, o niezwykłej formie i ponadczasowej treści – tych literatura posiada całkiem sporo, arcydzieł zaś niezbyt wiele. Arcydzieło nie powstaje w akcie pisania, nie jest wytworem jednostki, czyli genialnego pisarza. Arcydzieło rodzi się w procesie czytania, w czasie nadbudowywania nad tekstem bazowym naszych kolejnych, ożywiających go interpretacji, dodawania kontekstów, poszerzania znaczeń. Tworzenie arcydzieła to zatem sport grupowy, dyscyplina dla czytelników, zabawa dla nas wszystkich.
    Utwór o wysokiej wartości wymaga przede wszystkim wielokrotnych odczytań i pogłębiania sensów. Wartość arcydzieła polega zaś między innymi i na tym, że można ustawiać je w różnych kontekstach, za jego pomocą oświetlać różne zjawiska z naszej rzeczywistości albo też wydobywać z niego nowe sensy dzięki nowemu kontekstowi. W końcu „Mistrz i Małgorzata” w dobie siarczystego komunizmu była powieścią o stłumieniu wolności słowa, o groteskowości systemu politycznego, o kompromisach sprzedajnych artystów. Dzisiaj zaś czytamy „Mistrza i Małgorzatę” jako powieść o miłości, jako rodzaj literackiej gry z absurdem życia. W poprzednich odczytaniach, które mistrzowsko przeprowadzał w Polsce Adam Drawicz, chodziło o to, z czym walczą diabły. Dzisiaj czytelnik skupia się na tym, kim jest sam Woland i jego słudzy.
    Jaki czytelnik jednak miałby w Polsce stworzyć arcydzieło? Na jakim forum? Z jakiego tekstu? Dzisiaj chcielibyśmy dostać do rąk książkę, która opowiada o życiu w III Rzeczpospolitej, o czasach transformacji, wyjściu z komunizmu i wejściu w brutalny kapitalizm. Żaden tekst jednak nie budzi w nas powszechnego uznania: Miłosz? Nie, bo wziął w czasie wojny litewski paszport? Tuwim? Uciekł w czasie wojny za granicę, a potem współpracował z komunistami. Iwaszkiewicz? No nie, bo ta jego orientacja seksualna… Tak czytamy autorów z XX wieku. Kolejne spory ideologiczny utrącają kandydatów do arcydzieła o ostatniej przemianie systemowej. Czy arcydziełem jest „Weiser Dawidek” Pawła Huellego? Nie bardzo, bo perspektywa dziecka uniewinnia system – mówią zwolennicy twardego rozprawienia się z komunizmem. To może w takim razie „Madame” Antoniego Libery? Nie, bo za dużo to anachronizmu, bo zbyt jaskrawa jest świadomość zła systemu, żaden nastolatek takiej nie mógł posiadać – mówią zwolennicy łagodnego kursu. Tak właśnie, stopniowo i powoli, utrącamy teksty pretendujące do statusu arcydzieła. Arcydzieło rodzi się w kontekście, ale my – mieszkańcy rozpolitykowanego państwa – widzimy w pierwszej kolejności wybraną opcję światopoglądową, zaglądamy autorowi do biurka i łóżka i wyrzucamy go z pozycji, na której postawiły go poprzednie pokolenia.
     
    Marketing a produkcja arcydzieł
    Życie literackie w Polsce w największym stopniu regulowane jest przez ruch wydawniczy, ten zaś poddaje się – bo musi – prawom marketingu. Listy bestsellerów zajęły miejsce opinii i wskazówek krytyków, jednak informacje medialne dotyczące sprzedanej liczby egzemplarzy nie stanowią przecież dobrego podglebia dla jakiegokolwiek arcydzieła. Nie powstanie ono nigdy wtedy, gdy książka żyje przez miesiąc lub maksymalnie kwartał od chwili publikacji do momentu wypchnięcia jej z półek księgarskich. Arcydzieło to tekst, z którym długo się oswajamy, które w jakiś sposób ciągle funkcjonuje w polu naszej uwagi. Nie ma na ten status szans książka, która przelatuje przez księgarnie.
    Trafiająca do sprzedaży książka ma przygotowaną kampanię reklamową, rozpoczyna się ona jeszcze przed wydaniem. Autor o znanym nazwisku może liczyć na recenzję w dużych dziennikach, na portalach i w stacjach radiowych, wszystkie one jednak ukazują się w ciągu dwóch tygodni przed wydaniem lub tuż po nim. Zamożny wydawca za kilkadziesiąt tysięcy złotych wykupuje dla książki miejsce na stołach w największych sieciach księgarskich, rozsyła egzemplarze recenzenckie krytykom, dziennikarzom i blogerom, zbiera ich teksty na osobnej stronie internetowej. Nie ma jednak miejsca na polemikę między krytykami, na spór między redakcjami. Każdy dziennikarz, który pisze o książce, prezentuje ją po prostu swoim czytelnikom, teksty mają charakter informacyjny, a nie refleksyjny, z rzadka krytyczny. Media poświęcają uwagę książkom tylko z okazji wydania, nowość literacka to jest to grzeje, dobrze sprzedaje się też literacki skandal. Nie ma zatem powodu, by pisać o tytułach sprzed kilku lat. Coraz większa ilość autorów – dziennikarzy czy krytyków i blogerów – uprawia z zapałem gatunek, który na własne potrzeby nazywam „misiem”. Jego główną osią, a zazwyczaj i jedyną treścią jest stwierdzenie „podoba mi się/ nie podoba mi się”. Uzasadnienie w „misiu” nie odgrywa zatem już żadnej roli. Spora część autorów internetowych przekonana jest bowiem, że tekst krytyczny składa się ze streszczenia (wątłego) i opinii własnej (skrótowej). Trudno zatem w takiej przestrzeni kreować arcydzieło.
     
    Technika kopiuj – wklej
    Portale internetowe, mniejsze czasopisma często przekopiowują materiały nadesłane przez wydawcę, przepisując słowo w słowo notę opracowaną przez specjalistę od promocji. W ciągu kilku ostatnich lat wielką karierę zrobił nowy gatunek krytyczny – blurb, czyli krótka, jednozdaniowa nota o książce, podpisana przez znaną osobistość lub ważną redakcję. W słowniku blurbowym „arcydzieło” to zasadniczy termin, wymienny często z frazą „niezwykłe dzieło literackie” (to cytat z blurba Stephena Kinga na książce Donny Tartt „Szczygieł”). Nadużywane, staje się przezroczyste, traci zupełnie swoją moc wartościowania. W literaturze gatunkowej istnieje zaś „arcydzieło przydawkowe” (zapożyczam ten zgrabny termin od Andrzej Stoffa), czyli wskazanie, w jakiej grupie dany tekst się wyróżnia. I tak można mówić o arcydziele literatury kryminalnej, sensacyjnej, arcydziele romansu. Pisze się tak o książkach rozrywkowych, często powstających w  serii. Takie arcydzieło przydawkowe sprzeczne jest jednak z samą ideą arcydzieła, które powinno wybijać się z każdego tła, nie istnieć w kontekście innych utworów, a właśnie poza nim. Szczytem absurdu w tej dziedzinie jest wskazywanie „kolejnego arcydzieła skandynawskiej literatury kryminalnej”.
    Miejsce dyskusji krytycznej zajęła zatem mniej lub bardziej rozbudowana informacja handlowa, publiczny obieg informacji o książce w Polsce skurczył się i ograniczył do reprodukowania cudzych teksów, nie ma więc mowy o tym, by z dyskusji o powieści narodziło się jakiekolwiek arcydzieło.
     
    Nasze niskie kompetencje
    Roman Ingarden pisał, że arcydziełem jest taki utwór, który cechuje się zarazem prostotą i krystaliczną harmonią budowy. Wiemy też, że arcydzieła nie da się wyprodukować, nie ma jednej recepty, listy cech i elementów, jakie musi ono zawierać. Często jest tak, że pisarze zapożyczają pewne cechy arcydzieł – używają narracji personalnej, która podnosi wartość powieści Dostojewskiego, sięgają po perspektywę dziecka, która z „Blaszanego bębenka” Grassa uczyniła arcydzieło. Na bohatera wybierają pogrążonego w marzeniach indywidualistę, czyli w jakiś sposób nawiązują do „Don Kichota” – wszystkie te rozwiązania nie czynią jednak ze zwykłej powieści arcydzieła.  Autor arcydzieła nie wie nigdy, że je pisze, utwór staje się arcydziełem często dopiero po jego śmierci, gdy dzieło ożywa. To zatem dyscyplina dla długodystansowców.  
    W „O poznawaniu dzieła literackiego” Ingarden pisze, że czytelnik, bo obcować z arcydziełem, musi wzbić się nad poziom własnej przeciętności, nastawić na wartości, powinna go cechować świeżość odczuwania, nadzwyczaj aktywne życie psychiczne, wewnętrzna wolność i „gotowość do uniezależnienia się do uznawanych dotychczas systemów wartości”. Cóż, obawiam się, że Ingarden, opisując modelowe arcydzieło, opisał też modelowego, nieistniejącego czytelnika. Dzisiaj czytamy na dwa sposoby: incydentalnie lub rozrywkowo – czyli rzadko, w poszukiwaniu oderwania od własnych spraw, wybieramy lekką literaturę gatunkową lub hobbystycznie-hurtowo – czyli z pasją, ale idąc w ilość, a nie jakość, próbujemy czytać na bieżąco to wszystko, co ukazuje się w interesującej nas dziedzinie. Niejeden bloger urządza na koniec miesiąca czy roku podsumowanie, z którego wynika, ile przeczytał tytułów, ile to było stron, na ile stron dziennie przekłada się ta ilość książek. Śmieszą mnie te statystyki i posumowania, zawsze wtedy zastanawiam się, czy możliwy byłby taki dialog między Kazimierzem Wyką i Janem Błońskim. Niestety nie mam komu o tym opowiadać, bo liczba osób, które wiedzą, kim byli Wyka i Błoński, kurczy się coraz bardziej.    
    Ingardenowi zależało na tym, by nasza analiza była wierna dziełu i rozwijająca, ukonkretniająca. Trudno spełnić dzisiaj te kryteria przeciętnemu czytelnikowi również i z tego powodu, że nie ma on podstawowych kompetencji: nie odróżnia fabuły od akcji, nie potrafi nazwać typów narracji, nie wie, jakie są kategorie estetyczne, nie czuje nastroju tekstu (a więc przechodzi suchą stopą przez cały proces edukacji szkolnej). I ten mój zarzut dotyczy czytelników wykształconych, humanistów. Wielu krytyków, pisząc o poezji, charakteryzuje „narratora wiersza”, specjaliści od powieści zajmują się wyłącznie jej linią ideologiczną, bo nie potrafią wskazać żadnych elementów formalnych.  
    W tym roku na zajęciach czytałam ze studentami reportaże Hanny Krall zebrane w tomie „Sześć odcieni bieli” – o tym, że Krall to autorka arcydzieł, nikogo chyba przekonywać nie trzeba. Jeden z nich, zatytułowany „Portret rodziny Z. we wnętrzu” wydał mi się szczególnie atrakcyjny, bo mógłby służyć za definicję ironii w literaturze. Krall przedstawia w nim rytm dnia trzypokoleniowej, wieloosobowej rodziny, stłoczonej na 30 metrach mieszkania. Kończy zaś ten reportaż tak: „Wraca więc do domu w cudownym humorze, bo mało, że ma takie szczęście do ludzi, to jeszcze pan Gutek przyniósł skądś schab karkowy (…). Ona wtedy przenosi się do łazienki. W łazience, która jest niezwykle funkcjonalna, układa na pralce (…) książki, sama siada na sedesie, przysuwa do siebie pojemnik na brudną bieliznę, (…) rozkłada na niej zeszyty i spokojnie zabiera się do sprawdzania wypracowań”. W czasie egzaminu, studenci pytani o to, jaki ton pobrzmiewa w tym tekście, odpowiadali przeważnie, że patos (choć zdaje mi się, że Krall ani razu w swoim życiu nie zastosowała tej kategorii). Co odważniejsi prosi, bym podała im opcje do wyboru…. 
     
    Trzeba uprawiać swój ogródek…
    Nie żałuję, że literatura polska nie wydaje dzisiaj arcydzieł. Ta sytuacja nie wywołuje u mnie lęku, ani tęsknot do wielkiej przeszłości – powrotu do lat 80. XIX wieku, czy do lat 60. XX wieku. Nie wynika to jednak ani z moich silnych nerwów, ani wyjątkowego optymizmu i oczekiwania na poprawę koniunktury literackiej. Chodzi bardziej o cyniczne przeświadczenie, że współczesna literatura polska jest tak słaba, że o arcydziele możemy sobie pomarzyć. Można biadać, że nie ma arcydzieł, gdy średni poziom literatury danego okresu jest wysoki, wyrównany, gdy do miana pisarzy wybitnych kandyduje duże grono i trwa między nim rywalizacja – u nas zaś teraz nędza i posucha, przetrzebiony tłumek pisarzy marzących o pozycji celebrytów, porzucających powieść ambitną dla kryminału, który przyniesie sławę i pieniądze (sprawdzony już przepis Michała Witkowskiego, ostatnio próba Kai Malanowskiej). Kto miałby rywalizować w Polsce o tytuł twórcy arcydzieł? Przecież nie młodzi – Szczepan Twardoch pisze pod trendy literackie, wybiera tylko takie rozwiązania kompozycyjne, które zrozumie przeciętnie wykształcony czytelnik. Pokolenie średnie? Joanna Bator, zamiast pisać powieści, zajęła się opisywaniem swoich strojów na wyprawie na Sri Lankę (przerażająco płytka „Wyspa łza”). Manuela Gretkowska, niegdyś desygnowana na pisarkę wybitną, obsunęła się w tanie, łzawe historyjki i interwencyjne fabuły.
     
    Może ktoś ze starszego pokolenia?  Janusz Głowacki jest pisarzem świetnym, ale ostatnio wydaje tomy felietonów czy scenariusz filmowy – to nie są gatunki, z których powstać może arcydzieło literatury. Eustachy Rylski ciągle nie może przeskoczyć poziomu swojego debiutanckiego „Stankiewicza” z 1984 roku. Jerzy Pilch wypluwa coraz to nowe książki, kolejne coraz słabsze, bo za szybko oddawane do druku. Polska literatura nie jest więc zdolna do wydania arcydzieła także i z tego powodu, że nie ma autora, który miałby w sobie wystarczająco dużo samozaparcia, by nie poddać się mechanizmom rynkowym i nie gonić za poklaskiem, nie upajać się własnym sukcesem. Większość pisarzy to bowiem ofiary swojej własnej marki, poddający się przelotnym modom i trendom literackim, obawiający się podążać swoimi ścieżkami, łasi szybkiego sukcesu. W tym sporcie dla długodystansowców, większość z nich uprawia sprint. We współczesnym życiu literackim widzę tylko jedną autorkę, której postawa przeciwna jest wszystkim moim tezom, która jest zdolna do napisania arcydzieła, która potrafi pisać na długim oddechu, niepomna na mody. To Olga Tokarczuk.
     
    Nie pragnę zatem arcydzieła, marzy mi się dużo więcej średnich, rzemieślniczych i sprawnych utworów, pisanych z szacunkiem dla czytelnika, bez oszukiwania go i wciskania kolejnych modnych tematów. Kolejnych pisanych na szybko, ledwo skleconych historii, przekopiowanych z prasy codziennej. Jak można trafić na arcydzieło w kraju, w którym większość powieści zawiera błędy językowe, interpunkcyjne i stylistyczne, które znajdziemy w okólnikach Centralnej Komisji Egzaminacyjnej? Nie ma szans.

     

     Tekst ten został opublikowany w „Polonistyce”, nr 5/2015 (wrzesień-październik)

  • Nibelungi wypełzają z pieczar

    Paweł Huelle, Śpiewaj ogrody
    Znak 2014
    Libertyn-sadysta, śpiewaczka operowa, kompozytor, akowiec, chłop kaszubski – to główni bohaterowie najnowszej powieści Huellego. Choć wydaje się, że to postacie z zupełnie różnych światów, łączy je Gdańsk, w którym jak zwykle pisarz umiejscawia swą historię.

    Podobnie jak we wcześniejszych powieściach Huellego, powraca tu jeden temat: zderzenie wielkiej Historii narodowej z historią małą, jednostkową i prywatną. Jak zwykle też u tego pisarza, człowiek wychodzi z tego zderzenia pogruchotany, osierocony. Greta i Ernest Teodor Hoffmanowie żyją w Wolnym Mieście Gdańsku, zajmują się muzyką. On komponuje dla opery w Zoppot, ona śpiewa. Uporządkowane życie zaczyna jednak pękać w 1933 roku, gdy do władzy dochodzi Adolf Hitler. Kolejne zdarzenia związane z umacnianiem nazistowskiej ideologii, wojna, wyzwolenie miasta przez Armię Czerwoną i przyłączenie Gdańska do Polski, a wreszcie wprowadzenie komunizmu wyznaczają rytm powieści. Nastanie nowej ideologii Huelle pokazuje tu w ciekawy sposób: otóż w jego perspektywie III Rzesza nie reprezentuje wysokiej kultury i sztuki, wyrafinowania i obycia. Przeciwnie, naziści to tutaj prymitywni bojówkarze, ograniczeni politycy, masy histerycznie powtarzające nazistowskie pozdrowienie. Zwolennicy Führera rekrutują się spośród gdańskiego proletariatu, cały pęd do rewolucji politycznej i społecznej oparty jest na resentymencie, nienawiści wobec wykształconych i zamożnych. Erudyta i muzyk, jakim jest Ernest Teodor, mówi o nich Nibelungi wypełzają z pieczar, podkreślając właśnie prymitywizm panów nowej epoki.

    Intryga powieściowa krąży wokół nieznanego rękopisu opery Wagnera o szczurołapie z Hameln, który Ernest Teodor odkrywa w małym węgierskim antykwariacie. Przez lata stara się zrekonstruować brakujące części partytur, ostatecznie jednak ukrywa utwór przed nazistami, obawiając się, że barbarzyńcy sprofanują dzieło. Donos jednego z przyjaciół sprawia jednak, że Hoffmanowie muszą ponieść konsekwencje zatajania narodowego skarbu…

    Choć bardzo ważną rolę w powieści odgrywa wysoka sztuka – Wagner, Schubert i Rilke, to, co naprawdę łączy różne wątki i epoki, to szczury. Wagnerowskie szczury sprawują władzę nad miastem, w świecie Huellego kojarzą się one także z nazistowskim społeczeństwem – opanowanym przez przemoc, oczarowanym i zaślepionym charyzmą Hitlera. Szczury budzą strach w więźniach Stutthofu, przez który przewijają się bohaterowie. Szczury wreszcie opanowują ruiny Gdańska, płyną ulicami, na których ojciec narratora, ukrywający się akowiec, szuka kwaterunku tuż po wyzwoleniu miasta. Szczury i Schubert wyznaczają więc tutaj granice – wskazują pewne estetyczne krańce, pokazują, jak zmienia się powojenny świat.   

    W Śpiewaj ogrody Huelle powraca do swej najwyższej formy, ale robi to także dlatego, że uruchamia znane nam już ze swoich najlepszych tekstów (zwłaszcza Waisera Dawida i Mercedesa benza) dekoracje, postacie i miejsca: znów pojawia się więc Gdańsk, Oliwa, ulica Polanki, powraca XX-lecie międzywojenne jako okres narodzin naszego świata – przełamywanie arkadyjskiego porządku przez przemoc nowoczesnej cywilizacji. Główna bohaterka, Greta Hoffman to przecież postać z opublikowanego trzydzieści lat temu opowiadania Przeprowadzka. Narrator – mały chłopiec, który ma wiele cech samego Huellego, także w tym tomie opowiadań się pojawia. 

    Krytycy, pisząc o Śpiewaj ogrody, zastanawiają się, czy powieścią tą Huelle powraca do swej wybitnej formy, czy też męczy ciągłymi rozważaniami na temat sztuki wysokiej. Pomimo tych sprzecznych opinii, uznać trzeba, że powieść wciąga czytelnika w meandry opowieści i zgrzyty Historii. Trzeba więc przekonać się samemu.  


    Dłuższa wersja tego tekstu ukazała się w miesięczniku „Nowe Książki”.