Tag: literatura francuska

Prawdziwy facet

Powieść Louisa pozornie jest oczywista, ze wszystkimi mocnymi znaczeniami wywalonymi na wierzch, opowiedzianymi otwartym tekstem. Ale tylko pozornie. To, co splata wszystkie wątki i czyni z niej jeden z najlepszych tytułów 2019 roku, to transfer pogardy, przedstawiany tu subtelnie i przerażająco jednocześnie.

Édouard Louis, Koniec z Eddym

Pauza 2019

Przeł. Joanna Polachowska

Swój debiut Édouard Louis dedykował Didierowi Eribonowi i przez pierwsze kilkanaście stron Końca z Eddym miała wrażenie, że faktycznie czytam fabularną wersję strony 148 z Powrotu do Reims (na tym etapie krytycznym pozostała Kinga Dunin – vide jej nota dla Krytyki Politycznej”). To zresztą ciekawe nawiązanie – Eribon w zakończeniu swojego eseju umieszcza szkic o tym, jak próbował być pisarzem, bo taka droga kariery zawodowej wydawała mu się oczywista. Wyszedł z biednej rodziny robotniczej, wszedł do wyższej warstwy społecznej, próbował rodzić doktorat, pisał dla prasy teksty socjologiczne i recenzje. Z tego się utrzymywał (haha – powiedzą polscy publicyści i krytycy). Naturalnym ruchem w górę wydawało się zatem wydanie powieści, jakiegoś dużego tekstu, który pozwoliłby mu wyprowadzić spośród grona gazetowych wyrobników. Okazało się jednak, że pisanie nie idzie, że fikcja to nie jest w ogóle żywioł Eribona. Louis opiera się na jego myśli filozoficzno-socjologicznej, nie jest to jednak wcale fabularyzowanie tego, co pisze Eribon.

Koniec z Eddym opowiada o dzieciństwie w ubogim pikardyjskim miasteczku na północy Francji, mężczyźni pracują w fabryce, kobiety albo podejmują jakieś słabo płatne prace przy opiece nad innymi, albo siedzą w domach. Nikt specjalnie nie opiekuje się dziećmi, wszyscy piją, palą i oglądają telewizję. W połowie miesiąca kończą się pieniądze z zasiłku, rodzina Belleguelle’ów przerzuca się na ryby złowione przez ojca albo na same frytki, zastępujące cały posiłek. Ojciec zniszczył sobie kręgosłup w fabryce, przez lata tkwi na bezrobociu, matka opiekuje się chorymi, siostra pracuje w sklepie, rodzina zrywa z nią kontakt, gdy okazuje się, że jej konkubent ją bije. Starszy brat jest alkoholikiem ze skłonnością do przemocy – na tle wyróżnia się tylko tym, że w ślepą furię wpada wcześniej niż inni, bije mocniej. Louis opisuje tutaj świat biedy i pogardy: ludność miasteczka ustawia się w hierarchii biedy, choć wszyscy są w gruncie rzeczy ubodzy. Ważne jest jednak to, kto zajmuje absolutnie ostatnie miejsce, a kto może się cieszyć z pozycji trochę wyżej. Kto nie ma żadnych własnych pieniędzy i żyje całkowicie z zasiłku, a kto tylko od czasu do czasu robi zakupy na kreskę. Kto ma stary samochód, a kto go nie ma wcale. Komu liszaje pełzają po całym domu, a komu tylko po narożnikach ścian. Takie są – dla nas właściwie nieistotne – ale dla bohaterów Louisa zasadnicze wyznaczniki pozycji społecznej. Walka klas dokonuje się tu w obrębie jednej warstwy, która wzajemnie się wyrzyna.

To, co mnie jednak dużo bardziej interesuje, to problem pogardy niezwiązanej ze statusem majątkowym, takiej nienawiści stojącej na straży normy społecznej, karzącej natychmiast i boleśnie tych, którzy owej normy nie spełniają. Bo Koniec z Eddym to nie tylko opowieść o chłopcu niedopasowanym, dziecku i nastolatku homoseksualnym. Liczy się tutaj i rewers tej postaci, czyli cała rodzina i mieszkańcy Pikardii, którzy sekują go za odstawanie od normy. Mały Eddy nienawidzi siebie z nieprawdopodobną wprost siłą, wstydzi się wszystkiego, co robi i mówi: porusza się jakimś dziwnym niemęskim krokiem, mówi podniesionym głosem, nadmiernie gestykuluje. Moczy się w nocy i boi ciemności. Jako dziecko wciąż chodzi za matką, nie otrzymuje od niej jednak ani odrobiny czułości, nie ma też prawa do jej lojalności i dyskrecji – matka na światło dzienne, na agorę wywleka jego różne przeżycia, komentuje w okrutny i bezmyślny sposób.

Fabuła oparta jest na wielkim ironicznym zwrocie: rodzina tępi Eddy’ego za jego inność, rodzice, starszy brat – wszyscy chcą, by mówił inaczej, inaczej chodził, nie płakał itp. Nie rozumieją jego uporu – jakby to było coś, o czym decyduje same Eddy, jakby miał wpływ na to, kim i jaki jest. I tutaj właśnie pojawia się tej ironiczny zwrot: bo chłopiec robi wszystko, by zachowywać się inaczej, jest dzieckiem nienawidzącym siebie i absolutnie, ciągle świadomym własnej inności, niedopasowania. System przemocy, w którym tkwi, zostaje przez niego przyjęty, jest akceptowany: Eddy nie tylko wyróżnia się nadświadomością siebie, wielką dawką samokontroli i wiedzy o normach. Kiedy koledzy chcą się masturbować przy filmie pornograficznym, to Eddy oponuje. Społeczna presja sprawia, że rozwija się on zupełnie inaczej niż jego rówieśnicy: dla nich przygodą jest wykroczenie przeciwko normie, on cały czas znajduje się po tej stronie i marzy o tym, by choć raz znaleźć się w obrębie normy. Samokontrola, wiedza o tym, co dopuszczalne, a co nie sprawia, że Eddy-homoseksualista staje się strażnikiem kultury patriarchalnej: ze wszystkich sił próbuje zdobyć dziewczynę, cieszy się, gdy uda mu się jakąś pocałować (i nie porzygać się). To on uczy swojego młodszego brata, by nie był „pedałem”, to on pokazuje, które zachowania zostaną za „pedalskie” uznane.

To jest opowieść o ciśnieniu, jakie wywiera nawet tak prymitywne otoczenie, sprawiające, że dziecko wrażliwe i inteligentne czuje się złe i brudne, próbuje ratować swojego brata przed podobnym losem, daje się okładać dwóm szkolnym osiłkom. Eddy w starciu z heteroseksualną normą nie ma szans – i satyryczny rysunek owej normy to drugi ważny wątek. W tym świecie niewiele zmieniło się od czasów Zoli, liczy się fizyczna siła i odporność na ciosy (dosłowne i metaforyczne). Zbitka „prawdziwy facet” odmieniana jest przez wszystkie przypadki, to największy komplement. Przez chwilę rodzice dumni są z Eddy’ego, gdy ten bawi się z dziewczynkami, matka nazywa go pieszczotliwie Don Juanem. Szybko okazuje się jednak, że za dużo czasu z nimi spędza, co uderza w kruchy fundament prawdziwej męskości. Uznanie za „dziewczynę”, dostrzeżenie cech „dziewczyńskich’ to z kolei największa ujma. Tutaj nawet matka przechwala się tym, że ma wielkie, żelazne jaja, nie daje się światu, nie boi się mężczyzn. Ten kult hiper-męskości reguluje także sposoby znoszenia niepowodzeń: można pić i spędzać całe dnie przed telewizorem (jak zwalony chorobą ojciec niezdolny już do pracy w fabryce – jedynym miejscu, gdzie pracują prawdziwi faceci), nie wypada się za to płakać, spać przy świetle, chodzić w nocy do rodziców, wołać matkę. Eddy to – jeśli chodzi o dzieciństwo – tzw. dziecko wysokich potrzeb (high need baby), które w takim otoczeniu nie ma żadnych szans. Krytyka zupełnie przeoczyła ten wątek, a mnie on się wydaje ważny, ponieważ pokazuje, że Eddy zostaje złamany po raz pierwszy na długo przed odkryciem swojego homoseksualizmu.

Zalecałabym tę lekturę polskiej prawicy i wszystkim konserwatywnym zwolennikom edukacji seksualnej prowadzonej przy Kościele, bo Louis świetnie pokazuje tutaj, że homoseksualizm jest wrodzony, a nie nabywany (gdyby ktoś jeszcze ciągle miał wątpliwości). I pokazuje też koszty, jakie ponosi dziecko, które próbuje dopasować się do wymaganych zachowań, wielką nienawiść, jaką odczuwa do siebie, rozczarowanie, desperackie pragnienie śmierci. W tej warstwie w żaden sposób nie jest to historia ograniczona do społeczeństwa francuskiego. To jest historia uniwersalna, zmienia się w niej tylko tło.

Nie jest to jednak powieść z tezą, a świetna, wielowątkowa, mocna narracja z biedą na pierwszym planie, rozkładająca na czynniki elementarne mechanizmy samoregulacji społeczeństwa. W tym świecie żaden bunt z Germinala Zoli się nie dokona, bo wszyscy za bardzo zajęci są zagryzaniem się nawzajem. Nie przyjdzie tu żaden Stefan-rewolucjonista.

Zdjęcie: Claude Peladeau on Unsplash

8 stycznia 2020
Powieść o przejrzewaniu

Bohater, który próbuje wycofać się z życia, zmniejszyć jego ciężar społeczny, psychologiczny, emocjonalny – powoli przygotowuje się do samobójstwa, bo tylko takie wyjście ostateczne z tego świata jest możliwe. Jednocześnie zachwyca się 14 odmianami hummusu i chyba zaczyna wierzyć w boga. Czysty Houellebecq, ale jakby jakiś inny: liryczny, wycofany.

Michel Houellebecq, Serotonina, WAB 2019

Przekład: Beata Gepper

To jest krótka książka o nienawiści do życia, pisana z perspektywy 46-latka, który przedstawia się nam jak starzec. Florent-Claude ma już dość, na nic nie czeka, życie go uwiera, ludzie drażnią, nie ma energii, żeby zmagać się z otoczeniem. Stymulują go już tylko leki antydepresyjne, dzięki potężnym dawkom do mózgu ciągle jeszcze wydziela się tytułowa serotonina. Jedyny wysiłek, do jakiego jest zdolny, to stopniowa likwidacja życia: odejście z pracy, wypowiedzenie mieszkania, przeprowadzka do hotelu z jedną walizką. Z ostatnią kochanką związek rozpadł się do tego stopnia, że nie musi jej nawet informować o ostatecznym odejściu. Ciągle myśli o samobójstwie, ale nie może go popełnić, bo po ojcu pozostał mu spory jeszcze majątek, musi wydać pieniądze, by nie pozostawiać ich państwu (jak większość postaci Houellebeqa, ten także nienawidzi instytucji państwa). Jest to więc, jak widać z tego powierzchownego streszczania, opowieść o kłopotach pierwszego świata: zamożny, biały heteroseksualny mężczyzna nienawidzi swojej egzystencji. Houellebecq zdaje sobie z tego sprawę, szydzi oczywiście w dużym stopniu z tej konwencji i od razu rzuca swego bohatera w drugą: opowieść o dawnych miłościach, wspominanie młodości, kolejnych związków z kobietami, które go ukształtowały, zbudowały w pewien sposób, ale które zdradził i sam rozbił związki z nimi.

Tę konwencję także podważa – suitę śmierci rozbija ironia, kpina, szyderstwo: autor drwi ze swego bohatera, uciekającego od śmierci w konsumpcję, zachwyconego zaopatrzeniem paryskim marketów, odmianami hummusu, ilością wina. Już sam punkt wyjścia jest przecież komediowy: Florent chce się zabić, ale musi czekać, aż skończy się odziedziczona forsa.

Oczywiście cała ta podróż sentymentalna jest wyłącznie pretekstem do opowiadania o tym, jak człowiek nie jest w stanie wyjść ze swoich lęków, jak walczy o własną niezależność – tym silniejszej im bardziej jest zaangażowany emocjonalnie. Houellebecq, jak we wcześniejszych powieściach, zderza swego bohatera z systemem politycznym i społecznym – Florent jest agronomem, pracuje w ministerstwie rolnictwa, zajmuje się przez lata programami wsparcia dla rolnictwa francuskiego i rolnictwem europejskim. Ten wątek polityczny jest tu jednak opracowany dość krótko, Florent odchodzi z pracy, bo nienawidzi biurokratycznej machiny, czuje, jak stopniowo wysysa ona z niego siły, a sama praca jest kompletnie bezcelowa, przepisy skonstruowane w idiotyczny sposób. Same old, same old.

Houellebecq bierze na warsztat formułę powieści o starości i dokonuje na niej kilku ostrych cięć: wprowadza młodszego bohatera i każe mu myśleć o samobójstwie. Ta powieść jest tak odległa od afirmacji życia, jak to tylko możliwe. A jednocześnie pobrzmiewa tu fałszywy głos, który udaje łabędzi śpiew. autor z premedytacją zepsuł kilka nut, żeby pokazać podważanie konwencji. Tę suitę śmierci rozbija ironia, kpina, szyderstwo: autor drwi ze swego bohatera, uciekającego od śmierci w konsumpcję, zachwyconego zaopatrzeniem paryskim marketów, odmianami hummusu, ilością wina. Jego nałogowi palacza poświęca całe strony, opowiadając jak wykręca czujniki dymu w hotelach, jak układa rytm dnia pod papieroski. Już sam punkt wyjścia jest przecież komediowy: Florent chce się zabić, ale musi czekać, aż skończy się odziedziczona forsa.

Appendix:

Miarą wartości człowieka w Serotoninie jest jego świadomość nieznośności życia oraz radykalizm środków, jakie podejmuje, by sobie z nim poradzić. To właśnie zawsze irytuje mnie u Houellebecqa i to wskazałabym jako prawdziwy dowód mizoginii autora: nie wzruszają mnie jego seksistowskie kawałki, bo one spełniają konkretną funkcję – zwłaszcza zaś ważne są w tej powieści. Poza tym jeśli szokuje nas (jako czytelników) seks i u Zyty Rudzkiej, i u Michela Houellebecqa, to – jakby to powiedzieć? – nie oni źle piszą o seksie, tylko my to źle czytamy. Tymczasem prawdziwa otchłań pogardy rozciąga się w Serotoninie właśnie w wątku konfrontacji z życiem: Florent uważa życie samo za idiotyzm, porzuca pracę, marzy o takim mieszkaniu, które ma wewnętrzny zsyp i nie musi wychodzić ze śmieciami, a wszystkie zakupy zamierza robić przez internet, co oznacza, że nie będzie miał już żadnych kontaktów z otoczeniem. Każdy – a właściwie każda, kto nie dostrzega beznadziei, jest dla Houellebecqa kretynką bez wartości. Jedna z jego dawnych kochanek nałogowo pije, ale według Florenta robi to z powodu freudowskiego konfliktu z matką, a nie z powodu spleenu. Inna marzy o rodzinie – to dopiero mieszczański system wartości! Jeszcze inna – Yuzu, którą pogardza najbardziej – nałogowo uprawia seks w wersji swingerskiej, ze zwierzętami, wieloma mężczyznami na raz, chodzi głównie o seks mechaniczny, z upokorzeniem, na granicy ryzyka. Florent uważa ją jednak za pustą lalę pozbawioną moralności, bezmyślną do granic. Czeka ją, jak uważa, sprawiedliwa kara, gdy skończą jej się jego pieniądze i będzie musiała wrócić do rodziców w Japonii, gdzie zostanie natychmiast i bez pytania wydana za mąż.

Od razu wyjaśniam: nie irytuje mnie ten wątek dlatego, że domagam się od Houellebeqa poprawności politycznej (chociaż korona by mu się może nie obsunęła). Literatura nie podlega tym kategoriom, a na pewno nie w tym sensie jak na przykład dziennikarstwo i życie publiczne. Mierzi mnie takie ustawienie perspektywy, bo w gruncie rzeczy jest ono szalenie wsteczne literacko i kulturowo: powieść o dojrzewaniu, Bildunsroman, przez wielki operowała bohaterem męskim, który miał być czytany jako Everyman, choć umówmy się, dojrzewanie chłopców i dziewcząt przebiega radyklanie inaczej. Ten sam błąd popełnia dzisiaj Houellebecq, który ustawia nam bohatera męskiego w pozycji uniwersalnej, podczas gdy postaci kobiet są partykularne, silnie zindywidualizowane i ich biografie nie mają szerszego przełożenia. Dziwny tradycjonalizm u pisarza, który chce wytyczać nowe kierunki, eksperymentuje z formą, i jest niesłychanie czuły na efektywność własnej skandaliczności. Gdy tylko widzi, że czytelnik przyzwyczaja się do jego szokowania, sięga po nowe środki, by tylko zbić nas z pantałyku, byśmy stale mieli go za genialnego pornografa. Genialnego, ale ciągle pornografa.

Zdjęcie: Katarzyna Urbanek, Unsplash.

16 maja 2019
Alicja w krainie czarów XXX

Jonathan Littell, Stara historia, nowa wersja

Wydawnictwo Literackie 2019

Przeł. Jacek Giszczak

Czy nowa powieść Littella mówi nam coś nowego? Nie. Czy jest łatwa w lekturze? Nie. Czy to powieść na miarę Łaskawych? Nie. Czy to powieść pornograficzna? Tak. Czy to powieść-eksperyment? Tak.

Sam autor nie zgadza się na określenie Starej historii mianem powieści pornograficznej, uważa bowiem, że pornografia opiera się na powtórzeniu i silnej konwencjonalizacji. Uważam jednak, że o ile faktycznie o konwencji pornograficznej nie można tu mówić, o tyle powtórzenie stanowi podstawę fabuły i konstrukcji tekstu: Stara historia opiera się bowiem na wyjątkowo prostym pomyśle: postać wynurza się z basenu, ubiera, wchodzi w korytarz i zaczyna biec. Przed nią rozciąga się korytarz – długi i ciemny, z dużą ilością drzwi. Otwarcie którychkolwiek powoduje wejście w 3 przestrzenie: rodziny, orgii/seksu w pokoju hotelowym, przemocy i wojny. Narracja prowadzona jest z punktu widzenia raz to mężczyzny, raz kobiety, raz postaci transseksualnej. Każdy incydent kończy się znów wejściem w korytarz i otwarciem kolejnych drzwi. I tak wciąż od nowa.

Pierwotna wersja Starej historii ukazała się 6 lat temu, miała wtedy dwa rozdziały. Teraz Littell dodał jeszcze 5, stąd podtytuł – „nowa wersja”. Powieść składa się z 7 rozdziałów, które są permutacją 10 pierwszych fragmentów, rozwiniętych 5 razy – powstaje 35 kolejnych sekwencji.

Pomysł Littella na tę powieść polega na użyciu takiego samego beznamiętnego języka do opisu każdej z przestrzeni – seks, miłość, wojna, rodzina pokazane są tak samo, różnice między nimi zatarte. Littell próbuje doprowadzić tu literaturę do granicy jej sensowności, pokazać zarazem absurd egzystencji i absurd pisania, samej formy powieściowej. W jego fabule powtarzają się pewne elementy, w każdej historii są one takie same, powstaje pewnego rodzaju permutacja motywów: osoba biegnąca zawsze ma na sobie szary, współczesny dres, w jej pobliżu pojawia się osoba płci przeciwnej o wyjątkowo jasnych włosach oraz mały chłopiec – też blondynek. W częściach poświęconych wojnie i przemocy – do jedzenia podają czerwoną fasolę z cynową łyżką, w częściach „współczesnych” – cebulę, chleb, oliwki, czerwone wino (kończy się wymiotami). Autor pracuje więc na bazie określonej liczby permutacji, wywołujących rozbudowane opisy seksu i przemocy, a czasem kombinacje ich obu: mamy to wojnę domową, bombardowania, rewolucję przypominającą trochę francuską, a trochę rosyjską, orgie, gwałt, seks we wszystkich konfiguracjach pozycji i komplikacji fizjologicznych. Tylko one zmieniają się w tej strukturze, podlegają precyzyjnie przewidzianej zmianie. Poszczególne sceny zmienne byłyby właściwie kompletnie oderwane od siebie, stanowiłyby luźny ciąg obrazów, gdyby nie pojawiały się w nich zawsze te same postacie: jeśli główną bohaterką danej sceny jest kobieta (dorosła już teraz, ale molestowana w dzieciństwie przez ojca), to jej synem będzie mały blondynek. Jeśli bohaterem jest mężczyzna, to na pewno odbędzie stosunek (czasem gwałt) z jasnowłosą kobietą. Chłopiec zawsze jest świadkiem przemocy, często pada jej ofiarą.

Fabułą Littella rządzi opozycja powtarzalności i różnicy, partie „pokojowe” są z zmierzenia nudne, ciągle takie same, postać narratora zawsze w pewnym momencie doświadcza torsji. Nieokiełznana wyobraźnia, zmiana obrazowania rządzi w scenach seksu i przemocy – ludzie są gwałceni w wyrafinowany albo bardzo prostacki, ale zawsze brutalny sposób, ćwiartowani, przebijani, wieszani i rozstrzeliwani. Wszystko to odbywa się jednak w języku skrajnie bezosobowym, rzeczowym i beznamiętnym. Powraca naturalizm, połączony z elementami behawioryzmu – ludzie są tylko sumą prostych instynktów, działają pod wpływem niezbyt skomplikowanych bodźców, które zawsze popychają ich do zamęczenia ciała innego. Trochę Zola, a trochę Bacon.

Wyobraźnia Littella – co pokazały już poprzednie jego książki na przemocy jest skupiona. Przemoc zdaje się dominować także w przestrzeni seksualnej, to go też najbardziej interesuje. Właśnie przemocowej wyobraźni poświęcone było Suche i wilgotne – o sposobie myślenia Leona Degrelle’a, tak samo z Łaskawymi. Stara historia w swoim obrazowaniu wojennym podąża tropem otwartym w Zapiskach z Homs i dzienniku czeczeńskim – gdzie przemoc ujawnia się jako wojna domowa, która ma charakter totalny. Stara historia to trzecia powieść Littella, po Bad Voltage (nieprzetłumaczonej na polski z 1989) i Łaskawych z 2006.

Żeby nie było wątpliwości: to jest powieść intelektualna, erudycyjna, z odniesieniami do Blanchota, Bataille’a, Bacona, Deleuza, oparta na matematycznie zbudowanej formule. Wszystkie te odniesienia widoczne są jednak dla czytelnika z dużymi kompetencjami kulturowymi. Jeśli czytamy Littella bez zaplecza filozoficznego, staje się on nudnym, powtarzalnym pornografem. Ciekawi mnie jednak funkcja tej powieści, cel, dla którego Littell mnoży kolejne sceny seksu i przemocy. Mam wrażenie, że o ile na poziomie wniosków nie wyjdziemy poza przekonanie, że człowiek to istota prymitywna, wiązka instynktów, o tyle prawdziwa zabawa dotyczy tu formy: Littell doprowadza bowiem literaturę do granicy, pokazuje tekst radykalnie literacki, który nie rości sobie absolutnie żadnych pretensji do opisywania rzeczywistości. Jego skrajnie realistyczna (na poziomie opisu) powieść jest jednocześnie zaprzeczeniem realizmu, bo Littell ma w nosie to, że kiedyś powieść była zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu. Stara historia to jest jawny generator fikcji literackiej, powieść która swą fikcyjność i literackość podkreśla, szczyci się swą fikcjonalnością. Zmęczenie czytelnika wydaje się zaś celem autora, który nie chce bawić, nie chce uczyć. Nie chce pokazywać niczego nowego. Bierze swoje stare, obsesyjnie powracające tematy i miksuje je do absurdu.

Kończąc tę litanię pytań: czy to jest powieść dobra? Nie. Bo ta zabawa jest anachroniczna, bo ciekawsze eksperymenty, bardziej radykalne na poziomie rozgrywki z literackością przeprowadzała już francuska Nowa Fala. Littell gra tu zaś o wyższą stawkę, bardziej ryzykownie, i kończy jako nudny pornograf.

8 marca 2019
Francuskie wakacje

Jak wybrać książkę, jeśli nie chcemy czytać nowości? Co zrobić z tą wolnością czytelniczą, którą zyskujemy, gdy rezygnujemy z podążania za listami bestsellerów? Jakie plany lekturowe założyć?

W tym roku – także z powodów rodzinnych – wybrałam niespieszny model lekturowy, przepraszam więc z góry wszystkich, którzy liczą na raporty dotyczące nowości wydawniczych. Próbuję nadrabiać zaległości (ogromne), pozwalać się prowadzić książkom i autorom. Czytam więc moich ukochanych Francuzów, ale też nie byłabym sobą, gdybym nie próbowała jakoś usystematyzować jakoś tych braków. Zaczęłam więc od listy autorów, których do Polski zaprasza Literacki Sopot – który co roku organizuje festiwal wokół konkretnej kultury narodowej. Pomysł świetny, bo w Polsce mało w grunecie rzeczy znamy tzw. literaturę powszechną, tłumaczy się wyłącznie z angielskiego i w większości barachło. Jednocześnie też pomysł dość tradycyjny (idea literatury narodowej), zwłaszcza że nie wiadomo, co zrobić wtedy z pisarzami pogranicza, takimi, którzy przekraczają granice, pochodzą z byłych kolonii? Czy nie jest to wtedy utrwalanie systemu opresyjnego? Ale nie o tym chciałam dzisiaj. Literacki Sopot w tym roku zaprasza na edycję francuską i ma ciekawą listę gości, bo wychodzi poza Houellebecqa i Mabanckou – dwóch najbardziej rozpoznawalnych francuskich autorów. Na nich przecież literatura francuska się nie kończy, a każdy kto chce poczytać nową prozę francuską, może zobaczyć program festiwalu i udać się do biblioteki, jeśli nie może jechać do Sopotu.

Wiele książek wyszło do polsku, nie są to najnowsze nowości – gorący towar promocyjny, a książki, które już trochę okrzepły. Co więcej, część z nich zdecydowanie wymaga przypomnienia, bo to świetna literatura, ale opublikowana kilka lat temu przez Sonię Dragę, Prószyńskiego, Muzę, Świat Książki, przeszła kompletnie bez echa. To drugi problem, który notuję tu na marginesie – jak szybko przemijają nowości i to jeszcze takie, które wyszły w wydawnictwach gotowych podjąć ryzyko publikacji mało znanych w Polsce autorów, ale jednocześnie mają u nas opinię wydawnictw popularnych, niskich? Jak te trzy, które wymieniłam wyżej? Większość książek wydanych przez Karakter albo Wydawnictwo Literackie dostaje potem recenzje w dużych mediach i większości blogów. Gorzej z tymi, które ukazują się gdzie indziej. Ale znów nie o tym tu chciałam.

Pożyczyłam sobie: Philippe Bessona, laureata Goncourtów, Romain Puértolasa, Reynalda Sechera. Czekam też, aż wyjdzie po polsku Historia przemocy Édouarda Louisa (ma być w sierpniu w wydawnictwie Pauza).

Pod nieobecność mężczyzn Bessona to świetna powieść miłosna, doskonała na wypoczynek, bo z pewnością łzami zamoczymy pół leżaka. Miłosna etiuda rozpisana na trzy głosy męskie: 16-letniego Vinceta, który w połowie I wojny światowej nawiązuje przyjaźń z Marcelem Proustem i gorący romans z młodym żołnierzem, który wraca do domu na tygodniowy urlop. Besson świetnie wygrywa napięcie między życiem i śmiercią, miłością platoniczną (między Vincetem i Proustem uczucie kształtuje się według wzorów greckich, kiedy to starszy mężczyzna jest przewodnikiem, przyjacielem i nauczycielem młodego chłopaka) i miłością fizyczną (między dwoma młodymi). Artur zakochuje się w Vincencie w ostatniej chwili przed wyjazdem na wojnę, jest świadom, że pompuje to uczucie jako rodzaj odskoczni, psychicznej traczy, za którą chowa się przed okropieństwem wojny. Vincent najpierw traktuje ten związek jako rodzaj buntu przeciwko ojcu: jego rodzina należy do arystokracji, ojciec nie ma nic przeciwko relacji z Proustem, bo to salonowy lew, nie życzy sobie natomiast jakichkolwiek spotkań z synem guwernantki, który ma zostać nauczycielem.

Besson bierze na warsztat ulubione tematy modernistów, napięcia erotyczne między młodym a starszym ciałem, lęk przed śmiercią sublimowany poprzez seks to przecież ulubione tematy wielu autorów modernistycznych, pamiętamy je dobrze z Iwaszkiewicza. Ale w Pod nieobecność mężczyzn Besson przepracowuje na nowo te tematy, nie zapominając, że pisze już w innej epoce. Uderza w porządek romansu, gorącego związku gejowskiego, kapitalnie odmalowuje seks, a jednocześnie nie ma u niego żadnej pornografii. Sięga po melodramat, a jednocześnie podważa go od razu za pomocą języka jednego z bohaterów – dość infantylnego nastolatka.

Mamy zatem Artura, który wraca na przepustkę do Paryża, tonie w objęciach młodziutkiego kochanka, ale jednocześnie obsesyjnie myśli o śmierci, w przerwach między kolejnymi stosunkami mówi tylko o umieraniu i okopach. Z drugiej zaś strony pojawia się wysublimowany, ale kompletnie nie czujący nowej epoki Proust, opowiadający, że można wygrać wojnę chodząc do restauracji i na koncerty – nie można poddać się psychicznie Niemcom. Proust hipokryta, odradzający Vincentowi związki z mężczyznami ze względu na brak akceptacji społecznej, powszechne przekonanie o ich ohydzie, a jednocześnie uwodzący Vincenta, zazdrosny o Artura. Między nimi zaś Vincet – śliczny, czysty, ale też kompletnie pozbawiony moralnych uprzedzeń, milczący i tym milczeniem właśnie atrakcyjny, przyciągający tych, którzy nie mogą powtrzymać się od mówienia, wygłaszania kilometrowych monologów.

Fantastyczna lektura o dojrzewaniu, miłości, gejowskich związkach u progu XX wieku, ale też portret francuskiego społeczeństwa, którego struktury już trzeszczą w szwach, ale jeszcze się nie rozpadły.

Zdjęcie: Nil Castellví on Unsplash

28 lipca 2018
Kryminał na jesień

Jean Luc Bannalec, Sztorm na Glenanach

Czarne 2015

Zawsze, gdy miał do czynienia z urzędami i administracją, myślał o rewolucji– pisze Bannalec, Niemiec w swym francuski-bretońskim kryminale, podśmiewając się ze swoich bohaterów i francuskiego charakteru narodowego.

Znamy już Dupina, bohatera Śmierci na Glenanach, komisarza policji z Bretanii, mrukliwego obsesjonata, uzależnionego od café i entrecote frite, bo wcześniej w Polsce ukazał się kryminał Śmierć w Pont Aventakże jemu poświęcony. Pisałam wtedy, że podoba mi się styl Bannaleca, oszczędny i sensualny zarazem, lubię też tego bohatera za jego mrukliwości, nieprzystępność i oschłość. Na szczęście Bannalec i tym razem nie oswaja nas z tą postacią, nie ujawnia żadnych szczegółów biograficznych, zawiłych kolei życia, nie podaje też przyczyn wielkiej katastrofy paryskiej, która doprowadziła kilka lat wcześniej do przeprowadzki Dupina na północ.

W Sztormie na Glenanach Bannalec trzyma formę, znów potrafi zaskoczyć rozwiązaniem zagadki kryminalnej. Jego śledztwo dotyczy potrójnego morderstwa − na Glennanach, uroczych wyspach oddalonych o kilkanaście kilometrów od wybrzeża Bretanii, turysta odkrywa zwłoki trzech mężczyzn. Nie wiadomo, czy to wypadek, czy zbrodnia, dopóki lekarz sądowy nie odkrywa w krwi ofiar dużego stężenia środków uspokajających. Na Dupina naciska prefekt, bo zamordowani byli biznesmenami z koneksjami, a jeden z nich zyskał sławę i medale jako żeglarz. Dupin ma jednak kłopot, bo wszyscy trzej byli także szczerze znienawidzeni, robili kariery po trupach, korumpowali środowisko, kupowali za bezcen patenty z Instytutu Morskiego, naciągali przepisy przetargowe. Jak widać, ten kryminał ma podstawę, która spodoba się w Polsce, gdzie zawodowo zajmujemy się tropieniem spisków i nadużyć.

Dupin, szukając winnych, ma do wyboru wszystkie możliwe motywacje: może to konkurencja w biznesie, może zawód miłosny, bo Lefort uwodził kobiety zawodowo, mimochodem. A może chodziło o konkurentów w poszukiwaniu skarbu, skoro Glenany stanowi cmentarzysko statków hiszpańskich, francuskich i brytyjskich. Ten wątek także dzisiaj w Polsce cieszyłby się dużą popularnością.

Bannalec wybiera tym razem model kryminału à la Agatha Christie, gra z jej regułami. Koncentruje w jednym miejscu wszystkich podejrzanych i każe Dupinowi przeprowadzać konfrontację. Rozwiązanie fabuły jednak wcale nie okazuje się tak proste, jak u Christie, ludzie dziwnie nie chcą poddać się klimatowi sztormu i napięciu komisarza. W najmniej spodziewanym momencie, w czasie wyciszenia na nadmorskim spacerze przychodzi mu do głowy rozwiązanie i w żadnym momencie tekstu nie zostaje ono dopowiedziane, czytelnik domyśla się sam tego, co sugeruje autor.

Lubię takie nieoczywiste powieści, z bardzo zmysłowymi opisami jedzenia i krajobrazu, które w paradoksalny sposób uzupełniają się z zupełnie niematerialnym poszlakowym i mało konkretnym śledztwem.

Świetna lektura na ostatnie ciepłe dni.

18 września 2015
Historię tworzą wiórki

Hedi Haddour, Waltenberg

Wydawnictwo Literackie 2009

Hedi Kaddour to Francuz o tunezyjskich korzeniach, autor przede wszystkim tomów poetyckich. Od lat pracuje jako wykładowca literatury na uniwersytecie w Lyonie, tłumaczy z angielskiego i niemieckiego. Ta wielość zainteresowań i umiejętności widoczna jest w jego debiutanckiej powieści – na Waltenberg składa się romans, historia szpiegowska, powieść historyczna i powieść postmodernistyczna.

Dla polskiego czytelnika Waltenberg ma ważny aspekt poznawczy – pokazuje historię XX wieku z perspektywy Zachodu, co wprowadza inne doświadczenia, faworyzuje pamięć innych zdarzeń: I wojna światowa jest ważniejsza niż II, rozpadanie się potęg kolonialnych istotniejsze niż kolejne kryzysy komunizmu, pojawia się słabo znany w Polsce wątek wojen toczonych poza Europą. Kaddour opisuje powstanie w marokańskich górach Rifu, bitwę o Bir Hakeim, amerykańską gorączkę antybolszewicką i działalność komisji McCarthy’ego, przygotowania do radzieckiej interwencji na Węgrzech.

Autor rozpoczyna swoją historię od opisu szarży dragonów francuskich w sierpniu 1914 roku – ta data oznacza narodziny nowej epoki, nowy wiek rozpoczyna się klęską nadziei Francuzów na chwałę i szybkie zwycięstwo. Zamiast glorii i manewrów przed tłumami, widzimy poranione konie i nieprzytomnych z wyczerpania żołnierzy. W jednej z pierwszych scen ginie Alain Fournier, autor Mojego przyjaciela Meaulnes’a – kultowej powieści z lat 20. Nie umiera jednak w boju, lecz zostaje rozstrzelany przez Niemców za napad na karetkę wiozącą rannych. Ta jedna scena staje się zapowiedzią i znakiem przemian, jakie przeorają świadomość Europejczyków. Wojna i polityka od tej pory nie będą już dziełem dzielnych kawalerzystów, lecz zakulisowych gier, a jej rezultaty, jak ciało Fourniera, swoje miejsce znajdą w zbiorowych mogiłach i nieoznakowanych dołach. Akcja powieści kończy się w roku 1991, po upadku muru berlińskiego, kiedy rozpoczyna się zupełnie nowa historia.

Na tym samym froncie spotykają się bohaterowie powieści Max Goffard – francuski dziennikarz i Hans Kappler – niemiecki pisarz. Połączy ich w przyszłości miłość do Leny Hotspur – amerykańskiej śpiewaczki i szpiega. Rozgrywający się między nimi związek zostaje jednak zepchnięty na dalszy plan przez wątek współpracy Michela Lilsteina z tajnym agentem komunistycznym, usadowionym blisko francuskiego prezydenta. Historia osobista Lilsteina wpisuje się w plan wielkiej Historii. Jest to postać, jakich w Polsce było wiele, ale praktycznie (poza Miazgą Andrzejewskiego) nie znajdziemy ich w literaturze. Otóż Lilstein został zgruchotany przez oba wielkie totalitaryzmy – Żyd i socjalista trafił w latach 30. do nazistowskiego obozu koncentracyjnego, po wyzwoleniu wylądował na brzeżku twardego krzesła w podziemiach Łubianki. Po latach spędzonych na dalekiej północy, zostaje uwolniony i zrehabilitowany, po czym podporządkowuje się systemowi i kontynuuje karierę w tajnych służbach, co wynika właśnie z jego poprzednich doświadczeń:

dziś pięknoduchy nam mówią, trzeba było się zastanowić, co się robi i z kim, zastanawiałem się, ale miałem do czynienia z ludźmi, którzy chcieli mnie przepuścić przez komin albo mnie unieszkodliwić wodorem, zawsze wolałem mieć takich ludzi na celowniku.

.

Kaddour z pasją i wiedzą psychologiczną przedstawia ludzi, którzy nie poddawali się zmianom, nigdy nie odrzucali swoich poglądów. Paradoksalnie – w tym świecie podwójnych i potrójnych szpiegów, gdzie życie salonowe zdominowane jest przez grę wywiadów – naczelną wartością jest wierność zasadom. Misterne intrygi i zmiany sojuszy wynikają zaś z umiejętności dostosowania się i definiowania ciągle na nowo podstawowych założeń moralnych i ideologicznych:

Na Magadanie widziałem facetów, którzy niczym strażnicy ognia, wznosili przed śmiercią okrzyki „niech żyje Stalin!” i „niech żyje partia!”, padały strzały, a oni zwijali się jak szmatki”.

Ludzie służący imperializmowi i komunizmowi przedstawieni są tu jak pionki w grze, które nagle wymykają się spod władzy graczy i zaczynają podejmować pewne decyzje samodzielnie. Kaddour pokazuje świat opanowany nie przez dwie zwalczające się frakcje, lecz przez dziesiątki koterii i stronnictw. Stalin karze wiernych komunistów, którzy nadmiernie zaangażowali się w budowę socjalizmu, Lilstein namawia Morela, by dla dobra komunistycznej partii francuskiej zrobił karierę w rządzie; Morel zdradza Lilsteina dla CIA, bo jest marksistą; Lena, wierna agentka CIA, ale także Żydówka, przekazuje Rosjanom informacje o bombie atomowej, ponieważ Amerykanie ignorują jej raport na temat masowej eksterminacji Żydów w Polsce.

Wielka Historia jest więc u Kaddoura w swej istocie niejednoznaczna. Raz toczy się po trupach, gruchocze życie naszych bohaterów, innym razem okazuje się kołem ażurowym, zmieniającym swój bieg pod wpływem działań jednostek. Stary Liltsein wspomina, że historia zawsze zakładała białe rękawiczki, że jej prawdziwi słudzy nie byli wcale rzeźnikami, lecz sprawnie posługiwali się peryfrazą:

Pod koniec dnia dzwoni sekretarz, podaje mu teczkę z kartką w środku, można by podać samą kartkę z trzema nazwiskami, ale kartka w teczce zamienia się w prawdziwe akta sprawy, jeśli nawet ci trzej niczego strasznego nie zrobili i wystarczy powiedzieć: − Zamknąć sprawę.

Wydaje się, że właśnie ta zmienność historii, jej przewrotność, okrucieństwo i chimeryczność, a także podatność na interpretacje staje się tematem głównym Waltenbergu. Kaddour pokazuje, że wszyscy są zdrajcami i że w tym samym czasie wszyscy są ludźmi idei, gotowymi do największych poświęceń. Świat – scena, na której rozgrywa się spektakl zimnej wojny − pogrążony jest w szarości, nie ma bowiem dla Kaddoura niczego, co można by było ująć w czarno białych barwach. W 1956 roku Lilstein rozmawia z radzieckim decydentem Markowem i przedstawia mu plan postraszenia Amerykanów. Proponuje porwanie amerykańskiej artystki, która właśnie przebywa w Budapeszcie i odstawienie jej „czarnym woronem” do granicy. Lilstein, w walce i wpływy i awans, poświęca największą miłość swojej młodości – Lenę. Dopiero jednak z ostatnich stron dowiadujemy się, że jego plan miał na celu uratowanie jej życia, wywiezienie z Węgier w ostatnich dniach przed wkroczeniem Rosjan. W ten właśnie sposób Kaddour opowiada swoją historię – fakty, zrazu niezrozumiałe, objaśniają siebie nawzajem na przestrzeni kilkudziesięciu lat obejmujących akcję powieści. Kaddour ukazuje swoich bohaterów w momentach porażającej świadomości, ale też całkowitej ciemności, zaślepieniu.

Jeden z francuskich krytyków – Laurent Simon – nazwał Waltenberg powieścią XIX-wieczną z ducha, lecz XX-wieczną w formie. Nie można się zgodzić z tym rozróżnieniem, ponieważ „esprit” powieści jest zdecydowanie ponowoczesny. Waltenbergto, moim zdaniem, współczesna powieść historyczna, świadoma swych antecedencji, nawiązująca do wielkich powieści XIX wieku, ale podważająca zarazem przedstawioną w nich pewność świata. Tymczasem naczelną cechą świata przedstawionego u Kaddoura jest jego wieloznaczność i wielokształtność, zdolność do transformacji, amorficzność.

2 września 2013