Książki na ostro

Rozmowy o książkach

Tag: Krytyk na uniwersytecie

  • Iluzja i mistyfikacja. O powieściach Andrzeja Barta

    Wydaje się, że pisarstwo Barta można ująć w lapidarnym skrócie 4xP: przeszłość, pamięć, przedstawienie oraz powieści.

    Podstawową przestrzenią, w której porusza się Bart, jest właśnie historia – autor deklaruje: „teraźniejszość jakby nie istnieje”. Jednakże studium historii nie ma u niego nigdy charakteru prezentacyjnego, lecz zawsze refleksyjny. Bart wymusza aktywność czytelnika, jego współuczestnictwo w konstrukcji obrazu przeszłości, bo przekształca wyobrażenie historii, wybierając zdarzenia nieznane lub przepracowując utrwalony obraz momentów przełomowych, operuje aluzją. W swoich powieściach historycznych podejmuje działanie przeciwne do typowego gestu pisarza: nie patrzy bowiem na przeszłość poprzez pryzmat teraźniejszości, lecz bada współczesność, sięgając po narzędzia z przeszłości. Twórczość Barta to próba wykroczenia z historii ku przeszłości właśnie, bo stara się on wyjść poza udokumentowaną wiedzę historyczną. Sięga po takie zdarzenia, które rozgrywają się na bocznym torze, w niewielkim stopniu łączą się z najważniejszymi, przełomowymi momentami, ale jednocześnie stanowią odblask tych chwil węzłowych: w Rien ne va plus pojawia się cała porozbiorowa historia Polski, opisywana jednakże zawsze z takiego punktu widzenia, który czyni ją niejako egzotyczną, nie-narodową: wybuch powstania listopadowego obserwujemy z perspektywy domu publicznego, I wojna zaś wkracza jako chaos, przed którym Ksawery broni swego majątku (a nie szansa na niepodległość).  Pociąg do podróży osnuty wokół planów zamachu na Hitlera, z wydarzeń historycznych wybiera tylko jego egzamin na Akademię Sztuk Pięknych. Nawet w Fabryce muchołapek Bart na temat wybiera zdarzenie, które w podręcznikach historii spychane jest na dalszy plan – likwidację getta łódzkiego. Ten sam chwyt obserwujemy w Rewersie – stalinizm pojawia się jako echo zdarzeń, szalejący terror ujawnia się tylko raz – gdy zostaje aresztowany dyrektor Barski. Tak więc Bart za każdym razem sięga daleko w głąb historii, na poziom fabuły wprowadzając jedynie subtelne, drobne lub aluzyjne odwołania. Próbuje przełamać jej stereotypowe wyobrażenia, pokazać to, co w historiografii się nie mieści, należy bowiem do dziedziny życia, a nie pomnikowych dziejów. Zabiegi te służą przejściu ze sfery abstrakcyjnej historii ku  konkretowi. Sfera wspólnotowa, uniwersalna przełamana zostaje poprzez to, co prywatne. 

    Celem Barta nie jest jednak ponowne zainteresowanie historią, nie ma on ambicji Sienkiewicza czy Kraszewskiego. Bliżej mu do modelu prozy historycznej, jaką współcześnie uprawia Eustachy Rylski. Podobnie jak Rylski, Bart próbuje wciągnąć historię w żywioł życia, dokonać jej demonumetalizacji, deheroizacji. Rylski dąży do ujęcia historii jako zbioru ludzkich wyborów, i takie też wyobrażenie bliskie jest Bartowi, którego bohaterowie stają wobec historii samotni i zmuszeni do podejmowania decyzji określających ich dalsze losy.
    Żywiołem fabuł Barta staje się historia probabilistyczna, tryb przypuszczający, poszukiwanie alternatywnych rozwiązań, równoległe przebiegi historyczne. Jednakże w tym siłowaniu się człowieka z historią, w próbie naprawienia, wyprostowania dziejów, zawsze wygrywa przeszłość – nigdy zaś człowiek. Wszystkie intrygi, manipulacje załamują się, górę bierze żywioł, jego ofiarami padają ci, którzy próbowali go przezwyciężyć. Ironia u Barta wytwarza się jako owoc zderzenia intencji, pragnień oraz historii – zjawiska stojącego poza logiką, poza kontrolą, żywiołu, który nie jest zlepkiem jedynie działań ludzkich (choćby wielu), lecz zawsze zawiera w sobie jakąś przewrotną siłę, pierwiastek obcy, uniemożliwiający racjonalny i słuszny rozwój. Historia to wszystko, co nieludzkie, nie można jej więc podporządkować ludzkim prawom. Każda z postaci Barta skazana jest więc na klęskę w swym zmaganiu z losem i historią: w Rien ne va plus przynosi ją śmierć, bankructwo, zmierzch, w Pociągu do podróży determinizm narodowy o dość mistycznym pochodzeniu, w Don Juan raz jeszcze manipulacje polityczne i ludzka małość, w Fabryce…przyczyną upadku jest pycha, w Rewersie– normy społeczne.
     Ironia historii, jej przewrotność pokonuje starania człowieka: agentów-zabójców z Pociągu do podróży wysyła w przeszłość amerykański prezydent, posługujący się tymi samymi metodami co Hitler, obciążony takim samym światopoglądem, przemawiającym za pomocą podobnych frazesów:
    Nasza Ameryka jest najwspanialszym rezultatem tysięcy lat dokonań człowieka. Dlatego też mogliśmy być krajem umoralniającym innych. Jak jednak możemy to dalej czynić, jeżeli sami straciliśmy o moralności pojęcie? Czy narkomani, feministki, lesbijki i pederaści potrafili wykorzystać szansę, jaką dali im moi poprzednicy, zbyt dobrze ich traktując? (…) Ostatnie zdanie wziąłem z jego [prezydenta – dopisek mój, PM.] przemówienia wygłoszonego dwa lata później. Wzruszające te słowa wypowiedział do gwardzistów narodowych, mających uspokoić naszych ubarwionych inaczej braci, którzy nie chcieli dobrowolnie zgodzić się na medyczną pomoc w wyhamowaniu zdolności płodzenia się.
    John i David przekonani są, że udało im się pokonać Hitlera – choć chłopak nie dostał się na akademię, i ciągle przejawia wyjątkową więc podejrzliwość wobec świata, jest też zadufany w sobie – zostaje unieszkodliwiony upadkiem ze schodów w czasie ucieczki przed hermafrodytą. Odgryza sobie język i wydaje się, że nikt nie rozumie jego bełkotu. Szczęśliwy John wraca do Ameryki, pozostawiając Davida, który widzi swoją rolę jako tego, kto będzie naprawiać historię (David wybiera się do Sarajewa, by powstrzymać Gawriło Principa). Dopiero w czasie spotkania z politykami John ogląda film, na którym tłum niemiecki wiwatuje na widok Hitlera-niemowy, rozpoznaje też okulary Davida – dostrzega je na jednej z hałd śmieci w obozie koncentracyjnym. Bart tymi dwoma scenami przekreśla awanturniczy i humorystyczny nastrój, jakiemu wcześniej podporządkował fabułę. Pokazuje bowiem, że w tym konkretnym momencie historycznym w Niemczech nie był potrzebny wcale przywódca elokwentny, że nawet Hitler-troglodyta wystarczył, by skumulować pragnienia narodowe, uzewnętrznić i zarazem wykorzystać siły, naciskom których podlegał naród. Bart mówi przewrotnie, że to w gruncie rzeczy Niemcy stworzyły Hitlera, a nie on wykreował nowe państwo.
    Sabina z Rewersu opowiada synowi, że jego ojciec był patriotą, zginął jako więzień polityczny, sprzeciwiający się komunizmowi, nie może wyznać mu, że urodziła dziecko człowieka, który wcześniej uwiódł ją, by przekonać do donosicielstwa, i którego zabiła, by ratować się od takiej hańby. Tutaj więc, odwrotnie niż w Fabryce muchołapek kat zamienia się w ofiarę, oprawca w świętego. Normy moralne, w imieniu których staje Sabina, zabijając Falskiego-Toporka, okazują się więc równocześnie krępującym ją konwenansem, jej czyn nie ma znaczenia patriotycznego, jest pewnego rodzaju aberracją, właśnie ironicznym przetworzeniem romantycznego gestu walki. Jej pragnienie bohaterstwa nie zostaje zrealizowane, bowiem działanie, które podejmuje zbyt bliskie jest melodramatowi, aferze miłosnej z taniej powieści, nie nadaje się na historię umoralniającą.
    Bart konsekwentnie wybiera na swoje fabuły takie zdarzenia, które zdają się przynależeć właśnie do świata powieści, nie zaś historiografii – okazują się bowiem za mało patriotyczne, poronione, niejednoznaczne, zbyt mętne, by można było umieszczać je w archiwach dla przyszłych pokoleń. Zbyt dużą rolę odgrywa w nich też spisek, gra sił– ta warstwa zdaje się łączyć Barta z polskimi powieściami historycznymi doby PRL-u.  

    W społecznych procesach przemian pamięci najpierw rozwija się jej forma komunikacyjna – realizująca się w rozpowszechnianiu przekazu, skupiająca się na transmisji pewnej wiedzy o zdarzeniach. Po niej zaś, gdy znikają świadkowie, pojawia się druga forma pamięci – pamięć kulturowa. To ona spełnia funkcję stabilizatora wyobrażeń o własnej tożsamości, na niej buduje się wszelkie konstrukty kulturowe. Andrzej Bart stara się zaś w swoich powieściach przeprowadzać operację odwrotną od tego naturalnego procesu – nie pozwala na utrwalenie jakiś jednoznacznych, rytualnych wyobrażeń. Bart jest więc pracownikiem przeciw-pamięci, budującym swoją wizję historii na przekór ustalonym wyobrażeniom. Pamięć spełnia u niego podwójną rolę – budzi to, co niejednoznaczne, wspomnienie prawdziwego życia wysuwa przeciwko pamięci pomnikowej, ale jednocześnie spełnia funkcję kompensacyjną – bo poprzez pamięć można odzyskać to, co historia usunęła, przywołać pokonanych, przegranych, niesłusznie zamordowanych. Tak dzieje się właśnie w Fabryce muchołapek. Idea przywrócenia sprawiedliwości nie może zrealizować się w historii, dlatego też Bart umieszcza ją w sferze pamięci: to ona ma stać się zarazem karą dla tych, którzy wymknęli się historii – Rumkowski poprzez pamięć ma być właśnie ukarany, to pamięć o jego słabościach, perwersjach, prymitywizmie stanie się najokrutniejszą zemstą na tym, który chciał stać się nowym zbawicielem, próbował zapisać się w historii jako postać heroiczna.

    Pamięć jako rodzaj kary pojawia się też w Don Juan raz jeszcze– to ona stanowi rodzaj piętna, które spoczywa na głównym bohaterze. Don Juana poznajemy jako człowieka w wieku średnim, kogoś zupełnie już innego niż mityczny kobieciarz. Mnich zajmuje się na co dzień opieką nad syfilitykami w Neapolu – to najcięższa kara dla „wykwintnisia”, bolesne też obserwowanie ruin, jakie z ciała pozostawia rozpusta, której oddawał się w młodości. Wspomnienie przeszłości staje się więc dla don Juana rodzajem duchowego ćwiczenia, ciężarem, który musi nieść ze sobą nieustannie, przyczyną jego smutku i przekonania o bezcelowości życia. Jednocześnie jednak pamięć, którą biczuje się za swoje grzechy, okazuje się zawodna, don Juan nie pamięta bowiem wszystkich swoich występków − to wspomnienie innych, przywołujące wyjątkowo spektakularne wybryki, budzi w nim jeszcze większe udręczenie. Dla jego dawnego sługi tymczasem przypomnienie przygód z przeszłości okazuje się rodzajem wytchnienia od niebezpiecznej gry, w której teraz uczestniczy, powodem do dumy:
    Przecież nie pokutujesz za wystawianie twarzy do słońca w Wielki Piątek, mój panie. Nie ma się czego wstydzić, jak grzechy, to grzechy, a nie zabawa. Zresztą dziwię się, że tym który nie bałeś się traktować Boga zbyt śmiałym słowem, tak się wstydzisz sprawy z człowiekiem. Jakbyś tego nie liczył na setki…

    Funkcja pamięci przechowującej wspomnienia, pozwalającej na istnienie w nowej rzeczywistości pojawia się też w Rewersie – tutaj to właśnie pamięć o przeszłości oddziela ludzi przyzwoitych od „nowych”. Tym rozróżnieniem posługuje się matka Sabiny, określając jako przyzwoitych tych, którzy przed wojną mieli pewną pozycję społeczną. „Nowi” zaś to ci, którzy doszli do władzy w 1945 roku i teraz starają się wymazać ślady społecznej pamięci o rzeczywistości przedwojennej. Pamięć staje się więc w tym codziennym użyciu sposobem na proste rozpoznanie „swoich” i „obcych”, oddzielenie inteligentów i drobnych posiadaczy od przedstawicieli i zwolenników nowej władzy. Pamięć tę nosi w sobie też Sabina – kamienice i ulice budzą wspomnienia o świecie przedwojennym i jego porządku, nie pozwalają brać nowej rzeczywistości całkiem serio, budują dystans bohaterki do jej otoczenia. Sabina żyje zgodnie z narzuconym systemem, nie buntuje się przeciwko niemu otwarcie, ale też nie przyjmuje go jako swojego. Wraz z matką i babką uprawia rodzaj mimikry, stara się wtopić w tło, udawać, że akceptuje zasady narzucone przez komunistów. Opór wyraża się jednak w uporczywym trwaniu pamięci, we wspominaniu powstania, zniszczeń Warszawy – bez zachwytu dla jej odbudowy. Z tej perspektywy wszystko, co przynosi nowy system jest rodzajem dekoracji, gry, którą należy przeczekać, licząc na powrót normalnego świata, zagubionego w czasie wojny.

    Tutaj właśnie otwiera się trzecia, niezwykle ważna dla Barta kategoria – przedstawienie świata jako rodzaju spektaklu, relacji międzyludzkich jako inscenizacji, udawania.
    Bart wygrywa ten topos literacki wielokrotnie i we wszystkich swych powieściach. Najsilniej motyw ten ujawnia się w debiutanckim tekście Człowiek, na którego nie szczekały psy – główny bohater stara się dostać do szkoły teatralnej, ale aby tego dokonać, musi wkupić się w łaski egzaminatorów. Jest też świetnym iluzjonistą, jarmarcznym sztukmistrzem, który w wojsku ułatwia sobie życie, ogrywając kaprala za pomocą sztuczek karcianych. Bart w powieści tej posługuje się chwytem tekstu w tekście – wprowadza elementy przedstawienia teatralnego, Marek Trzaska obserwuje próby do sztuki Villariego, później zaś pomaga swojej współlokatorce (która zafascynowała go także w czasie przedstawienia – striptizu w klubie nocnym) w poszukiwaniu ukrytych w czasie wojny diamentów. Aby je odkopać, cała ekipa oszustów udaje, że wynajmuje piwnicę w chłopskim domu na potrzeby filmu kostiumowego – pojawia się kolejne przedstawienie, kolejna mistyfikacja. Marek podszywa się pod inteligenckiego syna – albo też jest nim, Bart nie wyjaśnia tego do końca. Znów udaje – w czasie seansu spirytystycznego Rudolfa Valentino i don Vito Corleone. Przed jedną z egzaminatorek odgrywa rolę młodego, lecz naiwnego buntownika, ratuje jej życie w czasie próby rabunku (co też okazuje się przez niego wyreżyserowaną sceną, a trzej napastnicy to wynajęci przez niego chuligani), egzaminatora Kellera nabiera, udając pasjonata teatru, który urodził się w tym samym domu w Łodzi, co wielki reżyser.
    U Barta całe życie jawi się jako rodzaj mistyfikacji – zamierzonego oszustwa, gry przyjętej, by przetrwać we wrogim świecie, by zdobyć wiedzę i doświadczenie, inaczej niedostępne, by pokonać zło, zmanipulować przeciwnika, ukryć swoje winy. Przebranie staje się jednak nie tylko sposobem na uwiarygodnienie mistyfikacji, ale też częścią tożsamości bohatera, nie można się wcielić w rolę – zdaje się mówić Bart – i nie przejąć na siebie implikacji, jakie ona powoduje. Za każdym razem bowiem bohaterowie, którzy planują swą intrygę jako sposób na zwycięstwo, padają ofiarą iluzji, którą wytwarzają. Joanna faktycznie staje się szalona, odchodzi w końcu do klasztoru, zmęczona machinacjami i przedmiotowym traktowaniem. Nie potrafi poradzić sobie z dworem, który traktuje jej tytuł, a zarazem ją samą, jak rodzaj pola walki, trofeum, które należy zdobyć i utrzymać, przekazać w ręce zwycięzcy. Symulowana choroba zostaje więc w pewnym momencie świadomie przyjęta, bo tylko ona pozwoli jej się wycofać ze świata, na życie w którym Joanna nie ma już siły, nie budzi też on jej radości – w przeciwieństwie do jej matki Izabeli, która potrafiła rzucić dwór na kolana. Podobnie dzieje się z Marią – przebrana za chłopca, by móc podróżować z orszakiem królowej, widzi świat, jakiego nigdy nie poznawałaby jako kobieta, bierze nawet udział w pojedynku, jednak wiedza, którą zdobywa, nie czyni jej lepszą – raczej rozczarowuje, pokazuje słabość i miałkość otoczenia, uwypukla ukryte intencje, motywy działania, niszczy iluzję, w którą dziewczyna wcześniej wierzyła. David z Pociągu do podróży w pewnym momencie swojej intrygi także zaczyna wierzyć w rolę, do spełnienia której go zmuszono – staje się strażnikiem historii, nie tylko jej chwilowym korektorem. Po spełnieniu misji, postanawia pozostać w przeszłości, by uchronić historię przed kolejnymi pomyłkami, tragicznymi zdarzeniami. Pada jednak jej ofiarą i ginie w obozie koncentracyjnym – to kara za pychę, za przekonanie, że wiedza o rozwoju zdarzeń zapewnia mu wyższą pozycję, gwarantuje nietykalność.
    W twórczości Barta problem mistyfikacji nie dotyczy jedynie transformacji jego bohaterów, ale wiąże się też z wyobrażeniem świata – to rzeczywistość bowiem ma charakter iluzoryczny, zmusza do przyjmowania ról, do spiętrzania iluzji. Jej kształt wydaje się nieodgadniony, choć wszystkie postacie starają się zedrzeć kolejne zasłony i odkryć prawdę o świecie. Bycie w świecie może przybierać więc tylko postać przedstawienia, udawania, nie da się egzystować inaczej. Docieranie do prawdy prowadzi przez szereg mistyfikacji, im bliżej prawdy, tym więcej kłamstwa, w tym większej ilości scen-rozgrywek należy brać udział.
    Wydaje się, że Bartowi najbliższy jest gatunek powieści historycznej, jednakże ulega on w jego twórczości daleko idącym przekształceniom: nie ma bowiem ani prezentacji tła historycznego, ani poszukiwania analogii ze współczesnością, nie ma typowych dla tego gatunku schematów fabularnych. Bart żywi się więc nie tyle tradycyjną powieścią historyczną, co jej postmodernistyczną formą, nazwaną przez Lindę Hutchoen historiograficzną metapowieścią. Hutcheon w ponowoczesnym przekształcaniu gatunku powieści historycznej kładzie nacisk na zakwestionowanie statusu historii i palimpsestowość tekstu. Obie te cechy stanowią fundament formy powieściowej u Barta: poprzez specyficzną kreację narratora podważa on iluzję historyczności, a dzięki nasyceniu aluzjami wskazuje fikcyjny i literacki wymiar swoich opowieści. Historia u Barta nie ma statusu referencjalnego: zawsze jest rekonstruowana z tekstów obcych: w Pociągu do podróży i Don Juan raz jeszcze narrator przywołuje szereg fikcyjnych źródeł, które pozwalają mu snuć opowieść, sięga do relacji ustnych, opowieści domowych przekazywanych z pokolenia na pokolenie przez jego postacie, śledzi wiadomości w prasie, filmach, innych książkach. Te wszystkie zmyślone źródła pozwalają uprawdopodobnić opowiadane historie w ramach świata przedstawionego kolejnych powieści, ale równocześnie wskazują na ich fikcyjny status w oczach czytelnika. Powieści Barta stanowią więc zlepek opowieści, jest on hojny w konstruowaniu historii niczym Potocki w Pamiętniku znalezionym w Saragossie albo prozaicy południowoamerykańscy – opowieści szkatułkowe znajdziemy nie tylko w jego tekstach historycznych, ale też współczesnych – w Człowieku, na którego nie szczekały psy bohater czyta na głos opowiadanie Villardiego, ogląda przedstawienie teatralne na podstawie jego sztuki, w Piątym jeźdźcu Apokalipsy Bart łączy za pomocą nadrzędnego wątku poszukiwania Antychrysta cztery zupełnie osobne historie. Bart parodiuje więc nie tylko źródła historyczne, ale też pracę badacza, ujawnia swój dystans do historii, kwestionuje możliwości reprezentacji, jakie ma powieść.
    Gra, jaką autor podejmuje z gatunkiem, polega przede wszystkim na zaszczepianiu na fundamencie powieści historycznej elementów innych gatunków: Rien ne va plus to rodzaj gawędy, kroniki, powieści awanturniczej, Pociąg do podróży to połączenie powieści historycznej i szpiegowskiej, Don Juan raz jeszcze posiada także cechy powieści politycznej i romansu, „Fabryka muchołapek” to powieść sądowa i oniryczna zarazem, Rewers to tragi-farsa (czarna komedia, jak przedstawiają ją krytycy lub biała tragedia, jak mówi o niej sam Bart) – widać więc, że godzą się tu gatunki sprzeczne, zapożyczone z różnych epoki oraz różnych rejestrów, ożywiane na poziomie metaliterackim, demaskowane jako falsyfikaty.
    Twórczość powieściowa Andrzeja Barta wydaje się jednym z najciekawszych zjawisk współczesnej literatury polskiej. Jest on autorem, który potrafi spleść historię polską z postmodernistycznymi konwencjami gatunkowymi, odrzucić uwarunkowania typowo narodowe, odejść od schematów służących reprezentacji naszej historii, obowiązujących od połowy XIX wieku. Przekształca w nowatorski sposób wątki przez literaturę głęboko przepracowywane – jak Holocaust (w Don Juanie raz jeszcze przedstawiony w kostiumie historycznym, a w Fabryce muchołapek – w konwencji onirycznej i groteskowej).
    Rozpoznanie przeszłości, pamięci, przedstawienia i powieści jako fundamentalnych dla Barta kategorii nie zamyka, ani nie ogranicza możliwości interpretacyjnych, jakie tkwią w jego prozie, nie wyczerpuje też wszystkich kluczy, jakie należałoby zastosować do jego twórczości. Bart wiele miejsca poświęca też w swoich powieściach wyobrażeniu miasta (szczególną rolę odgrywa tu Łódź), zderzeniu kultur i światopoglądów (ludzie nowi a inteligencja w dobie komunizmu w Rewersie, zasymilowani i nowocześni Żydzi zachodnioeuropejscy oraz ubodzy Żydzi z Europy Wschodniej w Fabryce muchołapek), szczególny stosunek do historii Polski widoczny w Rien ne va plus, jej interpretacja jako ciągu historii domowych, osobistych, mikrohistorii. Wszystkie te wątki czekają jeszcze na swoich badaczy, zwłaszcza, że Bart staje się pisarzem coraz bardziej zdyscyplinowanym, publikującym coraz częściej, coraz silniej też obecnym we współczesnym życiu literackim.
                                                                                                             

  • Święta kradzież

     Miłosz-Herbert-Barańczak
    Zbigniew Herbert Stanisław Barańczak, Korespondencja 1972-1996, Fundacja Zeszytów Literackich 2005.
    Zbigniew Herbert Czesław Miłosz, Korespondencja, Fundacja Zeszytów Literackich 2006.
    Z korespondencji zawsze wyłania się inny obraz autora niż ten, który znamy z jego twórczości – prawidłowość ta, choć pozornie banalna, ciągle przyciąga nas do czytania cudzych listów. W przypadku Zbigniewa Herberta także znajduje ona potwierdzenie.

    W tych dwóch tomach korespondencji Herbert przyjmuje zupełnie różne role: w stosunku do Miłosza jest uczniem, w stosunku do Barańczaka – mistrzem. Wobec obu poetów jednak gra – przyjaźń i pokrewieństwo „zawodowe” sprawiają, że inne role mnożą się, zmieniają poziomy komunikacji, nadają kolejne etykiety. Herbert w korespondencji ujawnia swoje różne oblicza – wybitnego twórcy, ale też człowieka targanego napadami melancholii i zniechęcenia, klasyka i ironisty, erudyty i hedonisty, estety i pijaka.

    Z Miłoszem Herbert korespondował, gdy przebywał na zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych, z Barańczakiem początkowo w kraju, szybko jednak także tylko za granicą. Miłosz pobudzał go do poszukiwania własnej drogi, wymuszał wysiłek intelektualny i rozwój, listy do Barańczaka z kolei stanowią niezwykły zapis autorefleksji poetyckiej, pogłębionej lektury samego siebie.
    Święta kradzież

    Herbert poznał Miłosza w 1958 roku, w czasie swojej pierwszej podróży zagranicznej, już po debiucie. Było to jednak spotkanie młodego poety z uznanym twórcą, co więcej − z dysydentem politycznym.  Znajomość szybko przerodziła się w bliską przyjaźń: Herbert uznał w Miłoszu mistrza, dedykował mu Tren Fontynbrasa. Miłosz z kolei w listach często nazywał go familiarnie „Kicią”. Herberta zaliczano do najwybitniejszych uczniów Miłosza, szukano w jego poezji dowodów wpływu, śladów myśli estetyki Miłosza (Jerzy Kwiatkowski w 1980 roku pisał, że Herberta inspirował przede wszystkim „Miłosz inny, nie: katastrofista czy eschatolog, lecz: z jednej strony ironiczny, a zarazem bezkompromisowy moralista, ze strony drugiej – Miłosz odwróconych przymierzy, klasycysta, poeta dystansu, stylizator, przyjaciel poezji anglo-amerykańskiej”). Herbert zawdzięczał Miłoszowi zaistnienie na Zachodzie, bo ten tłumaczył wiele jego wierszy począwszy od 1968 roku, kiedy wydał Zbigniew Herbert Selected Poems, tom wprowadzający polską poezję na rynek amerykańskiej literatury. Jednocześnie jednak zależność ta nie była jednostronna – Miłosz w latach 60. funkcjonował bardziej jako tłumacz, krytyk, badacz, autor tomu Post-War Polish Poetry, w którym prezentował najważniejszych jego zdaniem twórców. Po latach sam Miłosz przyznawał (w rozmowie z Aleksandrem Fiutem), że Herbert jest „najbardziej przetłumaczalny” z poetów powojennych.


    Jak pokazuje ton przygotowany przez Barbarę Toruńczyk, obu poetów łączył przede wszystkim bardzo krytyczny stosunek do rzeczywistości – obaj ostro i bez złudzeń oceniali PRL, obaj też traktowali Zachód jako pewnego rodzaju mniejsze zło, nie byli nim zaślepieni. Dla Herberta wyjazdy na Zachód wiązały się przede wszystkim z szansą na spokojną, skupioną pracę. Otaczająca go kultura dostarczała tematów i nie powodowała wstrząsów, jak działo się to zawsze w Polsce, nie wymagała zaangażowania politycznego, pozwalała swobodnie oddychać. Jednocześnie jednak obaj poeci, przebywając na Zachodzie, ciągle czuli się tam obcy. Miłosz silnie przeżywał swój pobyt w Berkley, uznając je za więzienie, Herbert zaś, pomimo częstych wyjazdów, nie zdecydował się nigdy na emigrację. W czasach najbardziej betonowego komunizmu obaj też źle znosili lewicowość zachodnich intelektualistów, widzieli w niej przejaw naiwności politycznej. Z wyższością wynikającą z przekonania o doświadczeniu na własnej skórze najbardziej bolesnego wymiaru historii, oceniali postawę cudzoziemskich twórców: „Zaproponowano mi podpisanie protestu przeciwko chamskiemu wyrokowi na Siniawskiego i Daniela. Odmówiłem. W Polsce bym oczywiście podpisał, tutaj nieżeby nie dawać austriackim kolegom (którzy są dla mnie b. sympatyczni) poczucia że „idziemy razem”. Zachód powinno stać na jakieś bardziej zdecydowane kroki niż apele i protesty. Sygnatariusze tychże czują się niezwykle podniośle i dumnie, że robią historię”. Herbert pisał oschle i dość chyba niesprawiedliwie, jednocześnie jednak w kontekście epoki i z perspektywy świadomości poety, jakim był wtedy − barbarzyńcy odciętego od kultury przez żelazną kurtynę, sądy te były uprawione, wyrastały niejako z jałtańskiej zdrady, której Herbert także doświadczył na własnej skórze, gdy musiał opuścić Lwów, swoje miasto rodzinne. Tę krytykę podzielał też Miłosz – wieczny socjalista. Z rozczarowaniem przyglądał się wewnętrznej polityce amerykańskiej, posunięcia lewicy wydawały mu się niewystarczające: „Ameryka niemożliwa do zaakceptowania, jako monolit, samoczynna cybernetyczna bestia”.

    Miłosz nie czuł się na Zachodzi dobrze, podkreślał sztuczność stosunków społecznych, ich konwencjonalność i swoją zależność od układów towarzyskich: „jestem człowiek, który swoja gwałtowność tak długo musiał hamować, że milczący uśmiech przyrósł mi do twarzy”. Choć dzięki emigracji zyskał wolność wyrażania myśli, nie był w stanie wyzwolić się od masek, które mu narzucono: „profesor w Berkeley, poeta „non-person” w Polsce i postać niemal legendarna, autor The Captive Mind, wstrętny dla Free Europe, trefny dla polskiej sekcji kanadyjskiego radia np. bo emigrant, pomijany tam i ówdzie żeby nie zantagonizować Wwy, na Zachodzie Polak niewarszawski czyli dureń i reakcjonista”.

                Nie zgadzali się też ze sobą w wielu kwestiach: Miłosz interesował się beatnikami, doceniał znaczenie „Skowytu” Ginsberga, a Herbert – choć należał do tego samego co oni pokolenia, sprzeciwiał się ich krytyce społeczeństwa kapitalistycznego, uznając, że to właśnie ono pozwala im funkcjonować i pisać krytycznie. Herbert nie rozumiał Miłoszowego zainteresowania Rosją, pisał z pasją: „jeśli w Tobie czegoś nie lubię to tej Twojej fascynacji Rosją która jest dla mnie wielkim gównianym stepem z paroma prorokami”. W takim sposobie patrzenia ujawniał się polski kompleks, rzutujący na powtarzanie wciąż tego samego stereotypu. Herbert nie dostrzegał bogactwa kultury rosyjskiej, które tak interesowało Miłosza, jemu rosyjskość kojarzyła się tylko z przemocą i uciskiem. Na ostrej opozycji między barbarią wschodnią i zachodnim ogrodem kultury budował też swoją twórczość, skłaniając się zdecydowanie ku obszarowi śródziemnomorskiemu. Przypisywał Europie pewien zasób wartości niezbywalnych, trwałych: „Europejczycy dla mnie to słowo nie straciło znaczenia”.

                Bliska przyjaźń zakończyła się jednak w 1968 roku – w korespondencji scena zerwania nie jest w żaden sposób przywoływana, widać jednak jego konsekwencje w chłodniejszym tonie, jakiego obaj później używają. Brak już jednak wcześniejszej szczerości, zwierzeń dotyczących najbardziej osobistych myśli czy skandalizujących doświadczeń. Według Herberta, awantura była wynikiem prowokacji Miłosza, który stwierdził, że Polskę powinno się wcielić do Związku Radzieckiego. Zdaniem Miłosza zaś, to Herbert po suto zakrapianej kolacji rozpoczął długi monolog na temat braku patriotyzmu przyjaciela oraz jego haniebnego zachowania w czasie wojny (chodziło mu przede wszystkim o to, że Miłosz przyjął paszport litewski). Jeszcze inne przekazy mówią (powtarzane przez Joannę Siedlecką w biografii Herberta), że przyczyną sporu były ich różne oceny powstania warszawskiego: Miłosza naturalnie krytyczna i gloryfikująca Herberta. Z czasem ich spór stopniowo łagodniał, choć oni sami nie byli już nigdy bliskimi przyjaciółmi. Spór przeniósł się – jak wskazuje Andrzej Franaszek – na poziom refleksji o narodowej tożsamości. Stefan Chwin w konflikcie tym widział w ogóle odzwierciedlenie pojałtańskiego kompleksu świadomości narodowo-patriotycznej Polaków. Herbert był bliżej tradycyjnego modelu patriotyzmu, wierzył też w patos, rodzaj egzaltacji polską historią. Tymczasem wszystkie te kategorie były głęboko obce Miłoszowi, ciągle nieufnemu, gotowemu do poszukiwania sprzeczności, wskazywania słabych punktów mentalności polskiej. Obaj byli też doskonale świadomi dzielących ich różnic – Miłosz charakteryzował poezję Herberta jako „poezję imponderabiliów, poezję z jednym absolutem – ojczyzny. Ojczyzny, obowiązku i honoru”, sam zaś nie ustawiał tych pojęć w centrum, nie traktował jako osi, wokół której należy budować światopogląd.

    Ta korespondencja pokazuje, jak obaj walczyli z Zachodem, a równocześnie użerali się z polskością, szukali dla siebie w jej ramach jakiś ról, tożsamości, która pozwoliłaby im czuć się częścią tej grupy narodowej, ale jednocześnie dawałaby inną pozycję, przesuwałaby na zewnętrz zbioru. W 1967 roku Herbert pisał: „Polska jest 1000-letnim niemowlęciem (millenijny bobas) bez rysów, bez kształtu, bez formy z jakąś tylko potencjalną metafizyką (ani heretyków, ani metafi[zy]ków, ani inkwizytorów) potencjalną misją i doświadczeniem nieprzetrawionym”. Rozgoryczony rozmowami, które prowadziła z nim Służba Bezpieczeństwa – stwierdził w końcu „Naród poetów i ubeków”. Zaznaczał też: „Co myślę o Polsce? Myślę podobnie jak Ty, bo nie jestem z tym krajem (jeszcze mniej niż Ty) związany wspólnotą krwi. Ale ta Erde (ohneBlut) jest moja, jak zaraza albo choroba weneryczna i żebym nie wiem jak podskakiwał nie wyzwolę się od tego” – widać więc wspólne z Miłoszem nastawienie krytyczne, ale rysuje się tu równocześnie myśl o tragicznym związaniu z nieupragnioną ojczyzną, które w przyszłości przekształciło się w jej pełną akceptację (i odrzucenia przekonania o własnej obcości). Takiej ewolucji zaś – jak wiemy – Miłosz nigdy nie przeszedł. Stopniowo też rozchodziły się w tej dziedzinie ich drogi – Herbert skręcał ku akceptacji tożsamości, Miłosz grawitował ku jej maksymalnemu rozszerzeniu, pisał o sobie jako o obywatelu świata.

    Jak podkreśla Chwin, spór między poetami w którymś momencie musiał się ujawnić, dzieliła ich bowiem ideologiczna i światopoglądowa przepaść – Herbert miał radykalnie inną wizję polskiej kultury i jej roli niż Miłosz. Młodszy poeta wierzył w pewnego rodzaju „patriotyzm straceńczej śmierci” (określenie Chwina właśnie), Miłosz krytykował wielokrotnie romantycznej mity i odmawiał racji powiązanym z nimi metafizycznym interpretacjom dziejów. 

    O wpływie Miłosza na Herberta pisać można dużo, to temat na książkę. Tutaj warto jednak wspomnieć o tym, że młodszy poeta doskonale zdawał sobie sprawę z siły oddziaływania Miłosza, że dobrowolnie się jej poddawał. Skamandryci nie zrobili nam nim wrażenia, ale chłonął już poezję katastrofistów z lat 30., po wojnie przeżywał lekturę „Ocalenia”. Czytanie Miłosza uświadomiło młodziutkiemu Herbertowi, że „poezja także jest terenem do myślenia”. Zatem właściwe jego sztuce ciążenie ku intelektowi, poszukiwanie ról, by wyrugować subiektywizm i wprowadzić znamiona „poezji obiektywnej” ujawnia się tutaj jako element odziedziczony, przejęty od Mistrza. Miłosz wydaje się Herbertowi odkrytym skarbem, czymś własnym. Kolejne pokolenie jednak także odkrywa i zawłaszcza Miłosza. To jest właśnie „święta kradzież”, o której pisze Herbert: „Oni [Bierezin i Zagajewski] ukradli mi wszystkie wiersze (…). Ukradli, ale uważam, że to jest święta kradzież, to znaczy im to było potrzebne do nauczenia się”.

    Jednocześnie jednak korespondencja między poetami pokazuje ich jako ludzi – z ich obsesjami i wrażliwością, całym wymiarem fizycznym. Zwierzają się sobie z kłopotów w zrywaniu z nałogiem: „Z paleniem — jak słusznie zauważyłeś, bardzo trudno skończyć. Siedzę tedy w błękitnym dymie, w dużym jasnym pokoju”. Ostrzegają nawzajem przed nadmiernym piciem: „Trzymam się, raz tylko poszedłem ostro na alkoholowe dno” wyznaje po śmierci szwagra Herbert. Zwierzają ze swoich złych nastrojów: „Literatura mi brzydnie” – pisze Herbert w 1966 roku, by w następnym liście stwierdzić wprost: „Ja trwam w surowej i zrównoważonej rozpaczy”. Miłosz rewanżuje się podobnymi wyznaniami: „Przypuszczam jednak że jestem z natury piekielnie zdrów i muszę swoje psychiczne bóle rozwiązywać inaczej”. Pokazują się od strony ludycznej, w korespondencji odzwierciedla się ich poszukiwanie ulgi, Herbert pisze autoironicznie: „jak wiesz mam pociąg do klasycyzmu więc kiedy spotkałem marynarzy z Pireusu w Ravennie piliśmy aż do zamknięcia baru a potem zaciągnęli mnie na statek gdzie zalewamy się koszmarnie whisky + ouzo”. Z tych listów widać więc wyraźnie, że choć Zachód to przestrzeń, gdzie Herbert może głębiej oddychać, to równocześnie jest to miejsce uświadamiania sobie rozmiarów opresji, szarości i beznadziei PRL-u, które prowadzi do picia dla odreagowania.
    Linneusz i żaba

    Korespondencja z Barańczakiem nie stanowi zapisu takich silnych emocji, jak ta z Miłoszem, Herbert jednak ujawnia się w niej jako poeta skupiony na swojej twórczości, mówiący o niej, odwołujący się też do własnej biografii. O ile listy do Miłosza służyły Herbertowi do budowania siebie, o tyle pisaniu do Barańczaka często towarzyszyła intencja porządkująca – stąd właśnie warstwa autorefleksyjna, odwołanie autobiograficzne.

    Listy te uwidaczniają bolesny upływ czasu. Początkowo Barańczak pojawia się tylko w roli ucznia, dziękuje Herbertowi za możliwość drukowania go w poznańskim „Nurcie”. Później jednak staje się równorzędnym partnerem w poetyckim dialogu, podejmuje dyskusję o gustach, ulubionych twórcach, przesyła swoje tłumaczenia z języka angielskiego. Ich listy ujawniają sympatie i antypatie Herberta dotyczące poezji obcojęzycznej „poezja Larkina podoba mi się ogromnie, ten rodzaj szarości, który dotyka metafizyki (…). Natomiast nie mam wielkiego nabożeństwa do baby Dickinson”. Obaj piszą o tym, jak układają sobie życie na Zachodzie – Barańczak wyjeżdża w 1981 roku, by objąć katedrę uniwersytecką w Ameryce, Herbertowie w 1986 roku przeprowadzają się na parę lat do Paryża. W ten sposób obu udaje się „odsapnąć w pełnym wiadomych miazmatów powietrzu burżuazyjnej demokracji” – jak kwituje zmianę Barańczak. W końcu zaś tematem głównym staje się ich stan zdrowia i choroby. Barańczak cierpi na zespół Parkinsona, Herbert – na rozedmę płuc. Bolesna ironia życia widoczna jest w ostatnim liście, z października 1996 roku, w którym Herbert pisze o niedawnej śmierci Woroszylskiego i zapowiada śmierć ciężko chorującego Międzyrzeckiego: „Reszta jest milczeniem i nie nadaje się do opisu. Literatura jest nędzną płaczką”. Jednocześnie sam stara się trzymać fason: „Ja sam jestem podłączony do aparatu ważącego ponad 30 kg, co bardzo utrudnia wspinaczkę na K2”.

    Drugi biegun tutaj stanowią raporty na temat życia konspiracyjnego w PRL-u, w którego nurt obaj poeci się włączają. W ich listach powraca poczucie zdławienia, duszenia się w gęstej atmosferze politycznej, przygniecenia nudą życia codziennego, beznadziejnością i brakiem perspektyw. Herbert pisze o tej sytuacji z ironią, spoza której przeziera jednak zniechęcenie: „U nas – (…) chciałoby się rzecz, powolutku, ale trudno zdobyć się na chłopską cierpliwość. Równia pochyła: ruch jednostajnie przyspieszony”. Dopełnieniem tego obrazu jest prośba Herberta, by Barańczak starał się pisać do Michnika, na Mokotowską czyli do więzienia.

    Barańczak należał do KOR-u, wstrzymano mu paszport, gdy wraz z rodziną chciał emigrować. Po przeprowadzce do USA to Herbert między innymi dostarcza mu informacji na temat spotkań opozycjonistów, reakcjach społecznych, wydarzeniach politycznych. Zupełnie już nie widać zwątpienia i dystansu Herberta, który żywił w stosunku do ojczyzny, pisząc do Miłosza w latach 60. Teraz zwraca się on w przeciwną stronę, angażuje w ruch, wierzy w figury zbiorowej wyobraźni: „Ja natomiast z opaską na rękawie spełniałem niewdzięczną funkcję porządkowego i odpędzałem pielgrzymów od Wałęsy” – raportuje Herbert po uroczystej rocznicy Poznańskiego czerwca w 1981 roku. Herbert publikuje w „Zapisie”, spotyka się z jego autorami i redaktorami, namawia Barańczaka, by pisał do uwięzionego Michnika, sam też przesyła na Rakowiecką swoje listy.

                Barańczak odgrywa w tej korespondencje trzy role – poety, ucznia Herberta, tłumacza. Ich wymiana skupia się zatem na poetyckich kwestiach, często na rozważaniach warsztatowych. Listy z lat 80. stanowią zapis popularności Herberta na Zachodzie, którego Raport z oblężonego miasta i Barbarzyńca w ogrodzie zostały przetłumaczone i opublikowane. Jednym z akuszerów sukcesu był Barańczak, który publikował teksty krytyczne, tłumaczył też Herberta do spółki ze swoją studentką Clare Cavanagh, a w końcu wydał anglojęzyczną wersję Uciekiniera z Utopii.

    Tymczasem Herbert-mistrz, autorytet dla młodszego twórcy, bohater jego najważniejszej książki krytycznej (właśnie Uciekinier z Utopii) przybiera maskę skromnego prostaczka. Barańczaka przedstawia jako Linneusza dokonującego sekcji, siebie – jako żabę rozczłonkowywaną przez badacza. Za tą grą kryje się jednak prawdziwa wdzięczność autora zmęczonego błędnymi interpretacjami. Linneusz-Barańczak, ze względu na własne zatrudnienia poetyckie, okazuje się tu bowiem krytykiem bardziej spostrzegawczym, sięgającym głębiej, widzącym wyraźniej niż inni: „Żaba jest ci wdzięczna, żeś zechciał wyjaśnić jej niejasną anatomię, fizjologię i kumkanie. W szczególności żaba jest wdzięczna, żeś ją wyprowadził z pustyni „klasycystów”, przywrócił wyobraźnię zmysłową, zauważył jej (żaby) niechęć do moralizatorstwa, nienawiść do utopii, a także usytuował trafnie między biegunami dziedzictwa i wydziedziczenia”. „Żaba” w kolejnych listach wyjaśnia zawiłości swojej biografii, prostuje pewne mity, pisze w końcu list otwarty, którego adresatem jest Barańczak, a który stanowi oschły, ale kompletny życiorys. Książka Barańczaka ukazała się w 1984 roku, w czasie gdy twórczość Herberta stanowiła pożywkę dla publicystyki antykomunistycznej, tuż po stanie wojennym, w czasie którego zupełnie zapoznano u niego warstwę ironiczną, podkreślając patos. Barańczak zaś przywraca Herbertowi całą komplikację, chwytał kwestie nierozstrzygalne, przypomina, że jego poezja jest dwubiegunowa.
    Literatura mi brzydnie…
    Z listów Herberta do Miłosza i Barańczaka wyłania się konkretna mapa literacka – Herbert krąży po Europie, dwaj egzulowie żyją tylko na wygnaniu. W korespondencji Miłosza i Herberta z lat 60. Widać

    jeszcze ich słabą pozycję, zabiegania o przekłady, stypendia. Herbert wielokrotnie zaznacza, że trasa jego wyjazdów powstaje na podstawie zaproszeń na płatne spotkania i wykłady: „Niestety w Londynie (…) będę musiał siedzieć jeszcze co najmniej miesiąc bo kręcę interesy z BBC, żeby zarobić trochę grosza”. To oni zabiegają o uwagę tłumaczy, Herbert rozsyła teksty, prosi Miłosza, by go przekładał. W latach 70. sytuacja się zmienia – młody Barańczak traktuje Herberta jak mistrza, prosi, by ten pozwolił się drukować w „Nurcie”, w latach 80. zaś piszą o nominacjach do nagród, o zasiadaniu w jury międzynarodowych konkursów. W 1990 Herbert i Barańczak dyskutują o publikacji wierszy autora „Pana Cogito” w „New York Review of Books”. Wyraźnie więc korespondencja ta pokazuje stopniowe „uklasycznianie” się Herberta, jego drogę od młodego, zbuntowanego i pijącego tanie wino poety do pozycji nestora, twórcy uznanego i głośnego. Tylko młody Herbert może napisać zdanie: [Allen Ginsberg] Namawiał mnie na haszysze i orgie, ale jestem barbarzyńca i wystarczą mi D.W.P (dziwka, wódka i papierosy)”. Stary Herbert nie pozwala już sobie na takie uwagi, choć dalej ostro i z ironią komentuje różne sytuacje, w które wrzuca go życie.


    Wszyscy trzej poeci ujawniają się tutaj jako niezwykle silne osobowości, poszukujący w twórczości swoich korespondentów tego, co ich łączy, a co po latach Barańczak-krytyk opisał w Tablicy z Macondo jako zjawisko „ironicznego moralizmu”. U każdego z nich wyraźnie bowiem zarysowuje się ciążenie ku ironii, zwątpieniu, które jednak nigdy nie prowadzi do nihilizmu. W listach zaś widać realizowanie się tego „natręctwa” w życiu codziennym, które nie pozwala na pogrążenie się w pracy intelektualnej, oderwanie od sporów politycznych i rozgrywek towarzyskich oraz przezwyciężenie napadów melancholii i chorób. Strąca więc w przestrzeń „wiecznego załatwiania i szarpaniny” (z listu Herberta do Barańczaka).
    [W tekście zachowano oryginalną pisownię i interpunkcję autorów.                                 

    Dłuższa wersja tego tekstu ukazała się w dwumiesięczniku „Nowa Dekada Krakowska”]

  • Wypisy – Herbert/Miłosz

    Herbert do Miłosza:

    Co myślę o Polsce? Myślę podobnie jak Ty, bo nie jestem z tym krajem (jeszcze mniej niż Ty) związany wspólnotą krwi. Ale ta Erde (ohne Blut) jest m o j a, jak zaraza albo choroba weneryczna i żebym nie wiem jak podskakiwał nie wyzwolę się od tego. Polska jest 1000-letnim niemowlęciem (millenijny bobas) bez rysów, bez kształtu, bez f o r m y z jakąś tylko potencjalną metafizyką (ani heretyków, ani metafi[zy]ków, ani inkwizytorów) potencjalną misją i  d o ś w i a d c z e n i e m nieprzetrawionym.
    (Zbigniew Herbert Czesław Miłosz, Korespondencja,Fundacja Zeszytów Literackich 2006)


  • Ułan pod okienkiem?

     

    Eustachego Rylskiego projekt modernizacji tożsamości narodowej
    Eustachy Rylski to pisarz funkcjonujący w Polsce w sposób rzadko spotykany – akceptuje go bowiem krytyka lewicowa, ale też zwolennicy prawicowego dyskursu krytycznego uważają go za autora interesującego[1]. Oczywiście wartościowanie ideologiczne nie opiera się tu na żadnych walorach estetycznych powieści Rylskiego, chodzi raczej o jego stosunek do przeszłości, osadzanie wydarzeń w ważnych dla dyskursu narodowego momentach historycznych, reprezentowanie takiej oceny przeszłości, która jawi się jako użyteczna w sporach politycznych ostatnich lat. Lewica ceni jego ironię, ładunek krytyczny wobec polskiej tradycji, prawica zachwyca się mocnymi charakterami, zaangażowaniem bohaterów w dzieje. Tymczasem Rylski czytany instrumentalnie – jak zresztą każdy dobry pisarz – traci na wartości, choć jest często interpretowany, nagradzany, to wizja jego pisarstwa, jaka konstytuuje się w dyskursie publicznym, okazuje się uboga, uproszczona, nachalna w swym upolitycznieniu.
    Wydaje się jednak, że paradoksalnie Rylski sam „winien” jest tych zubażających odczytań, ponieważ jego powieści historyczne oparte są na takiej konstrukcji, która trudno daje się uchwycić w krótkiej recenzji prasowej, wydaje się też na tyle skomplikowana, że wyrasta ponad potrzeby chwilowej, uaktualniającej interpretacji. Rylski w Stankiewiczu, Powrocie i Warunku opiera się na czterech elementach, których połączenie tworzy nową wartość, dokonuje odnowienia gatunku powieści historycznej (która po 1989 roku przesunęła się do nurtu literatury popularnej, w jej wydaniu fantastycznym). Są to: dyskurs postzależnościowy, tradycja polskiej powieści historycznej wraz z ewokowanym przez nią wyobrażeniem sprawy narodowej, wyraźny kontekst polityczny (występujący tu na poziomie metatekstu[2]), inspiracje filozofią egzystencjalistyczną (w tym kształcie, jaki nadał jej Camus w swoich powieściach)[3]. Obecność i układ tych inspiracji sprawia, że można zaliczyć Rylskiego do trzeciej fazy rozwoju polskiej prozy historycznej: po podniesieniu, sakralizacji historii, jakie miało miejsce w literaturze w XIX wieku i zakończyło się dopiero w1939 roku, nastąpiła faza druga czyli demaskacja, gdy reprezentację historii Polski konstruowali „szydercy” w latach 60. XX w. i później ich kontynuatorzy. Teraz, po 1989 roku historia funkcjonuje w literaturze na dwa sposoby: w ramach dyskursu rewindykacyjnego, skupionego wokół rozliczania PRL-u odnawia się apologetyczny stosunek do historii (wydaje się on jednak wtórny, niezbyt twórczy), a tacy autorzy jak Rylski czy Bart tworzą trzeci etap rozwoju nurtu – wpisują polską historię w historię Europy, w proces przemiany dziejów. Nie chodzi tu już o perspektywę partykularną, lecz uniwersalną, szerszą niż „sprawa narodowa”. Polska literatura współczesna widziana przez pryzmat jej stosunku do przeszłości zdaje się rozciągać między Rylskim i Rymkiewiczem– to oni bowiem zajmują najodleglejsze pozycje (choć obaj otrzymali nagrodę im. Mackiewicza): dla Rymkiewicza przecież jesteśmy najpierw Polakami, dla Rylskiego zaś – najpierw ludźmi.
    Wpisanym w teksty Rylskiego celem ataku nie jest polska tradycja myślenia o historii, lecz sam dyskurs rewindykacyjny: używanie tradycyjnych wyobrażeń historycznych w walce ideologicznej, interpretowanie nowych zdarzeń w ramach ciągle tych samych, niezmiennych schematów. Zdaje się, że właśnie ten fakt przeniesienia przez Rylskiego dyskusji ideologicznej na wyższy poziom sprawia, że cieszy się on uznaniem skonfliktowanych środowisk. Rylski sięga bowiem do tradycji polskiego postrzegania historii i stara się ją wykorzystać w swym nowoczesnym projekcie, jednakże jego stosunek do przeszłości nie jest jednoznacznie krytyczny: polemika odbywa się tu nie poprzez destrukcję i kpinę, lecz poprzez konstrukcję nowych wartości, poprzez amplifikację – wprowadzenie takich elementów do powieści, które w tradycyjnym pisarstwie historycznym są nieobecne lub inaczej reprezentowane. Zamiast więc upraszczać wyobrażenie przeszłości, Rylski je komplikuje – tylko tak bowiem można wykorzystać polską historię do konstrukcji nowoczesnej tożsamości narodowej. Jak pisze Marek Zaleski, po 1989 roku przestaliśmy być „zakładnikami historii”, dziś jednak widzimy, że jesteśmy w niewoli fantazmatu[4]. Rylski zaś uświadamia, że z niewoli tej można się wyzwolić nie poprzez obalanie fantazmatu, poprzez bunt, zerwanie, lecz poprzez neutralizację, powolne rozsadzanie tego fantazmatu od wewnątrz, stopniowe dodawanie do „polskiego Oberammergau” (które stanowi trzon fantazmatu) kolejnych, innych genetycznie elementów.
    Modernizacja w pisarstwie Rylskiego ma potrójne znaczenie: wiąże się z próbą opracowania właśnie tego narodowego, ciążącego na zbiorowej tożsamości fantazmatu, z drugiej zaś strony modernizacji podlega u niego forma powieści historycznej – oba znaczenia łączą się ściśle ze sobą, zniesienie narodowych schematów myślenia nie jest przecież możliwe bez wykorzystania nowej formy, która stanie się nośnikiem tego ruchu w przyszłość. Ale modernizacji podlega też sposób przedstawienia przeszłości: Rylski uświadamia, że dotychczasowy sposób pisania o kulturze szlacheckiej, która tworzy zrąb polskiej tożsamości, pojawia się we wszystkich powieściach historycznych, nie jest już płodny, że jego możliwości wyczerpały się i aby sięgać do przeszłości narodowej konieczne jest wynalezienie nowej ścieżki dostępu. Nie jest to bynajmniej wniosek rewolucyjny – zasadzenie świata powieściowego na szlacheckim bohaterze w tekście z XXI wieku wydaje się chwytem bezmyślnym, ale też ideologicznie znaczącym – pokazuje bowiem współczesną kulturę polską jako spadkobierczynię tradycji szlacheckiej jako jedynej wartościowej, odcina tym samym wiele innych przestrzeni i problemów. Sprawia, że reprodukcji podlega model kultury której centrum jest dworek szlachecki, opartej na katolicyzmie i zaangażowaniu w walkę narodowowyzwoleńczą, paternalistycznej wobec innych grup społecznych. Taki model wydaje się zaś nie tylko wyczerpany, ale też natrętny, selektywny i nieprawdziwy, nieznaczący już jako symbol tożsamości dla większości wspólnoty narodowej. Rylski konstruuje swój świat poprzez wprowadzenie do tego schematycznego wyobrażenia elementu obcego – postaci spoza grupy szlacheckiej. Ten bohater obcy pozwala w nowy sposób spojrzeć na całą wspólnotę, ale wnosi też ze sobą nowe problemy, nowe kwestie, które nigdy nie wydobyłyby się na powierzchnię w starym, shomogenizowanym świecie, reprezentowanym w tradycyjnym, apologetycznym dyskursie.

    W Stankiewiczu i Powrocieakcja rozgrywa się między powstaniem styczniowym i rewolucją rosyjską, w Warunku – w czasie wyprawy Napoleona na Moskwę. Rylski wybiera więc takie momenty historyczne, których sens zasadza się na gwałtownej przemianie, przewrocie, przyspieszeniu upływu czasu. Bohaterowie wszystkich trzech tekstów w ciągu kilku lat bowiem przeżywają całe epoki, lata, które spędzają na wojnie, równoznaczne są upływem wieków, wyruszają na wojnę jeszcze w czasach archaicznych, wracają zaś do świata nowoczesnego, nietrwałego i niebezpiecznego, niepewnego, którego solidna konstrukcja jest jedynie fasadowa, pozorna. Stają się zaś oni świadkami i uczestnikami wojny totalnej, nowoczesnej, widzianej jednak zawsze z perspektywy taborów, zaplecza, drugiej linii (a nie frontu i bohaterskiego udziału w najważniejszym szturmie): Stankiewicz to ćwierć wieku w podupadłym garnizonie na Kaukazie i mord w stodole, Powrót– działania za linią wroga, mało bitew, za to dużo palenia wiosek. Warunek – ucieczka z pola walki, marsz w kierunku przeciwnym do Wielkiej Armii.

    Historia taką, jaką ją reprezentuje Rylski, to historia nowoczesna, przefiltrowana przez doświadczenia XX wieku, nie tylko wojnę, ale i całą ewolucję systemu komunistycznego. Napoleońska kampania w Rosji, rewolucja 1917 roku są tutaj przedstawione podobnie – jako ciąg zdarzeń chaotycznych, sekwencje kolejnych bitew, które niczego nie przesądzają i z perspektywy dziejów nie mają sensu, doprowadzają tylko do kolejnych masowych śmierci: Stankiewicz wysłany zostaje z oddziałem, by utrzymać dwa chutory do czasu nadejścia posiłków. Jego żołnierze skazani są na przegraną, jeszcze zanim obejmą nową placówkę, bo pociąg z nowym batalionem nie ma szans dojechać przed atakiem czerwonych. Na historię składają się manipulacje wodzów, ale też pijackie rajdy podwładnych. Dla szeregowców wzorem do naśladowania nie może być Napoleon, bo cesarz znajduje się za daleko, postaci nie mogą go sobie wyobrazić, potrzebują bliższego wzorca, dlatego właśnie staje się nim Rangułt – kapitan szwoleżerów, walczący w otoczeniu wysłanych przez generała pretoria, którzy mają uratować legendę przed przypadkową śmiercią w boju. Gdy jednak postać legendarna dopuszcza się przestępstwa, którego już nie można zatuszować, należy ją uśmiercić, ale tak, by zginął człowiek, ale jego sława ocalała. W planie generała Lamonta porucznik, który ma zgładzić Rangułta, także musi zginąć – po spisku nie może pozostać żaden ślad, przed sztabem musi się ukryć postępek kapitana, i sposób rozwiązania problemu, jaki stanowił. Napady szału dowódców, okrucieństwo podwładnych, które nie mają żadnego celu, stanowią jedynie dowód niczym nieskrępowanego barbarzyństwa, nagły wybuch dzikości, która staje się bezkarna: Rogoyski jako dowódca jest podziwiany, bo sięga po środki, jakimi posługuje się strona przeciwna, jest bardziej okrutny i szalony niż jego żołnierze. Ludzie Machny walczą z czerwonymi, choć ci są ich sojusznikami, do bitwy dochodzi dlatego, że jeden z szeregowców obraził kozaka z mijanego właśnie oddziału.
    Wojna nie jest więc rycerską walką o szczytną sprawę, lecz rzemiosłem (dla Stankiewicza i Rangułta, którzy nie znają innego życia), zabawą (dla hord Machny i armii Budionnego) lub jedynym zajęciem, jakie pozostało rzeszom ludzi wyrzuconych z utartych kolein życia (czyli przede wszystkim dla żołnierzy Denikina, których świat rozpadł się w czasie rewolucji i nie mają do czego wracać – Stankiewiczu i Powrocie, ale też dla pretorianów Rangułta, dla których ochrona kapitana stanowi sens i cel życia, ustala ich pozycję społeczną, decyduje też o ich tożsamości w armii). Nigdy nie zostanie więc zakończona, bo poza nią nie ma innego świata, w którym postacie Rylskiego mogłyby się odnaleźć. Wojna też uzależnia, daje emocje, jakich nie można doświadczyć nigdzie indziej, nadaje sens pustemu życiu. Po przejściu na emeryturę, Stankiewicz wraca do armii w czasie rewolucji, bo pociąga go „sam mechanizm gry” (S, str. 71)[5], nie czuje do Rosji żadnego przywiązania. Rogoyski po powrocie z wojny, choć ma trzydzieści kilka lat, zachowuje się jak człowiek stary, czekający na śmierć, dokonujący obrachunków z życiem. Czuje się wyrzucony poza nawias prawdziwego życia, ma poczucie, że to, co rzeczywiste, pozostawił za sobą w Rosji. Nie potrafi przyjąć jako prawdziwych dworu i jego kłopotów gospodarczych, wszystko to wydaje mu się ułudą, efektem jakiejś umowy, która nie została z nim zawarta.
    Wszystkie postaci Rylskiego obciążone są okrucieństwem, ciężką ręką, łatwością zabijania. Daleko im do kordianowskiego dylematu, Rylski reprodukuje go jako balast, obciążenie, rodzaj słabości, które należy w sobie przezwyciężyć. Gdy Stankiewicz złośliwie, z całą bezwzględnością, nakazuje Demiańczukowi zejść w przepaść po osła i niesiony przez niego bagaż, myśli:
    Cieszyło go, że potrafił się przełamać. Że potrafił wyjść z tego inteligenckiego kanonu dobra i wrażliwości, a tak naprawdę słabości i mazgajstwa (S, str. 29).
    Takie ukształtowanie świadomości bohatera to efekt właśnie historii nowoczesnej, która dylemat moralny, niezdolność do okrucieństwa przedstawia jako efekt słabości, moralizatorstwa, bezpłodnej refleksji uskutecznianej zamiast konkretnego działania. W historii pisanej przez Rylskiego prawdziwym czynem jest zabójstwo – czy to w czasie pojedynku, w czasie bitwy, czy w czasie akcji dywersyjnej. Nie ma innych czynów, wojna realizuje się tylko poprzez zabijanie, zdolność do zadania śmierci stanowi o męskości i sile, potwierdza skuteczność i determinację, dla większości jest to umiejętność podstawowa, oczywista, nie budząca jakiejkolwiek refleksji, nie wywołująca też bolesnych wspomnień. Wojna to zderzenie dwóch żywiołów, których rozdzielenie lub zatrzymanie jest niemożliwe, dlatego tak istotne staje się zabijanie, to ono bowiem decyduje o zwycięstwie. Zwycięży ten, kto zabije więcej przeciwników, a nie ten, kto ma więcej ludzi czy lepszą strategię – dlatego takim szacunkiem podwładnych cieszą się Rangułt i Rogoyski, bo zabijają bez zastanowienia, szybciej i pewniej niż inni.
    Unowocześnianie formy powieści historycznej polega często na wyborze postaci znanej z tradycji gatunku i umieszczeniu jej w nowej sytuacji egzystencjalnej i historycznej, to zaś powoduje, że w powieści oświetleniu ulegają nowe znaczenia, wcześniej eskamotowane. Metodę tę stosuje zarówno Kazimierz Brandys w Wariacjach pocztowych, Iwaszkiewicz w Zarudziu, czy Rembek w Balladzie o wzgardliwym wisielcu lub Terlecki w Spisku. Rylski też z niej korzysta, Stankiewicz to postać, jaką znamy już z literatury: zruszczony Polak, oficer w armii carskiej występuje zarówno w OficerzeOrzeszkowej, Echach leśnychŻeromskiego, Mogiłce Struga, Przekazana sztafecie i Igle wojewody Rembeka, oraz Heydereichu Iwaszkiewicza. Rangułt z Warunku zaś to postać stworzona po części na podstawie schematu składającego się na biografię polskiego bohatera narodowego. Obaj bohaterowie stają wobec zupełnie nowej sytuacji – Stankiewicz chce pomścić śmierć ojca zamordowanego przez kozaka w czasie powstania styczniowego, Rangułt musi zdezerterować, bo ukradł pieniądze z kasy swego oddziału. Ten chwyt fabularny łączy się jednak u Rylskiego z innych rozwiązaniem – autor wprowadza nowy typ postaci, jaki nie pojawiał się wcześniej w literaturze, nie łączy się więc z wzorcem bohatera narodowego: Rogoyski z Powrotu i Hoszowski z Warunkuto nie tylko postacie wcześniej w literaturze nieobecne, ale też znaki nowoczesności, bohaterowie, których pochodzenie i tożsamość wskazuje na moment powstania tekstu, obnaża powieści historyczne Rylskiego jako teksty współczesne, metapowieści parodiujące historię. Rogoyski to nuworysz, ziemianin z awansu dopiero w czwartym pokoleniu, wnuk powieszonego koniokrada. Hoszowski służy w wojsku nie po to, by walczyć o rozszerzenie autonomii Księstwa Warszawskiego, by pokonać Rosję, lecz by awansować społecznie, by dorobić się na łupach, zająć wyższą pozycję w hierarchii, której nie osiągnąłby inaczej w tym świecie podupadającego feudalizmu. Chaos wojenny jest mu na rękę, by wynosi go z pozycji ubogiego syna popa. Niezależnie jednak od tych genetycznych różnic, Stankiewicz, Rogoyski, Rangułt i Hoszowski to postacie, których pełnia znaczenia rozwija się dopiero w zderzeniu z wzorcem bohatera narodowego[6], w polemice z tradycją wyobrażenia polskiego uczestnika historii. Rylski dokonuje w swoich tekstach ciekawej wolty: osadza akcję wszystkich utworów w momencie historycznym wymuszającym aktywność postaci, narzucającym zaangażowanie i wybór określonej pozycji. W jego świecie nie można pozostać poza żywiołem historii, bo przechodzi ona poprzez każdą biografię, dosięga spokojnego dworu na prowincji i wciąga postaci w swe tryby. Jednocześnie jednak ów moment podjęcia zaangażowania nie jest przez autora przedstawiony jako chwila niezwykła, uświadomiona decyzja, której przyczyny postać analizuje. Każda z nich wybiera swą pozycję bezrefleksyjnie, determinowana przez wiele czynników – osobistych, politycznych, społecznych, żadnym z nich nie jest jednak patriotyzm, pragnienie walki za wolność Polski. Przeciwnie – postaci Rylskiego poruszają się równocześnie w skali węższej i dużo szerszej niż patriotyzm: Stankiewicz staje po stronie białych, bo jest żołnierzem i to jest jego jedyne zajęcie:
    Natomiast co do mnie, to widzi pan, poruczniku, jestem oficerem, zawodowym oficerem i wojna to poniekąd moja profesja. Właśnie raz ją wykonuję. Nic innego nie mógłbym w tej chwili robić (…) (S, str. 83)
    – Rylski wkłada w usta swej postaci uzasadnienie, jakiego nie wypowiedziałby nigdy bohater Kraszewskiego czy Rodziewiczówny, nie licuje ono bowiem z honorem Polaka. Jednocześnie jednak bierze udział w rewolucji po stronie białych, bo komunizm zagraża, jego zdaniem, cywilizacji i kulturze, ucieleśnia pierwiastek destrukcyjny w czystej postaci. Czerwoni chcą obedrzeć człowieka z całej jego dorobku, odebrać mu zbytek, którym się otacza, a bez niego:
    zostaje goły człowiek, a goły człowiek, poruczniku, to zwierzę(S, str. 86).
    Podobnie dzieje się z pozostałymi bohaterami Rylskiego – Rangułt, choć kreowany jest na bohatera, na którym mogą się wzorować żołnierze wielonarodowej cesarskiej armii, daleki jest myśleniu patriotycznemu i sprawie narodowej. Walczy, bo nie zna innego życia, do tego tylko go wychowano, przygotowano, wyszkolono. Istotne, że gdy kończy się walka, a Rangułt jako dezerter wraca do rodzinnego majątku, umiera – nie tyle wycieńczony podróżą, co właśnie z powodu odłączenia od wojska – swojej naturalnej przestrzeni. Rogoyski trafia do armii, bo dostał do niej powołanie w 1915 roku, nie z poczucia patriotycznego obowiązku, nie dezerteruje z niej też (jak Seweryn Baryka u Żeromskiego), gdy tworzą się Legiony, lecz kontynuuje swoją służbę w armii rosyjskiej, później zaś staje po stronie białych, bo tak plotą się same jego losy, nie podejmuje świadomej, wyrozumowanej decyzji. Podejmowane przez niego działania w gruncie rzeczy niczym nie różnią się w barbarzyństwie i okrucieństwie od tego, co robią czerwoni. Rogoyski nie stoi nawet na straży cywilizacji i ładu, jak czyni to Stankiewicz.
    Bohater narodowy powinien kierować się przede wszystkim patriotyzmem, ale też musiał być czysty moralnie, bezinteresowny, szczery, wierny ideałom, daleki od polityki, honorowy, szanowany przez podwładnych i wrogów, zdolny do walki tylko na polu bitwy, kierujący się kodeksem rycerskim, umierający w walce za ojczyznę. Większości cech z tego zbioru nie znajdziemy u postaci Rylskiego – wszystkie one jawią się jako rewers bohatera narodowego, żaden z nich nie jest modelowym ułanem, lecz raczej krwawym zabijaką, dla którego życie żołnierza to wartość sama w sobie, a nie droga prowadząca do celu – wyzwolenia Polski. Zabieg ten autor stosuje nie tylko po to, by odbrązowić historię Polski, by nadać jej uczestnikom wymiar bardziej ludzki i realny, ale przede wszystkim dlatego, że jego celem nie jest dydaktyka i umocnienie tożsamości narodowej w chwili jej zagrożenia (jak było w przypadku twórców biografii Kościuszki, księcia Poniatowskiego czy Traugutta w XIX wieku). Rylski świadomie wykorzystuje swą pozycję jako pisarza żyjącego we wspólnocie, której byt narodowy nie jest kwestionowany – nie musi przyjmować on pozycji strażnika ginących wartości, a tym samym nie musi wynosić na piedestał podkolorowanych cech narodowych. Rylski wybiera więc inną strategię – próbuje przystosować tradycję wytworzoną przez naród walczący do jego nowej, pokojowej egzystencji. Rylski jako autor debiutuje po stanie wojennym, po fazie umacniania mitu narodowego, teraz zaś, by ocalić mit, należy sprawdzić, ile w nim pozostało treści aktualnych, zbadać, które elementy mitu przydadzą się wspólnocie w nowej sytuacji, w jakiej nie znalazła się ona od chwili, gdy stała się społeczeństwem nowoczesnym. Podobnie jak intelektualiści XIX wieku wymyślali tradycję niezbędną do ukonstytuowania się nowoczesnego narodu w czasie zaborów, tak teraz Rylski włącza się w proces budowania nowoczesnego narodu czasu pokoju. Nie pisze o patriotyzmie i sprawie narodowej, by kwestie do tej pory pierwszoplanowe, nie przytłumiały innych treści, nie przesłaniały pola refleksji poszukującej w polskiej historii tego, co uniwersalne, a nie narodowe – tym samym więc Rylski próbuje w swych powieściach stworzyć nowy projekt tożsamości polskiej, która od chwili swych narodzin miała charakter narodowy[7]. Jego postaci nie reprodukują więc cech bohaterskich – z całego zestawu idealnych właściwości bohatera, Rylski wybiera tylko honor i wierność, ale te dwie wartości kształtowane będą inaczej niż w modelu literatury z przełomu XIX i XX wieku: w powieściach z tego okresu to otoczenie niejako narzuca bohaterowi przedmiot jego wierności, ustala kryteria honoru. U Rylskiego – to postać autonomicznie, niezależnie od wspólnoty, definiuje czemu będzie wierna i jak rozumieć musi honor. Takie rozumienie wartości Rylski zapożycza od Camusa – jednego ze swych ulubionych autorów. Wolność jednostki jest dla egzystencjalistów wartością nadrzędną wobec wszystkich innych, jednocześnie stając się ciężarem, wymusza ona bowiem definicję kolejnych wartości, konieczność samodzielnego określenia wszelkich pojęć. W egzystencjalizmie, wśród niewielu zakazów, jeden odgrywa rolę szczególną: zakaz bezrefleksyjnego podążania za zbiorowością. Można poddać się otoczeniu, ale egzystencjalista zaakceptuje ten krok jedynie wtedy, gdy będzie on podjęty świadomie, gdy jednostka sama zdecyduje się podporządkować zbiorowości. Stankiewicz służy w armii rosyjskiej, choć to jej reprezentanci doprowadzili do śmierci jego ojca, utraty majątku rodzinnego, nędzy matki, która wyszła za mąż po raz drugi, by poprawić swoją sytuację materialną. Morduje Wasyla Demiańczuka nie po to, by pomścić śmierć ojca (któremu Demiańczuk ściął głowę), lecz kierowany wiernością wobec dziecka, którym był w chwili, gdy kozacy ścigali chorego uciekającego przez pałacowy park. Dla Rogoyskiego wierność Armii Ochotniczej to sprawa oczywista, niepodlegająca refleksji – choć mógłby się rozpłynąć w żywiole rosyjskim, w czasie swoich samotnych wypraw dywersyjnych, to jednak zawsze wraca do sztabu, konsekwentnie – pomimo degradacji – stoi u boku generała i stronnictwa białych. Rangułt również wybiórczo, jak Stankiewicz, definiuje pojęcie honoru i wierności: aby ratować honor splamiony obrazą ze strony niższego mu stopniem, chamowatego porucznika Hoszowskiego, łamie zakaz pojedynkowania się wydany przez generała Lamonta, woli też zginąć w czasie egzekucji (bo w nią zamieniłby się w końcu ten pojedynek), niż pozwolić, by pozostał on niedokończony. W końcu kradnie zawartość kasy wojennej, gdy kończą się pieniądze w czasie gry w kości z Hoszowskim. Jednocześnie jednak nie wyobraża sobie, że może uciec z armii, gdy Hoszowski ratuje mu życie przed spiskiem. Honor nie pozwala mu na ucieczkę, uważa, że nie jest godny noszenia munduru, bo zdezerterował – nie zaś dlatego, że złamał kodeks wcześniejszą kradzieżą. Hoszowski zaś odrzuca ustalone przez XIX wieku pojęcie honoru żołnierskiego i czci dla dobrego imienia:
    Ano głupstwo. Honor cesarza, honor Wielkiej Armii, honor korpusu, pułku, szwadronu… a i ojczyzny honor, narodu, historii. Gdzie się obrócisz, czego dotkniesz, tam honor. A to doprawdy śmiech pusty (W, str. 92)
    – ma odwagę powiedzieć generałowi Lamontowi. Po śmierci Rangułta staje się jednak strażnikiem jego legendy, podejmuje ją jako wartość, którą wcześniej zakwestionował, ryzykując własne życie.
    Z egzystencjalizmu też Rylski zapożycza przekonanie o wartości życia jako takiego, o jego nadrzędności i znaczeniu. Stankiewicz, Rogoyski, a przede wszystkim Hoszowski nie są gotowi zginąć za jakiekolwiek wartości, w jakiejkolwiek walce, dlatego też podejmują wiele działań niegodnych i niehonorowych: Hoszowski zabija dwóch oficerów pilnujących jego pojedynku z Rangułtem, każe kapitanowi przebrać się w stroje wieśniaków, wyrzucić mundury, ukrywa przed Anną Rangułt przyczynę ich przybycia do Nekli, walczy w końcu o życie z dawnymi towarzyszami kapitana, którzy mają prawo – jako żołnierze zabić dezertera. Stankiewicz o chaosie rewolucji mówi zaś:
    (…) nic nie robić w tym kraju teraz to znaczy natychmiast zginąć, co nie jest oczywiście najgorszym wyjściem z sytuacji, ale póki można jeszcze pożyć, szkoda z tego zrezygnować (S, str. 83)
    – jego stosunek do życia pozornie tylko jest nonszalancki – bohaterowie Rylskiego zawsze z chłodem i dystansem mówią bowiem o rzeczach najbardziej dla nich istotnych, najbliższych, boją się patosu, za to często posługują ironią.
    Rylski w swym projekcie modernizacyjnym, obok polemiki z polskim wzorcem bohaterskim, posługuje się także elementami dyskursu postzależnościowego, one bowiem umożliwiają dostęp do przeszłości, którą rzekomo straciliśmy[8]. Dyskurs ten często przybiera kształt rewindykacji, realizuje się poprzez język ofiar domagających się rekompensaty i uznania własnej szkody i bólu, często też pojawia się w polskich tekstach poświęconych Rosji – zależność od niej i krzywda, jaka spotkała polską wspólnotę ze strony Rosjan to przecież dwa zasadnicze elementy w paradygmacie polskiej kultury od XVIII wieku, na nich też sadza się polski charakter narodowy. Rylski daleki jest jednak od dyskursu pokonanych, wydaje się nawet, że tak modeluje swoje fabuły, osadza je na tle tak dobranych wydarzeń, by uniemożliwić właśnie rozpatrywanie problemu polskiej tożsamości jako wyniku fenomenu ofiary. Rylski podejmuje polemikę z polską wiktymologią, osadzając akcję w czasie zdarzeń, w których nie ma podziału na ofiary-Polaków i sprawców-Rosjan, gdzie zwycięzcy i pokonani mieszają się ze sobą. Najbliżej utrwalonej antynomii znajduje się chyba w chronologicznie pierwszej części Stankiewicza, gdy postać jako dziecko obserwuje śmierć ojca. Szybko jednak ten porządek ulega odwróceniu – Stankiewicz jako dorosły człowiek przymusza się do odczuwania nienawiści do Demiańczuka, prześladuje kozaka, wystawia jego życie na niebezpieczeństwo, sekuje w koszarach, naraża jego zdrowie do tego stopnia, że wywołuje to sprzeciw przełożonych. Jako starzec zaś Stankiewicz morduje Demiańczuka w chwilę po ich spotkaniu, nie odczuwa przy tym żadnych wyrzutów – wręcz przeciwnie – odczuwa wreszcie spokój. Z równym okrucieństwem traktuje przeciwników Rogoyski – zarówno on, jak i Stankiewicz służą w armii rosyjskiej wiernej caratowi nawet po śmierci cara, nie ma więc tu podziału tradycyjnego: na okrutnych Rosjan i uciskanych, zbuntowanych Polaków. Rogoyski jako dowódca zarządza pościg za resztkami oddziału machnowców, i choć są zupełnie niegroźni, nakazuje spalenie wielu chutorów, w których mogą się ukrywać. Rylski zmienia więc perspektywę: Polacy okazują się tak samo okrutni jak Rosjanie i Ukraińcy, w tym samym też stopniu gwałtowni, agresywni i pozbawieni kultury (kolejne opisy ich zachowania uderzają więc w mit Polaków jako potomków rycerstwa, spadkobierców cywilizacji Zachodu). Zniesienie tradycyjnego podziału Rylski osiąga dzięki rozszczepieniu tożsamości – chwytowi typowemu dla literatury postzależnościowej: Stankiewicz i Rogoyski czują się poddanymi cara, Stankiewicz nie potrafi odpowiedzieć na pytanie, czy jest Polakiem, to o Rosji mówi „u nas”, pobyt w Polsce po śmierci matki nie przynosi mu nic poza irytacją. Musi bronić Rosji i kultury rosyjskiej przed atakami ksenofobicznych, rozhisteryzowanych Polaków, zamkniętych na świat, pogrążonych w lęku, żyjących wspomnieniami własnego poświęcenia. W Warunkuzaś tożsamość bohaterów nie jest oparta na narodowości, lecz przynależności stanowej: Rangułt to arystokrata, Hoszowski – wykształcony potomek popa, nauczyciel domowy, a więc protointeligent, śmierdzący jednak (arystokratycznemu otoczeniu w Dibrowce i Nekli) chłopską chatą. Obaj nie czują żadnej przynależności narodowej, wstyd, jaki kapitan odczuwa w związku z własną dezercją nie wiąże się ze zdradą narodu (nie pomógł w walce z zaborcą, lecz uciekł na przedpolach Moskwy) – Rangułt żałuje zdrady własnej legendy, którą zniszczył serią hańbiących czynów, żałuje odejścia z armii.
    Bończa-Tomaszewski pisze, że polska tożsamość narodowa została wymyślona i opracowana przez autorów literatury i historyków XIX wieku[9], że główny ich wysiłek polegał na rozpropagowaniu tego sztucznego tworu jako czegoś pierwotnego, naturalnego, przyrodzonego. Takie działania kryły się właśnie pod hasłem „budzenia” świadomości narodowej. W zmienionych warunkach politycznych Rylski wykonuje odwrotną pracę: podważa właśnie ową naturalność, obnaża sztuczność projektu narodowego dzięki wprowadzeniu postaci-obcych, których obecność pozwala na dostrzeżenie różnicy. To właśnie obecność Hoszowskiego i jego pogarda dla powracających z Rosji polskich żołnierzy sprawia, że Anna Rangułt dostrzega inny punkt widzenia, że ośmiela się zakwestionować cały światopogląd, jaki przekazano jej w ramach procesu edukacyjnego:
    Wszystko w Annie sprzeciwiało się takiemu sądowi o zmarzniętych, chorych, pokonanych odwiecznych polskich żołnierzach. Całe wychowanie, wszystka tradycja, książki, które przeczytała, wiersze, jakich nauczyła się na pamięć, bajki opowiadane w dzieciństwie, legendy zasłyszane, cała historia w domu (…) kazały jej z podziwem i miłością odnieść się do tych dwóch pielgrzymów niezasłużonej przecież klęski. W brutalnych, nieczułych słowach porucznika odkryła jednak smutną prawdę. Musiała poczuć, że to, do czego prze całe życie ją przekonywano, okazało się obce, a w postawie Hoszowskiego znalazła potwierdzenie najskrytszych i najwstydliwszych podejrzeń (W, str. 203).
    Obcość, boleśnie przeżywana przez postaci Rylskiego, ale jednocześnie niemożliwa do przezwyciężenia, podkreślająca sztuczność świata, tworzy się na poziomie narodowości, światopoglądu, doświadczenia, ale też klasowości. Stankiewicz-zruszczony Polak uświadamia histeryczność i nadętość narodowych wyobrażeń (tutaj szalenie ważna jest dyskusja z kuzynką na temat tego, dlaczego jego umierający ojciec uciekał przed kozakami – czy biegł pod wpływem maligny, nieświadomy swoich działań – jak twierdzi Stankiewicz, czy po to, by ostrzec towarzyszy z oddziału leśnego o nadciąganiu niebezpieczeństwa – jak sądzi Elżunia). Rogoyski-prymityw wskazuje na bezzasadność szlacheckiego poczucia wyższości wobec otoczenia. Rangułt-maszyna wojskowa obnaża prawdziwe przyczyny udziału arystokracji w wojnie i sposoby tworzenia bohatera dla tłumów. Hoszowski-parweniusz pokazuje absurdalność, skostnienie i pozorność arystokratycznego świata.
    Dzięki temu motywowi obcości i podzielonej (czy zwielokrotnionej) tożsamości, Rylski pisze historię Polski na nowo – już nie jako historię narodową. Na nowo wydobywa ze zdarzeń stanowiących już obiekt wielu fabuł nowe opowieści, których znaczenie rozbija skostniałe mity narodowe. Ciągle na nowo przepracowuje wypadki z przeszłości, by znaleźć w nich odpowiedź na pytanie, co determinuje polski charakter, by obnażyć mechanizm samozniewolenia, który wspólnota błędnie rozpoznaje jako narzędzie opresji skonstruowane przez obcego-Rosjanina.
    Uwaga niekrytyczna: 
    Powinnam jeszcze dodać, że Rylskiego i Barta uważam za największych polskich obecnie żyjących autorów – do obu mam wielką słabość. Wokulski, Rogoyski i don Juan to od kilku już lat moi ulubieni bohaterowie literaccy.  

    [1] Polska z odrąbanym łbem, „Przekrój” 2006, nr 5. Wywiad z E. Rylski przeprowadziła J. Sobolewska. Por też. K. Masłoń, Eustachy Rylski. Wyjście z cienia, „Rzeczpospolita” 2005, nr 300.
    [2] Używam tego sformułowania w sensie, jaki nadała mu Linda Hutcheon w swoim tekście Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 4.
    [3]Zaliczam Camusa do egzystencjalizmu, idąc za tradycją interpretacji tego nurtu w Polsce w latach 60. XX w. Sam Camus nie zgadzał się na miano egzystencjalisty, ponieważ w obiegu publicznym egzystencjalizm równoznaczny był z poglądami Jean-Paula Sartre’a. Camus tymczasem wskazywał, że zupełnie inaczej niż Sartre rozumie termin wolności, dużo większą rolę przypisuje też absurdowi (por. T. Gadacz, Historia filozofii XX wieku. Nurty, Kraków 2009, str. 491). Ponieważ jednak w Polsce teksty wojenne Camusa opublikowano w tym samym czasie, co powieści i dramaty Sartre’a, a ponadto obaj pisarze przyjaźnili się, to w opinii publicznej do grona egzystencjalistów zaliczano też autora „Człowieka zbuntowanego”. Faktycznie też, obok Sartre’a najbardziej inspirującym autorem tego okresu był dla polskich pisarzy właśnie Camus i jego koncepcje absurdu życia i konieczności buntu.
    [4] M. Zaleski, Czy dyskurs (polski) postzależnościowy może wybić się na niezależność?. Referat wygłoszony na konferencji Kultura po przejściach, osoby z przeszłością. Polski dyskurs postzależnościowy – konteksty i perspektywy badawcze, która odbyła się 27-29 maja 2010 roku w Krakowie.
    [5] Wszystkie cytaty podaję za wydaniami: E. Rylski, Stankiewicz, Powrót, Warszawa 1984; Warunek, Warszawa 2005.
    [6]Wzorzec bohatera narodowego w nowoczesnym piśmiennictwie polskim przedstawiają M. Micińska, Między królem duchem a mieszczaninem. Obraz bohaterstwa narodowego w piśmiennictwie polskim przełomu XIX i XX wieku (1890-1914), Wrocław 1995, str. 275-379; N. Bończa-Tomaszewski, Źródła narodowości. Powstanie i rozwój polskiej świadomości w II połowie XIX i na początku XX wieku, Wrocław 2006, str. 143-223. Micińska wskazuje 16 elementów biografii, które konstruują wzorzec bohaterstwa. Bończa-Tomaszewski kładzie zaś nacisk na fakt, że zasadniczym zagadnieniem nie jest tu sama postać bohatera, lecz właśnie wzorzec bohaterstwa, zaś świadomość narodowa to wynik wymyślania tradycji. Nie ma bohatera narodowego jako takiego, lecz jedynie „invented hero” – patrz str. 148-149.
    [7] N. Bończa-Tomaszewski, op. cit., str. 5.
    [8] R. Nycz, Polski dyskurs postzależnościowy. Wprowadzenie, referat wygłoszony na konferencji Kultura po przejściach, osoby z przeszłością. Polski dyskurs postzależnościowy – konteksty i perspektywy badawcze, która odbyła się 27-29 maja 2010 roku.
    [9] N. Bończa-Tomaszewski, op. cit., str. 151.