Książki na ostro

Rozmowy o książkach

Tag: Jerzy Pilch

  • Ciasny gorset? o felietonie

    Ciasny gorset? o felietonie

    Felieton przypomina ciasny gorset. Nie każdy pisarz potrafi ten gorset zasznurować luźno, by nie zadusić czytelnika, ani samemu nie pozbawić się tchu. Bieńczyk, Pilch, Szczygieł nie mają z tym kłopotu.

    Publiczność czytająca, ale niezaangażowana w obieg krytycznoliteracki, zarzuca literaturze wysokiej i jej twórcom parnasizm, snobizm, niezrozumiałość. Za wzór do naśladowania stawia jej kryminał i (ostatnio) reportaż – czyli gatunki, które mówią o życiu, nie analizują do nieprzytomności wydumanych problemów, angażują się we współczesną rzeczywistość, ale też dostarczają rozrywki. Nade wszystko zaś zaletą gatunków popularnych jest mówienie wprost, bez skomplikowanych i trudnych do wyśledzenia środków retorycznych. Tymczasem po drugiej linii frontu także umacnia się zasieki: literatura wysoka i obieg akademicki pogardzają literaturą rozrywkową, uznając ją często za płytką, schlebiającą niewyrobionym gustom, wyrachowaną, bo nastawioną na zarobek, wtórną i bezmyślną. Szydzą z książkopodobnych produktów Janusza L. Wiśniewskiego, z wyznań celebrytów i biografii 20-letnich piłkarzy.

    Ziemia niczyja

    Pomiędzy tymi dwoma polami – gdy popatrzymy na rynek wydawniczy z dystansu – rozciąga się pas ziemi niczyjej, który rzadko jest analizowany jako tzw. literatura środka. Gdy zniżymy jednak lot naszego Bristol Scouta zobaczymy, że ta przestrzeń wcale nie jest pusta, że kopią w niej swoje tunele autorzy próbujący zachować częściowo przynajmniej swą wyjściową pozycję i wystąpić z niej ku czytelnikowi masowemu, nieprzepadającemu za literaturą zbyt skomplikowaną formalnie. Dostęp do czytelnika masowego zapewnia prasa i Internet, twórcy literatury wysokiej muszą zatem sięgnąć po gatunki medialne – najczęściej felieton. Marek Bieńczyk, oprócz dwóch postmodernistycznych, cieszących się sympatią krytyków powieści „Terminal” i „Tworki”, opublikował dwa tomy felietonów i artykułów „Książka twarzy” oraz „Jabłko Olgi, stopy Dawida”. Niekoronowanym mistrzem felietonu jest powieściopisarz Jerzy Pilch, zbierający je w kolejnych książkach. Mariusz Szczygieł do swoich reportaży może dodać także felietony – podsłuchańce publikowane w „Gazecie Wyborczej”, a potem w książce „Projekt: prawda”.

    Felieton to gatunek zupełnie inny niż powieść, nie podlega tym samym podziałom i klasyfikacjom. Lubimy czytać felietony, mamy poczucie, że pisarz zwraca się do nas bezpośrednio, że odrzuca płaszcz Konrada, który nałożyła nań powieść, staje się mniej koturnowy. Cieszy nas, gdy znajdziemy w felietonie naszego ulubionego autora celną obserwację społeczną, wyraźne odniesienie do rzeczywistości. Felieton musi być okolicznościowy, zakorzeniony mocno w świecie, często zaangażowany.

    Często jednak to, co lubimy w felietonie, jest w gruncie rzeczy dla autora ciasnym gorsetem. Cała dynamika tego gatunku polega bowiem na niedostarczaniu satysfakcji – chodzi w nim nie o to, by złapać króliczka, ale by gonić go. Piotr Stasiński podkreśla, że felieton musi podtrzymywać zaciekawienie czytelnika, ale jednocześnie nigdy nie może go zaspokoić. Nie ma w tym gatunku miejsca na domyślenie problemu do końca, bo felieton pracuje na zahaczaniu wielu spraw, na ich zahaczaniu.

    Jeszcze jeden element z rozbudowanej definicji Stasińskiego jest dla nas ważny: felieton to gatunek pasożytniczy, salonowy w tym sensie, że ma budzić zainteresowanie, ale nie wzywać do działania; chciałby bulwersować, a może jedynie osiągnąć zrozumienie ze strony publiczności. Jego naturalnym tonem jest parodia, dowcip, czasem ironia i szyderstwo, czasem łagodny humor. Wszystkie te cechy odróżniające powieść od felietonu, cały ten ciasny gorset staje się dla pisarzy wyzwaniem, a ich praca ma na celu przełamanie ograniczeń gatunkowych. Felieton wydaje się bliższy czytelnikom, służy za pomost, po którym autor przechodzi do swego odbiorcy, mówi do niego bez pośredników i osłonek. A przynajmniej tak nam się wydaje…

    Bieńczyk czyli profil

    Marek Bieńczyk to pisarz, który z powodzeniem i od lat funkcjonuje w dwóch rejestrach: wysokim i popularnym. Jego dwie powieści oraz dwa tomy esejów „Melancholia” i „Przezroczystość” należą z całą pewnością do książek trudnych, erudycyjnych, zanurzonym mocno w filozofii i teorii literatury. Jego powieści czyta się na uniwersytecie jako przykłady polskich tekstów postmodernistycznych (skutecznie zniechęcając studentów). Jednocześnie dwa tomy felietonów i dwa tomy artykułów o winie „Kroniki wina” oraz „Nowe kroniki wina” czynią z niego autora popularnego, z powodzeniem poruszającego się po niższych rejestrach. Bieńczyk nie popada jednak w żaden rodzaj literackiej schizofrenii, bo motywy znane z powieści pojawiają się w esejach, melancholicy z esejów tworzą kontekst, a czasem pretekst do rozważań o winie, felietony nawiązują i do wina, i do literatury. W przedziwny sposób Bieńczykowi udaje się zachować spójność w opowiadanych historiach. Wszystkie jego tematy spina bowiem, także często analizowany przez badaczy i krytyków, temat opowiadania, budowania narracji, języka. Bieńczyk w „Tworkach” przedstawia nam dwupoziomową historię – o wydarzeniach w szpitalu psychiatrycznym w czasie II wojny światowej, których zwieńczeniem jest zniknięcie i śmierć Żydówki Sonii. Równocześnie buduje w powieści drugi wątek – autora tworzącego współcześnie swoją historię, sterującego opisem, tym, co do narracji wpuścić, a co z niej usunąć, co czytelnikowi powiedzieć, co zasugerować, a co pozostawić w tajemnicy.

    W jednym ze swych esejów składających się na tom „Przezroczystość” Bieńczyk deklaruje, że przezroczystość stanowiła od lat jego obsesję, powracające w życiu zjawisko i motyw literatury. I tak przezroczystość ujawnia się też w „Książce twarzy”, gdzie autor stara się zbliżyć do innych „twarzy” – tekstów i osób, gdzie tworzy ich profile (tu żartobliwe nawiązanie do Facebooka). Bieńczyk wciąż wykonuje wolty, przemieszcza się między tym, co wysokie i popularne. Pisze o Winnetou, Agassim, sportach, perfumach. A w innych tekstach komentuje melancholijne zachowania Zygmunta Krasińskiego, analizuje nowy przekład „Niebezpiecznych związków” i „Pamiętniki” Chateaubrianda. Okazuje się nagle, że ani nie temat, ani nie język autora decydują o tym, do jakiego rejestru należy go przypisać, bo Bieńczyk właśnie z przełamywania obu rejestrów tworzy energię dla swoich kolejnych tekstów.

    Pilch czyli mit osobisty

    Różnica między wysoką prozą i pozornie niskim felietonem nie opiera się tylko na różnych obiegach, ale i na inaczej funkcjonalizowanej czasowości. Powieść powinna dążyć do uniwersalizacji, felieton musi być „komentarzem chwili”. Jak pokazuje jednak felietonowa praktyka Jerzego Pilcha, z powodzeniem można zarzucić tę opozycję, a z osobistego mitu zbudować świetne teksty.

    Pilch, publikujący przez lata w kilku najważniejszych czasopismach w Polsce swe cotygodniowe zapiski, nigdy nie uważał się za felietonistę zawodowego, w jednym z wywiadów mówił, że jest prozaikiem pisującym felietony. Mamy więc tu nawias podwójny, podwójne mrugnięcie okiem. Felieton wymaga zdystansowana się od parodystycznie przedstawianej rzeczywistości, Pilch zaś dystansuje się i od tej formy. Jak pisze Arkadiusz Luboń w szkicu monograficznym poświęconym autorowi „Pod Mocnym Aniołem”, felieton i dziennik są u Pilcha fragmentami, didaskaliami, rozszerzeniem powieści i opowiadań, dlatego lepiej mówić o jego twórczości, używając terminu „proza”, pozwala on bowiem na równych prawa traktować te gatunki.

    Pilch zaciera różnice rejestrów, filtrując swoje historie przez pryzmat przeżyć i pamięci, nakładając na opis zdarzeń realistycznych prywatną mitologię z właściwymi jej krakowskimi bohaterami. Odwraca się od aktualności, zaangażowania, od komentowania rzeczywistości. Z tego odwrócenia czyni gest programowy i świadomy:

    Na jaką jasną cholerę na przykład odnotowałem powołanie nowego rządu i teraz się zawile i mętnie z tego zapisu tłumaczę, po co mi zdanie o ewangelickim premierze, czemu mówię o rzeczywistości, która nie jest moją rzeczywistością? Ile razy w przyszłości taki nie polityczny, a kompozycyjny lapsus popełnię, ile razy w najbliższych miesiącach wiedziony zwodniczą pokusą wychylę się ku rzekomemu światu i pod pretekstem odnotowywania rzeczywistości gazetową rzeczywistość zacznę zapisywać (że rząd, że premier, że olimpiada w Nagano, że Lech Wałęsa, że Wiaczesław Tichonow, że Yoko Ono), tylekroć pochopności własnej pożałuję i korygować, i przepisywać będę musiał na nowo…

    – pisze w felietonie otwierającym „Bezpowrotnie utraconą leworęczność”. Felieton zazwyczaj pasożytuje na cudzym problemie, zahacza o zdarzenia bieżące. Oba te elementy Pilcha zupełnie nie interesują, bo woli on podążać za własnym rytmem, własnym przeżyciem. Czytamy jednak Pilcha, żeby zobaczyć, co przeciwstawia rzeczywistości, czym się zajmuje w czasie, gdy my śledzimy medialne debaty.

    Szczygieł czyli podsłuchaniec

    Jeszcze 1o lat temu nie ośmieliłabym się zaliczyć reportażu do literatury wysokiej. Dzisiaj jego status jest już jednak zupełnie inny, bo na rynku książki pojawiło się wiele książek reporterskich, które stawiają sobie cele ambitne, realizują skomplikowaną formę, a jednocześnie opowiadają o istotnych zjawiskach. Nie są wąsko rozumianymi książkami publicystyczno-dziennikarskimi, a zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu (Szejnert, Krall, Nowak, Łazarewicz, Grzebałkowska). Takie właśnie są reportaże Szczygła – czy to pierwsza książka poświęcona Polsce lat 90., zatytułowana „Niedziela, która zdarzyła się w środę”, czy też ostatnia – „Projekt: prawda”. Szczygieł to taki autor, który potrafi ukryć szwy swoich historii, ciężko pracujący nad tym, by oddać w ręce czytelnika tekst łatwy w lekturze, pod tą gładą formą kryje się zaś często skomplikowana kompozycja. Gładkość Szczygła to pewien programowy chwyt, często pisze bowiem o zdarzeniach skomplikowanych pod względem etycznym, o splątanych ścieżkach historii. Na swoich bohaterów wybiera świadków historii, ofiary polskiej transformacji gospodarczej, trudne kwestie obyczajowe. Inaczej jest w felietonach – publikowanych co tydzień w „Gazecie Wyborczej”. To krótkie dialogi lub zapis monologu bohaterów, czasem podsłuchane w komunikacji publicznej, czasem wydobywane powoli z cierpiących interlokutorów. „Projekt: prawda” polega na zbieraniu osobistych historii o najważniejszych wydarzeniach życiowych, traumatycznych lub ekstatycznych wypadkach, z których jego bohaterowie wyprowadzają jakąś zasadę, motto życiowe. Teksty składające się na ten projekt różnią się zasadniczo od reportaży – są krótkie, esencjonalne, skupione. Nie wymagają lektury intelektualnej, pozwalają na większe spektrum nastrojów i tonów. Łatwiej je czytać w Internecie, łatwiej się nimi podzielić, wydają się bardziej medialne. Jednocześnie oddają w całości głos Innemu, często przypadkiem napotkanemu człowiekowi. Skrótowość pozwala Szczygłowi wyłącznie na szkicowe zarysowanie sytuacji, w jakiej odbywa się rozmowa, nie ma tu miejsca na wprowadzenie konwencji, co sprawia, że w ręce czytelnika trafiają formy bardziej surowe (choć wiadomo, że u Szczygła teksty surowy to tekst cyzelowany, wystylizowany na „szybką notatkę”). Wydają się bliższej skóry, są bardziej emocjonalne.

    Rozwiązywanie gorsetu

    I tak dokonuje się u każdego z tych autorów dwustronny transfer: adaptują oni swój wysoki styl na potrzeby felietonu, ale też adaptują felieton na potrzeby swojej formy, łamią lub naginają cechy gatunku. Bieńczyk przekreśla dość stanowczo nakaz pretekstowości, bo w kolejnych swoich tekstach nawraca do wciąż tych samych zagadnień i oświetla je na róże strony. Pilch odrzuca postulat tymczasowości i zaangażowania felietonu, wybierając w  jego miejsce własne przeżycia i przemyślenia. Szczygieł zrywa z tradycją pisania intymnego – w jego felietonowych zapiskach niewiele miejsca zajmuje bowiem „ja”, więcej miejsca oddaje autor innemu.

    Tylko pozornie felieton jest mocno skodyfikowany, bo każdy autor realizuje go inaczej. Jeden z najpopularniejszych gatunków, jest w gruncie rzeczy szalenie trudny (o czym nie wiedzą pisarze-celebryci z uporem godnym lepszej sprawy opisujący topornym stylem swoje życie prywatne na różnych portalach i gazetach), ponieważ wymaga właśnie ograniczenia i ogromnej dyscypliny, by utrzymać lekkość wywodu, nie osunąć się w farsową intymność z jednej strony, a z drugiej – w przydługie tyrady.

    Jednocześnie to forma bardzo dla pisarzy kusząca, bo pozwala umocnić własną autorską markę, a także sprzedać różne skomplikowane, „wysokie” pomysły w formie przystępnej. Felieton to nie tylko rodzaj pomostu, jak napisałam wcześniej. To także rodzaj adaptacji, w której pisarz sam swoją twórczość przepisuje w innym, popularnym gatunku. Niekwestionowaną zaletą felietonu jest możliwość zbliżenia się do czytelników, pozyskania nowych – dzięki zaangażowaniu, ciętemu dowcipowi, wyrazistym sądom. To także szansa na wypowiedź na szerszym forum, która jednocześnie nie jest obciążona żadnym negatywnym ładunkiem medialnym. Nikt nie powie, że znany pisarz publikując felietony, sprzedaje się, rozmienia na drobne, choć przecież mówi do szerokich kręgów, zabiera głos w debacie publicznej, często w felietonie ujawnia siebie, swoje życie, swoje sprawy, sytuacje ze swojego życia. Pisanie felietonu w przestrzeni rynku książki i świata medialnego stanowi przecież jednak czynność uznaną, jest wciąż jeszcze rodzajem nobilitacji, redakcja proponuje przecież pozycję komentatora z przekonaniem, że to autor cieszący się dużą popularnością. Dla pisarza to potwierdzenie jego wysokiej pozycji, ale też szansa, by pokazać się czytelnikom, którzy jeszcze go nie znają. Choć ciasny gorset pije i uwiera, czasem trzeba go założyć.

     

    Korzystałam z:

    Jerzy Jarzębski, Walka felietonu z prozą, „Tygodnik Powszechny” 1990, nr 3.

    Arkadiusz Luboń, Futbol i kaznodziejstwo: o pisarstwie Jerzego Pilcha (w:) Skład osobowy. Szkice o prozaikach współczesnych, cz. 1, red. An. Nęcka, D, Nowacki, Katowice 2014.

    Piotr Stasiński, Poetyka i pragmatyka felietonu, Wrocław 1982.

     

    Do lektury:

    Marek Bieńczyk, Tworki, Warszawa 2012.

    Marek Bieńczyk, Książka twarzy, Warszawa 2011.

    Jerzy Pilch, Indyk bestville. Opowiadania zebrane, Kraków 2016.

    Jerzy Pilch, Bezpowrotnie utracona leworęczność, Kraków 2015.

    Mariusz Szczygieł, Projekt: prawda, Warszawa 2016.

    Mariusz Szczygieł, Gottland, Wołowiec 2017.

    Tekst ukazał się w „Polonistyce”, nr 2/2017.

  • Czego nie przeczytam w 2017 roku?

    1. Ani jednej książki, której nota zaczyna się zdaniem: wzruszająca historia autorki bestselleru… – bo te książkopodobne produkty wzruszają mnie mało.
    2. Ani jednej książki wydanej dlatego, że właśnie na ekrany kin wchodzi film na jej podstawie, choć są na nie zapisy w bibliotekach, albo właśnie z tego powodu.
    3. Portretu młodej Wenecjanki Jerzego Pilcha – bo nie mam ochoty na kolejny tekst o staruszku śliniącym się nad młodą panienką. Zuza albo czas oddalenia to było aż nadto.
    4. Araf Elif Shafak – bo nie lubię złej literatury, która naśladuje XIX-wieczny realizm, a jest zwykłym czytadłem.
    5. Żadnej biografii amerykańskich naukowców, gwiazd filmowych, producentów samochodów, wina, właścicielek firm kosmetycznych i wielu innych opowieści o prawdziwym życiu napisanych topornym językiem.
    6. Ani jednego kryminału (no, chyba że wyjdzie nowy Chmielarz)
    7. Żadnej książki, której tytuł zaczyna się od „kobiet” lub „dziewczyn”: Kobiety dyktatorów, Dziewczyny z powstania, Dziewczyny z Syberii, Dziewczyny z Solidarności, Dziewczyny wyklęte (dość monotonne to wyliczenie) – choć na ich podstawie można byłoby napisać fantastyczne, ostre teksty.
    8. I niczego, co jest „fit”, „hygge” czy ma w tytule „szczęście”, bo wiadomo, że chodzi o to, żeby ich wydawca osiągnął szczęście.
    9. Eksplozji Janusza L. Wiśniewskiego – tego chyba nawet nie trzeba uzasadniać, choć zastanawiam się, dlaczego współpracować z nim zgodziło się 8 innych autorów.
    10. Żadnej książki, której historia powstania rozpoczyna się od wpisu na Instagramie lub Facebooku. Bo powinno być odwrotnie.

    Oczyszczam pole.

  • Komu arcydzieło

    Komu arcydzieło

    Arcydzieł nie znajdziemy na żadnej liście bestsellerów, nie było ich w naszych bagażach wakacyjnych, nie zabieramy ich w podróż służbową i codzienną drogę do pracy. Przecież arcydzieło to książka stara, opasła, wymagająca tego rodzaju skupienia, na które – jak nam się wydaje – nie możemy sobie pozwolić na co dzień. Nie kupujemy ich w prezencie bliskim – wszak chcemy im dać coś nowego, interesującego, co pasuje do ich gustów i pasji, a żadnej bliskiej przyjaciółce nie można powiedzieć, że do jej życia uczuciowego pasuje „Pani Bovary”. Szefowi nie damy „Makbeta”, koledze z popołudniowych zajęć „Doktora Faustusa”. Nie wypożyczamy arcydzieł z bibliotek, bo szukamy gatunkowej literatury lekkiej i nowości wydawniczych. Żadna księgarnia nie urządza na nie promocji, ponieważ arcydzieła nie przyciągają uwagi, nie generują ruchu na stronie internetowej, nie zwiększają zainteresowania marką. Jak zrobić promocję na „Beniowskiego”? Można sobie wyobrazić tylko atrakcyjny pakiet 3 w cenie 2, na który składa się Vargas Llosa, Marquez i Cortazar, albo Hamsun, Ibsen i Strindberg. Czy też Bellow, Faulkner i Nabokov − tylko który z nich wtedy byłby trzeci, dorzucany gratis? Mogę ironizować, ale przecież taka akcja wzbudziłaby poczucie dyskomfortu – przecena oznacza przecież, że powieści czegoś brakuje oraz że książka jest produktem, którego ceną (a w domyśle wartością) można sterować.
    Nikt z nas specjalnie nie garnie się do lektury arcydzieł, ale jednocześnie arcydzieła pragniemy, marzy nam się książka, która nas porwie, zwymiata, zmusi do myślenia, otworzy nam oczy i sprawi, że ułożymy na nowo prywatny system wartości.
     
    Moja teza tym razem jest przewrotna: choć marzymy o arcydziele, to ani polscy autorzy nie mają warunków, by arcydzieło napisać, ani polscy czytelnicy nie mają kompetencji, by arcydzieło rozpoznać. Można też odwrócić to zdanie, i także będzie ono słuszne: polscy autorzy nie mają kompetencji, by napisać arcydzieło, a polscy czytelnicy nie mają warunków, by je rozpoznać.
     
    Akt pisania, akt czytania
    Arcydziełem nie jest każdy tekst genialny, o niezwykłej formie i ponadczasowej treści – tych literatura posiada całkiem sporo, arcydzieł zaś niezbyt wiele. Arcydzieło nie powstaje w akcie pisania, nie jest wytworem jednostki, czyli genialnego pisarza. Arcydzieło rodzi się w procesie czytania, w czasie nadbudowywania nad tekstem bazowym naszych kolejnych, ożywiających go interpretacji, dodawania kontekstów, poszerzania znaczeń. Tworzenie arcydzieła to zatem sport grupowy, dyscyplina dla czytelników, zabawa dla nas wszystkich.
    Utwór o wysokiej wartości wymaga przede wszystkim wielokrotnych odczytań i pogłębiania sensów. Wartość arcydzieła polega zaś między innymi i na tym, że można ustawiać je w różnych kontekstach, za jego pomocą oświetlać różne zjawiska z naszej rzeczywistości albo też wydobywać z niego nowe sensy dzięki nowemu kontekstowi. W końcu „Mistrz i Małgorzata” w dobie siarczystego komunizmu była powieścią o stłumieniu wolności słowa, o groteskowości systemu politycznego, o kompromisach sprzedajnych artystów. Dzisiaj zaś czytamy „Mistrza i Małgorzatę” jako powieść o miłości, jako rodzaj literackiej gry z absurdem życia. W poprzednich odczytaniach, które mistrzowsko przeprowadzał w Polsce Adam Drawicz, chodziło o to, z czym walczą diabły. Dzisiaj czytelnik skupia się na tym, kim jest sam Woland i jego słudzy.
    Jaki czytelnik jednak miałby w Polsce stworzyć arcydzieło? Na jakim forum? Z jakiego tekstu? Dzisiaj chcielibyśmy dostać do rąk książkę, która opowiada o życiu w III Rzeczpospolitej, o czasach transformacji, wyjściu z komunizmu i wejściu w brutalny kapitalizm. Żaden tekst jednak nie budzi w nas powszechnego uznania: Miłosz? Nie, bo wziął w czasie wojny litewski paszport? Tuwim? Uciekł w czasie wojny za granicę, a potem współpracował z komunistami. Iwaszkiewicz? No nie, bo ta jego orientacja seksualna… Tak czytamy autorów z XX wieku. Kolejne spory ideologiczny utrącają kandydatów do arcydzieła o ostatniej przemianie systemowej. Czy arcydziełem jest „Weiser Dawidek” Pawła Huellego? Nie bardzo, bo perspektywa dziecka uniewinnia system – mówią zwolennicy twardego rozprawienia się z komunizmem. To może w takim razie „Madame” Antoniego Libery? Nie, bo za dużo to anachronizmu, bo zbyt jaskrawa jest świadomość zła systemu, żaden nastolatek takiej nie mógł posiadać – mówią zwolennicy łagodnego kursu. Tak właśnie, stopniowo i powoli, utrącamy teksty pretendujące do statusu arcydzieła. Arcydzieło rodzi się w kontekście, ale my – mieszkańcy rozpolitykowanego państwa – widzimy w pierwszej kolejności wybraną opcję światopoglądową, zaglądamy autorowi do biurka i łóżka i wyrzucamy go z pozycji, na której postawiły go poprzednie pokolenia.
     
    Marketing a produkcja arcydzieł
    Życie literackie w Polsce w największym stopniu regulowane jest przez ruch wydawniczy, ten zaś poddaje się – bo musi – prawom marketingu. Listy bestsellerów zajęły miejsce opinii i wskazówek krytyków, jednak informacje medialne dotyczące sprzedanej liczby egzemplarzy nie stanowią przecież dobrego podglebia dla jakiegokolwiek arcydzieła. Nie powstanie ono nigdy wtedy, gdy książka żyje przez miesiąc lub maksymalnie kwartał od chwili publikacji do momentu wypchnięcia jej z półek księgarskich. Arcydzieło to tekst, z którym długo się oswajamy, które w jakiś sposób ciągle funkcjonuje w polu naszej uwagi. Nie ma na ten status szans książka, która przelatuje przez księgarnie.
    Trafiająca do sprzedaży książka ma przygotowaną kampanię reklamową, rozpoczyna się ona jeszcze przed wydaniem. Autor o znanym nazwisku może liczyć na recenzję w dużych dziennikach, na portalach i w stacjach radiowych, wszystkie one jednak ukazują się w ciągu dwóch tygodni przed wydaniem lub tuż po nim. Zamożny wydawca za kilkadziesiąt tysięcy złotych wykupuje dla książki miejsce na stołach w największych sieciach księgarskich, rozsyła egzemplarze recenzenckie krytykom, dziennikarzom i blogerom, zbiera ich teksty na osobnej stronie internetowej. Nie ma jednak miejsca na polemikę między krytykami, na spór między redakcjami. Każdy dziennikarz, który pisze o książce, prezentuje ją po prostu swoim czytelnikom, teksty mają charakter informacyjny, a nie refleksyjny, z rzadka krytyczny. Media poświęcają uwagę książkom tylko z okazji wydania, nowość literacka to jest to grzeje, dobrze sprzedaje się też literacki skandal. Nie ma zatem powodu, by pisać o tytułach sprzed kilku lat. Coraz większa ilość autorów – dziennikarzy czy krytyków i blogerów – uprawia z zapałem gatunek, który na własne potrzeby nazywam „misiem”. Jego główną osią, a zazwyczaj i jedyną treścią jest stwierdzenie „podoba mi się/ nie podoba mi się”. Uzasadnienie w „misiu” nie odgrywa zatem już żadnej roli. Spora część autorów internetowych przekonana jest bowiem, że tekst krytyczny składa się ze streszczenia (wątłego) i opinii własnej (skrótowej). Trudno zatem w takiej przestrzeni kreować arcydzieło.
     
    Technika kopiuj – wklej
    Portale internetowe, mniejsze czasopisma często przekopiowują materiały nadesłane przez wydawcę, przepisując słowo w słowo notę opracowaną przez specjalistę od promocji. W ciągu kilku ostatnich lat wielką karierę zrobił nowy gatunek krytyczny – blurb, czyli krótka, jednozdaniowa nota o książce, podpisana przez znaną osobistość lub ważną redakcję. W słowniku blurbowym „arcydzieło” to zasadniczy termin, wymienny często z frazą „niezwykłe dzieło literackie” (to cytat z blurba Stephena Kinga na książce Donny Tartt „Szczygieł”). Nadużywane, staje się przezroczyste, traci zupełnie swoją moc wartościowania. W literaturze gatunkowej istnieje zaś „arcydzieło przydawkowe” (zapożyczam ten zgrabny termin od Andrzej Stoffa), czyli wskazanie, w jakiej grupie dany tekst się wyróżnia. I tak można mówić o arcydziele literatury kryminalnej, sensacyjnej, arcydziele romansu. Pisze się tak o książkach rozrywkowych, często powstających w  serii. Takie arcydzieło przydawkowe sprzeczne jest jednak z samą ideą arcydzieła, które powinno wybijać się z każdego tła, nie istnieć w kontekście innych utworów, a właśnie poza nim. Szczytem absurdu w tej dziedzinie jest wskazywanie „kolejnego arcydzieła skandynawskiej literatury kryminalnej”.
    Miejsce dyskusji krytycznej zajęła zatem mniej lub bardziej rozbudowana informacja handlowa, publiczny obieg informacji o książce w Polsce skurczył się i ograniczył do reprodukowania cudzych teksów, nie ma więc mowy o tym, by z dyskusji o powieści narodziło się jakiekolwiek arcydzieło.
     
    Nasze niskie kompetencje
    Roman Ingarden pisał, że arcydziełem jest taki utwór, który cechuje się zarazem prostotą i krystaliczną harmonią budowy. Wiemy też, że arcydzieła nie da się wyprodukować, nie ma jednej recepty, listy cech i elementów, jakie musi ono zawierać. Często jest tak, że pisarze zapożyczają pewne cechy arcydzieł – używają narracji personalnej, która podnosi wartość powieści Dostojewskiego, sięgają po perspektywę dziecka, która z „Blaszanego bębenka” Grassa uczyniła arcydzieło. Na bohatera wybierają pogrążonego w marzeniach indywidualistę, czyli w jakiś sposób nawiązują do „Don Kichota” – wszystkie te rozwiązania nie czynią jednak ze zwykłej powieści arcydzieła.  Autor arcydzieła nie wie nigdy, że je pisze, utwór staje się arcydziełem często dopiero po jego śmierci, gdy dzieło ożywa. To zatem dyscyplina dla długodystansowców.  
    W „O poznawaniu dzieła literackiego” Ingarden pisze, że czytelnik, bo obcować z arcydziełem, musi wzbić się nad poziom własnej przeciętności, nastawić na wartości, powinna go cechować świeżość odczuwania, nadzwyczaj aktywne życie psychiczne, wewnętrzna wolność i „gotowość do uniezależnienia się do uznawanych dotychczas systemów wartości”. Cóż, obawiam się, że Ingarden, opisując modelowe arcydzieło, opisał też modelowego, nieistniejącego czytelnika. Dzisiaj czytamy na dwa sposoby: incydentalnie lub rozrywkowo – czyli rzadko, w poszukiwaniu oderwania od własnych spraw, wybieramy lekką literaturę gatunkową lub hobbystycznie-hurtowo – czyli z pasją, ale idąc w ilość, a nie jakość, próbujemy czytać na bieżąco to wszystko, co ukazuje się w interesującej nas dziedzinie. Niejeden bloger urządza na koniec miesiąca czy roku podsumowanie, z którego wynika, ile przeczytał tytułów, ile to było stron, na ile stron dziennie przekłada się ta ilość książek. Śmieszą mnie te statystyki i posumowania, zawsze wtedy zastanawiam się, czy możliwy byłby taki dialog między Kazimierzem Wyką i Janem Błońskim. Niestety nie mam komu o tym opowiadać, bo liczba osób, które wiedzą, kim byli Wyka i Błoński, kurczy się coraz bardziej.    
    Ingardenowi zależało na tym, by nasza analiza była wierna dziełu i rozwijająca, ukonkretniająca. Trudno spełnić dzisiaj te kryteria przeciętnemu czytelnikowi również i z tego powodu, że nie ma on podstawowych kompetencji: nie odróżnia fabuły od akcji, nie potrafi nazwać typów narracji, nie wie, jakie są kategorie estetyczne, nie czuje nastroju tekstu (a więc przechodzi suchą stopą przez cały proces edukacji szkolnej). I ten mój zarzut dotyczy czytelników wykształconych, humanistów. Wielu krytyków, pisząc o poezji, charakteryzuje „narratora wiersza”, specjaliści od powieści zajmują się wyłącznie jej linią ideologiczną, bo nie potrafią wskazać żadnych elementów formalnych.  
    W tym roku na zajęciach czytałam ze studentami reportaże Hanny Krall zebrane w tomie „Sześć odcieni bieli” – o tym, że Krall to autorka arcydzieł, nikogo chyba przekonywać nie trzeba. Jeden z nich, zatytułowany „Portret rodziny Z. we wnętrzu” wydał mi się szczególnie atrakcyjny, bo mógłby służyć za definicję ironii w literaturze. Krall przedstawia w nim rytm dnia trzypokoleniowej, wieloosobowej rodziny, stłoczonej na 30 metrach mieszkania. Kończy zaś ten reportaż tak: „Wraca więc do domu w cudownym humorze, bo mało, że ma takie szczęście do ludzi, to jeszcze pan Gutek przyniósł skądś schab karkowy (…). Ona wtedy przenosi się do łazienki. W łazience, która jest niezwykle funkcjonalna, układa na pralce (…) książki, sama siada na sedesie, przysuwa do siebie pojemnik na brudną bieliznę, (…) rozkłada na niej zeszyty i spokojnie zabiera się do sprawdzania wypracowań”. W czasie egzaminu, studenci pytani o to, jaki ton pobrzmiewa w tym tekście, odpowiadali przeważnie, że patos (choć zdaje mi się, że Krall ani razu w swoim życiu nie zastosowała tej kategorii). Co odważniejsi prosi, bym podała im opcje do wyboru…. 
     
    Trzeba uprawiać swój ogródek…
    Nie żałuję, że literatura polska nie wydaje dzisiaj arcydzieł. Ta sytuacja nie wywołuje u mnie lęku, ani tęsknot do wielkiej przeszłości – powrotu do lat 80. XIX wieku, czy do lat 60. XX wieku. Nie wynika to jednak ani z moich silnych nerwów, ani wyjątkowego optymizmu i oczekiwania na poprawę koniunktury literackiej. Chodzi bardziej o cyniczne przeświadczenie, że współczesna literatura polska jest tak słaba, że o arcydziele możemy sobie pomarzyć. Można biadać, że nie ma arcydzieł, gdy średni poziom literatury danego okresu jest wysoki, wyrównany, gdy do miana pisarzy wybitnych kandyduje duże grono i trwa między nim rywalizacja – u nas zaś teraz nędza i posucha, przetrzebiony tłumek pisarzy marzących o pozycji celebrytów, porzucających powieść ambitną dla kryminału, który przyniesie sławę i pieniądze (sprawdzony już przepis Michała Witkowskiego, ostatnio próba Kai Malanowskiej). Kto miałby rywalizować w Polsce o tytuł twórcy arcydzieł? Przecież nie młodzi – Szczepan Twardoch pisze pod trendy literackie, wybiera tylko takie rozwiązania kompozycyjne, które zrozumie przeciętnie wykształcony czytelnik. Pokolenie średnie? Joanna Bator, zamiast pisać powieści, zajęła się opisywaniem swoich strojów na wyprawie na Sri Lankę (przerażająco płytka „Wyspa łza”). Manuela Gretkowska, niegdyś desygnowana na pisarkę wybitną, obsunęła się w tanie, łzawe historyjki i interwencyjne fabuły.
     
    Może ktoś ze starszego pokolenia?  Janusz Głowacki jest pisarzem świetnym, ale ostatnio wydaje tomy felietonów czy scenariusz filmowy – to nie są gatunki, z których powstać może arcydzieło literatury. Eustachy Rylski ciągle nie może przeskoczyć poziomu swojego debiutanckiego „Stankiewicza” z 1984 roku. Jerzy Pilch wypluwa coraz to nowe książki, kolejne coraz słabsze, bo za szybko oddawane do druku. Polska literatura nie jest więc zdolna do wydania arcydzieła także i z tego powodu, że nie ma autora, który miałby w sobie wystarczająco dużo samozaparcia, by nie poddać się mechanizmom rynkowym i nie gonić za poklaskiem, nie upajać się własnym sukcesem. Większość pisarzy to bowiem ofiary swojej własnej marki, poddający się przelotnym modom i trendom literackim, obawiający się podążać swoimi ścieżkami, łasi szybkiego sukcesu. W tym sporcie dla długodystansowców, większość z nich uprawia sprint. We współczesnym życiu literackim widzę tylko jedną autorkę, której postawa przeciwna jest wszystkim moim tezom, która jest zdolna do napisania arcydzieła, która potrafi pisać na długim oddechu, niepomna na mody. To Olga Tokarczuk.
     
    Nie pragnę zatem arcydzieła, marzy mi się dużo więcej średnich, rzemieślniczych i sprawnych utworów, pisanych z szacunkiem dla czytelnika, bez oszukiwania go i wciskania kolejnych modnych tematów. Kolejnych pisanych na szybko, ledwo skleconych historii, przekopiowanych z prasy codziennej. Jak można trafić na arcydzieło w kraju, w którym większość powieści zawiera błędy językowe, interpunkcyjne i stylistyczne, które znajdziemy w okólnikach Centralnej Komisji Egzaminacyjnej? Nie ma szans.

     

     Tekst ten został opublikowany w „Polonistyce”, nr 5/2015 (wrzesień-październik)

  • Literatura gówniarska

    Muszę przyznać, że mam pecha ostatnio do polskiej powieści: w krótkich odstępach czasu w ciągu ostatnich dwóch miesięcy wpadłam na trzy fatalne książki, które wyszły spod pióra autorów cenionych i uważanych za wyjątkowo utalentowanych: Masakrę Krzysztofa Vargi, Zuzę albo czas oddalenia Jerzego Pilcha i Czarne serce Janusza Andermana. Wszystkie te trzy powieści łączy szereg cech wspólnych, wszystkie też mają, z mojej perspektywy, podobne słabości, wywołują też podobną nudę i irytację. Dlatego też pozwalam sobie na tekst przekrojowy, poświęcony im wspólnie – choć każda oczywiście zasługuje na to, by zjechać ją osobno.


    Anderman opowiada historię polskiego dziennikarza na stałe pracującego we Francji. Przyjeżdża do Polski tuż po 10 kwietnia 2010 roku i z bliska obserwuje zachowania tłumu, pisze duży artykuł dla swojego wydawcy, kupuje też brulion, w którym spisuje swoją historię sprzed 20 lat. Jako młody działacz opozycyjny został internowany, pamięta wiele historii z tego okresu i wokół tego wątku koncentruje się jego opowieść. Pod koniec PRL-u został jednak oskarżony o zabójstwo swojej narzeczonej, w procesie poszlakowym uniewinniony, nie pamięta jednak, czy Wandę zabił, czy też jednak zrobił to włamywacz. Nie pamięta, bo lata 80. spędził na gazie, zmniejszając tylko czasem stopień upojenia.
     
    Pilch w Zuzie… opowiada o romansie młodziutkiej prostytutki i chorego słynnego pisarza – Pilchowego alter ego. Z perspektywy stałego klienta różnych prostytutek próbuje przeanalizować ten związek, prawdopodobieństwo jego utrzymania i przyczyny klęski. Szuka w relacji z dziewczyną tego wszystkiego, czego jemu samemu brakuje: jej bezmyślność ma być odpowiedzią na jego nadmierny intelektualizm i skłonność do introspekcji, jej siła i żywotność na jego chorobę i słabość. Jej młodość na  jego starość itp.  Zuza jest oczywiście mityczną prostytutką, panienką, o jakiej marzy każdy gówniarz – ona lubi swój zawód, oddaje mu się z absolutnym oddaniem i nie wyobraża sobie życia bez niego. Cóż…
     
    Mistrzem gówniarstwa okazuje się jednak Varga w Masakrze, budując postać swojego bohatera jako wiecznego chłopca, rockowego muzyka, odbijającego się w życiu niczym wolny elektron. Stefan łaknie prawdziwego życia, emocji, przywiązania. Ucieka jednak w picie, łatwy seks z panienkami, którego odwiedzają jego garderobę, ciągle przeprasza i obiecuje poprawę. W ostatniej scenie łka nad elementarzem Falskiego, który zabiera z pokoju własnych dzieci.
     

    Każda z tych trzech powieści udaje, że jest tekstem nośnym, uniwersalnym, poświęconym niepokojom egzystencjalnym przeżywanym przez każdego człowieka. Główny bohater Masakry pije nałogowo, bo nie potrafi znaleźć w życiu niczego na tyle wartościowego, by go od picia odciągnęło, narrator Zuzy… szuka lekarstwa na świadomość śmierci, próbuje zagłuszyć stopniowe osuwanie się w chorobę i samotność. Czarne serce Andermana zaś to powieść o niepewności i braku zakorzenienia, o zamknięciu na drugiego człowieka i skupieniu na sobie. Jednocześnie jednak są to wszystko powieści o podstarzałych facetach, którzy w ramionach prostytutek szukają pocieszenia i odpuszczenia win, niezdolnych do zaangażowania. To historia o egocentrycznych typach, życiowych nieudacznikach, zawsze wybierających łatwe wyjście. Jeśli coś ich w ogóle absorbuje, to zawsze są to wielkie problemy: postępujący upadek sztuki (Masakra), histeria po 10 kwietnia i niezdolność społeczeństwa do rozliczenia się z komunistyczną przeszłością (Czarne serce), choroba (Zuza…). Wszyscy bohaterowie są projektowani w tych powieściach na cierpiących tytanów, na poświęcających się za świat bohaterów lub pokrzywdzone niewinnie ofiary. Gdy przyjrzeć im się jednak bliżej, okazuje się, że za każdym razem to po prostu nieodpowiedzialni, obawiający się zaangażowania i udziału w świecie gówniarze. W każdej z tej powieści pojawia się postać prostytutki – obawiam się jednak, że nie każdy autor, który pisze o prostytutkach to Dostojewski.

     
    Martwi mnie ten przedziwny zwyczaj sprzedawania opowieści o niedorosłych chłopaczkach jako powieści uniwersalnych. Żaden z przywoływanych tu autorów nie napisał nowej Dżumy, w której faktycznie doktor Rieux, a większych chyba jeszcze stopniu Rambert, jest Każdym.  Nawet podejrzanemu o morderstwo dziennikarzowi z powieści Andermana wiele brakuje do camusowego Cottarda.  Te męskie światki nie urastają do relacji, jakie opisuje Camus.
     
    Drugi kłopot mój wiąże się z innym rodzaje oszustwa: każdy z przywoływanych tu znakomitych i uznanych pisarzy oszukuje czytelnika, oddając mu do rąk słabą powieść, powieść udającą wysoką, wymagającą literaturę. Każdy z tych utworów utrzymany jest w stylu i poetyce danego autora – Czarne serce to kolejna typowa powieść Andermana, skonstruowana według jego przepisu: z aspołecznym bohaterem, uwikłanym w toksyczną relację, krytykującym otaczający go świat i wyalienowanym. Anderman jak mało który polski pisarz, słyszy język ulicy, potrafi go skopiować i wyśmiać, wiadomo więc, że pojawić się muszą passusy, w których ożyje ta karykatura życia społecznego. I tak jest – długie opisy scen rozgrywających się  przed Pałacem Prezydenckim w 2010 roku, rodzajowe scenki z Białołęki, dialogi więźniów kryminalnych i internowanych w 1980.  Wszystko to jednak znamy, czytaliśmy już wcześniej, Anderman – mistrz cierpkich i gorzkich opowieści, nie pisze powieści, jakiej byśmy już u niego nie czytali.
     
    To samo zobaczymy u Pilcha – Zuza… kontynuuje tu wątki zapoczątkowane w ostatnich dziennikach i w powieści Wiele demonów. Zapowiadać ma wielką autobiograficzną opowieść, którą Wydawnictwo Literackie wypuści w 2016 roku – po tym, co przeczytałam ostatnio, nie chce mi się po nią sięgać. Zuza… spełniać miała zadanie marketingowe, pokazać czytelnikowi, że autor pisze i walczy, że obecny jest na rynku literackim. Przyniosła jednak efekt odwrotny: dostaliśmy jakiś dziwny, dość krępujący czytelnika brudnopis, szkicyk powieściowy. Kolejne wywiady z Pilchem, kolejne jego utwory informują przede wszystkim o postępie choroby, ich wartość literacka jest symboliczna. Moje współczucie dla autora nie przenosi się jednak na zachwyt coraz słabszymi tekstami. Męski żarcik o tym, jak to z nowo poznaną prostytutką trzeba „przełamać loda” powtarzany wielokrotnie w Zuzie… sprawia, że i ten tekst można spokojnie zaliczyć do literatury gówniarskiej. I tutaj jednak mamy wszystko to, co już u Pilcha czytaliśmy: zachwyt nad młodymi dziewczętami, subtelną autoironię, przeciwstawienie Wisły i Warszawy, figurę surowej matki. Żadnej wartości dodanej, za to 120 stron powtórek.
     
    Varga czyni dokładnie tak samo – znów typowy dla niego bohater uwikłany w swoje osobiste piekiełko, skoncentrowany na sobie i wspominający z łezką w oku durną i chmurną młodość, rozgadanie, krytyka społeczna i polityczna z elementami ostrej satyry, wysoka poza i dystans autora, który ustawia się ponad krytykowaną rzeczywistością. Tu dodałabym jednak jeszcze jeden zarzut porozbijania 500-stronnicowej powieści na małe kawałeczki, ale na ten temat opublikuję tekst osobny.
     
    Wszyscy ci uznani autorzy wyszli z przekonania, że chcemy przeczytać to, co już u nich czytaliśmy, że wystarczy zapakować znane ich chwyty w nową fabułę, wrzucić nowy blurb, żeby sprzedać nową książkę. A to jest właśnie czyste literackie oszustwo – nie ma tu bowiem żadnej pisarskiej ewolucji, żadnego literackiego wysiłku, mierzenia się z formą. Każdy z nich jest świadomy tego, za co ceni go publiczność i sądzi, że tej publiczności należy podać kolejny placek według znanego przepisu.
     
    Myślę jednak, że jest coś nowego w tych książkach – otóż są gorsze od ich poprzednich, słabsze, głupsze – gówniarskie właśnie. Piszę to z tym większym żalem, że uwielbiam Andermana, wysoko cenię Pilcha i martwi mnie ich słaba forma albo wyrachowanie, z jakim oddają w wydawnictwie powieści-kity, powieści dla innych gówniarzy.    

     

  • Wypisy – Pilch

    fot. Danuta Węgiel, www.wydawnictwoliterackie.pl

    Poniedziałek – odebrać spodnie od krawca. Wtorek – zapomniałem. Środa – liga mistrzów. Czwartek – zacząć to, o czym zapomniałem we wtorek; jeśli zapomniałem o czymś, co trzeba zacząć, a nie – na przykład – skończyć. Piątek – przetrzymać skutki uboczne. Sobota – siąść za biurkiem, to zawsze pomaga. Niedziela – zacząć, jednak zacząć! zacząć coś doniosłego.

    Jerzy Pilch, Drugi dziennik, Wydawnictwo Literackie, Kraków 20012. 

  • Przetrzymać skutki uboczne

    Jerzy Pilch, Drugi dziennik. 21 czerwca 2012 −20 czerwca 2013
    Wydawnictwo Literackie 2013
    Wydaje się, że Drugi dziennik pokazuje Pilcha nowego, Pilcha jakiego nie znamy. Do pewnego tylko stopnia jest to kontynuacja Dziennika. Tutaj Pilch jest zdecydowanie bardziej osobisty, posługuje się innym tonem, zajmują go inne tematy. Odsuwa się od spraw zewnętrznych, publicystycznych problemów. Przestaje być komentatorem życia społecznego – staje się komentatorem własnego życia wewnętrznego.  Choć pojawiają się wątki dla niego charakterystyczne: jak piłka nożna, Bóg, kobiety, zapisy lekturowe, to zmienia się sposób ich ujęcia – pisanie o kobietach nabiera tonów sentymentalnych i wspomnieniowo-nostalgicznych, stosunek do Boga staje się rozliczeniowy. Za wszystkie te zmiany odpowiedziana jest choroba, z  którą walka zajmuje większą część Drugiego dziennika. Tutaj w większym stopniu Pilch zwraca się ku sobie i własnej pamięci, własnym doświadczeniom i lekturom.

    Główny nurt refleksji, wbrew pragnieniu autora, wyznacza jednak choroba. Pilch traktuje ją jak wroga nie tylko życia i ciała, ale też literatury: w lipcu pisze, że choroba powinna być obiektem polemicznym, powinna wymuszać walkę, a nie podporządkowanie. U Pilcha w dzienniku brak tym razem współczucia, dużo za to chłodu, ironii i autoironii, wszystkie te zapiski są wyraźnie nakierowane na zachowanie dystansu. Pilch szydzi z monotonii, w jaką popada chory, z jego rytuałów zdrowotnych, lęków szpitalnych, obsesji intelektualnych skupiających się na chorobie, choć jednocześnie sam wie, że im wszystkim sam ulega. Drugi dziennik stanowi zapis dążenia do osiągnięcia jakiejś nadświadomości – nie tylko pełnego i świadomego zmagania się z chorobą, ale i uchwycenia wszystkich dróg, jakimi choroba na świadomość oddziaływuje. Pilch jest tematem jako chory, i jaki ten, który patrzy na siebie z góry, obserwuje swój sposób chorowania. Szydzi tu z niemocy i niemożności poddania się innym tematom, z przeżywania choroby na oczach wszystkich. Pokazuje chorobę z dwóch stron – jako doświadczenie kulturowe i jako doświadczenie osobiste, wygrywa całe napięcie, jakie się między nimi wytwarza:

    Choroba jest kłamstwem. Swoją drogą, czy ja na „motyw choroby” nie rzuciłem się z zanadto debiutanckim zapałem? Czy nie za mało skrywam młodzieńczy entuzjazm, przepuszczając ten archetyp, topos, tę realność kulturową, ten kto wie jaki cud przez wszystkie możliwe filtry?

    Najbardziej interesują go dzienniki innych, czyta je, bo szuka innego modelu, ale też poniekąd sprawdza konkurencję: krytykuje dziennik Güntera Grassa W drodze z Niemiec do Niemiec, a także Jana Lechonia. Podkreśla tkwiący w zapiskach Lechonia fałsz – jego niechęć do ujawniania wyżerającej go depresji:

    Gdyby nie cenzurował, gdyby myśli samobójcze pełniej do głosu dopuścił, może by nie skoczył…

    W dziennikach tych nie ma bowiem najmniejszego śladu przygnębienia czy choroby, która przecież w 1956 roku doprowadziła Lechonia do samobójstwa. Pilch pisze:

    Wybierajcie, jaką chcecie opcję. Ja wybieram spowiedź ekstremalną

    po czym nadzwyczaj staranie kreuje tekst intymny, nie dopuszczając do niego żadnych prawdziwie intymnych czy przypadkowych szczegółów. Tym samym po raz kolejny otwiera dyskusję o szczerości autobiografistki, sam domaga się ujawniania przynajmniej części zmagań autorskich. Tym przecież są właśnie wszystkie jego refleksje o własnej chorobie.

    Okładka ze zdjęciem uśmiechniętego Pilcha to wyjątkowa zmyłka dla czytelnika, nie wiele tu – w przeciwieństwie to wcześniejszych jego tekstów − tematów do radości, mniej też poczucia humoru. Pilch staje się tu często oschły, chłodny, krytyczny. Jak pisze, chorobę załatwia się stylem, udawaniem zdrowego. Za humorystycznymi zdaniami kryje się „kronika dochodzenia do bezwładu”:

    Miała po mnie zostać kronika dymania, zostanie kronika zdychania, niby szlachetniej, ale jednak wolałbym na odwrót.