Książki na ostro

Rozmowy o książkach

Tag: Instytut Kultury Miejskiej Gdańsk

  • Encyklopedia całego świata

    Encyklopedia całego świata

    W baroku, kiedy upowszechniła się (stosunkowo i tylko wśród szlachty) umiejętność czytania i pisania, oprócz mody na pamiętniki pojawiła się też moda na pisanie encyklopedii – rozszerzanie świata i jego coraz powszechniejsze zwiedzanie sprawiało, że próbowano uporządkować świat w całym jego bogactwie, usystematyzować i stworzyć odpowiednie definicje.

    Z pierwszą polską książką słoweńskiej poetki, Anji Golob, jest dokładnie tak samo. Wykonuje ona gest dokładnie przeciwny do większości współczesnych poetów i poetek, bo na poziomie tematów nie dąży do selekcji. Żadnego ograniczenia, raczej właśnie próba zagarnięcia wszystkiego, stworzenia jakiejś książki totalnej, w której wszystkie przeskoki myślowe, całe nasze ADHD kultury, która nie może się skoncentrować dłużej na niczym, znajdują swój zapis. To jednak, co robi Golob na poziomie konstrukcji i języka z barokowym zachłyśnięciem światem nie ma nic wspólnego, bo poetka za pomocą bardzo nowoczesnych środków, zdań krótkich i szybkich, tworzy niezwykle jasną i klarowną opowieść. Nie ma u niej też odruchu porządkowania i układania, żadnych symetrii i przeciwieństwa, bo ich miejsce zajmuje świadoma próba stworzenia chaosu, oddania zawrotu głowy. Sama lektura sprawia, że czytelnik i czytelniczka mogą się poczuć przestymulowani, naćpani obrazami poetyckimi. Overload i veritgo to dwa klucze to tej książki. Golob tak montuje swoje wiersze, zestawia w takiej kolejności, by uniemożliwić jakąkolwiek próbę interpretacji porządkującej, szukającej ładu. Bo po wierszach lingwistycznych, które bawią się zapisem i powtórzeniem, mają wyraźny kształt i ważną rolę pełni w nich zapis, pojawia się wiersz o przesadzaniu kwiatów, który właściwie wcale wierszem nie jest. Ale nie jest to wcale skok ku wątkom ekologicznym (są w tej książce rozsiane i ważne wiersze na ten temat), bo zaraz na poły ironiczne, na poły serio wezwanie do Jamesa Bonda, by ratował nie tylko królową. I tak Golob toczy ten tom, który bardzo porządnie skomponowaną książką, gruntownie przemyślaną.

    Świetne są jej wiersze o seksie i ciele, inkluzywny zapis doświadczenia seksualnego, pasji, pożądania, daleko odbiegający od stereotypów heteroseksualnych. Jakąś złość w sobie niosą wiersze o miłości – bo raz po raz powraca serce jako organ, serce jako symbol – ale za każdym razem Golob opracowuje temat tak, by nie dało się sformułować żadnego zdania twierdzącego i trzeba się zatrzymać dokładnie w tym miejscu, w jakiś rozkroku i rozedrganiu, którego chce autorka.

    Zastanawiam się, czy moje skojarzenie z XVII-wieczną encyklopedią ma sens, bo myślę też, że można próbować ująć pomysł Golob poprzez skojarzenie z porządkiem scrollowania w mediach społecznościowych. Jej wiersze układają się w taką właśnie chaotyczną całość, jakbyśmy placem i wzrokiem przebiegali przez ścianę główną naszych profili, odczytywali posty znajomych na przeróżne tematy, utrzymane w zupełnie niepowiązanych ze sobą tonach. Nie lubię jednak porównywania poezji do Facebooka, głównie dlatego, że wszyscy piszą wiersze o SM, ale nikt tego dobrze nie potrafi zrobić. Zwłaszcza że układ tego tomu, wprowadzony tu dobór tematów nie mają nic wspólnego z przypadkiem, wiele za to z żelazną dyscypliną i dystansem do pisania, a tych dwóch rzeczy na Facebooku akurat nikt nigdy nie widział.

     

    Na osobny temat zasługuje Miłosz Biedrzycki jako tłumacz tego tomu, a właściwie jego wybory translatologiczne. Kompletnie nie jestem teraz gotowa na napisanie tego tekstu, ale wrzucam tylko wątek: Biedrzycki, którego książki poetyckie popchnęły polską poezję na nowe tory, czytany dzisiaj i ustawiany w poezji mistrza przez poetów i poetki z urodzonych na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych, sięga w przekładach po poetki, kobiety piszące mocnym głosem o kobiecym doświadczeniu świata, o ciele, wyraziste feministyczne głosy. Ale to na inną okazję.

    Anja Golob

    Didaskalia do oddechu

    Instytut Kultury Miejskiej 2022

    Tom Anji Golob w przekładzie Marleny Grudy i Miłosza Biedrzyckiego jest nominowany do Europejskiego Poety Wolności w tym roku.

    Partnerem tego cyklu, prezentującego wszystkie finałowe książki, jest Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, organizator Nagrody.

     

  • Pamiętnik z poddania

    Pamiętnik z poddania

    Choć po polsku ten zbiór ukazał się dopiero niedawno, to podstawę dla niego stanowi wydanie oryginału z 2019 roku, a źródło wybija w 2014 roku w aneksji Krymu i wojnie w Donbasie. Kałytko pisze wiersze intymne, zapisuje sceny drobne, często rozpisane na jedną lub dwie postacie, parę kochanków. Jednocześnie jednak jej wiersze stanowią rodzaj pamiętnika z poddania się wyobraźni wojennej, bo nawet w tle scen miłosnych pojawia się pożoga, pogorzelisko, jakiś popiół po poprzednim życiu. Nawet seks, stanowiący tutaj próbę ucieczki od rzeczywistości, przestrzeń bezpieczną, nie gwarantuje oderwania myśli od wojny:

    „Dźwięk, z jakim rozpina się zamek sukienki,

    Podobny jest do suchej serii z automatu za plecami”

    To oczywiście zabieg formalny, stosowany tutaj z premedytacją przez poetkę, która swoje związanie wyobraźni przez wojenną metaforykę uznaje za główne narzędzie i nie próbuje go przezwyciężyć, ale z tej walki, próby oderwania się od wojny ku innym tematom czyni główne koło zamachowe tego tomu:

    Wszystkie tematy można bowiem obsłużyć w ramach tej metaforyki – emancypację kobiet, budowanie domu, układanie życia, kontakt z ziemią, muzykę, wszystko nasycone jest krwią, gdzieś brzmi echo wystrzałów.

    „Masz tu, kobieto, mowę.

    Strzelaj z niej.

    Broń się do ostatniego tchu – i za nic

    Nie pozwalaj im się zbliżyć. Wykorzystuj

    Wbudowany system wywiadu radiowego

    I noktowizor”.

    Co ważne, u Kałytko dochodzi do całkowitego zrównania płci, pełnej emancypacji – w świecie, w którym mężczyźni już zginęli albo są żołnierzami wroga, to kobieta przejmuje obowiązki obrończyni i spełnia je w sposób permanentny: jak w starym micie romantycznym, ona jest matką, która wysyła na wojnę, żoną, która podaje kule, robotnicą, która wyrabia pociski, ale ona też walczy wręcz w obronie własnej ziemi i domu. Ten feminizm wojenny to zmienna, która sprawia, że nie można mówić o uniwersalizacji wojny u Kałytko. Przez długi czas zaciera ona ślady, pokazuje nowoczesny konflikt w Ukrainie jak kolejną ponadhistoryczną wojnę z rozpadem domu, strachem o życie. Ale dość szybko obok tych mityzujących figur zaczynają się pojawiać znaki całkowicie współczesne: sprzęt techniczny z nowoczesnego konfliktu zbrojnego, sceny, których nie opisywała nawet wyzwolona Świrszczyńska – porwanie, wojenny gwałt zbiorowy, marzenie o samobójstwie, które może przerwać tę mękę. A później dochodzi właśnie i rozwija się pełnym głosem właśnie owo wyzwolenie kobiet, które stają się podmiotem wojny, a nie tylko jej przedmiotem: „Uzbroiłyśmy, jak mogłyśmy” pisze w puencie wyżej cytowanego wiersza Kałytko.

    Autorka doskonale wykorzystuje też równowagę między nowym i starym, między Ukrainą mityczną a współczesną, między stereotypami ukraińskimi i ich nowymi wcieleniami. I znów w nich pojawia się, oczywiście, wojna. I tak czarnoziem to ziemia nabiegła krwią, pulchna, nasycona, wilgotna od soków ludzkich. Pieróg – tradycyjna potrawa – to potwór historii, faszerowany ludzkim mięsem, jakieś pan-danie, w które wciska się kolejnych zabitych, bóstwo karmione ciałami ofiar wojny. I ostatecznie mereżka – ścieg ukraiński, wzór haftowania: wyrzynana na ciele, pokrywająca bliznami skórę, znacząca na ofiarach wojny, jeńcach i ocaleńcach ich historię uwięzienia lub udział w walce. Co ważne, Kałytko nie waloryzuje, kolejne sceny z udziałem jej postaci okazują się równie krzywdzące i w tej krzywdzie jakoś heroiczne. Nie ma heroizmu walki zbrojnej i drugorzędnego poświęcenia na tyłach: wszyscy w swoim strachu, swojej kruchości są tak samo ważni, tak samo znaczący.

    Nowoczesna książka na nowoczesną wojnę.

     

    Kateryna Kałytko, Nikt nas tu nie zna i my – nikogo

    Instytut Kultury Miejskiej 2022

     

    Tom Kałytko w przekładzie Anety Kamińskiej jest nominowany do Europejskiego Poety Wolności w tym roku.

    Partnerem tego cyklu, prezentującego wszystkie finałowe książki, jest Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, organizator Nagrody.

  • Pamięć albańska

    Pamięć albańska

     

    Twoje ciało porzuca cię w błocie; twoje ciało cię zdradza.

    Ciało jest tylko wodą i węglem.

     

    Miałem siedemnaście lat, kiedy pewnego ranka,

    po nocnych koszmarach, z 41 stopniami gorączki i z zapaleniem płuc,

    obudziłem się w celi w kałuży własnego moczu.

    Nie byłem już dzieckiem i jeszcze nie mężczyzną…

     

    A potem w obozie pracy na bagnach

    widziałem kapłana, który zbierał przegniłe niedopałki,

    aby zaciągnąć się choć raz i poczuć zapach tytoniu.

     

    Ale kiedy zobaczyłem, jak były profesor Sorbony

    grzebie ukradkiem w śmieciach, szukając skórki arbuza,

    którą wytarł w spodnie i połknął bez gryzienia,

    byłem świadkiem upadku pięciu tysięcy lat cywilizacji

    w jednej chwili.

     

    Oczywiście, to zawsze wina świadka,

    niewłaściwego spojrzenia w niewłaściwym miejscu.

    Bez świadka nie mielibyśmy nawet krematoriów,

    a z nozdrzy historii unosiłby się tylko biały dym.

     

    Luljeta Lleshanaku to albańska poetka, urodzona w 1968 roku w rodzinie prześladowanej przez reżim Envera Hodży. Dzieciństwo spędziła na wsi, bo jej rodzina – w ramach działań wymierzonych w przeciwników politycznych Hodży – została zesłana na głęboką prowincję. Na studia trafiła, mając 24 lata w 1992 roku, po upadku komunizmu. Dzisiaj pełni obowiązki kierowniczki ośrodka badawczego zajmującego się dokumentowaniem zbrodni przeciwko narodowi popełnionych w czasie władzy Hodży.

    W tomie „Więgiel i woda” znajduje się poemat pod tym samym tytułem, opisujący, w jaki sposób ludzka jednostka – ta właśnie składająca się głównie z wody i węgla – jest miażdżona przez system polityczny. Lleshanaku z premedytacją zaciera ślady bezpośredniego kontekstu politycznego, tak że mamy wrażenie lektury tekstu o obozach nazistowskich, na co wskazuje głód, błoto, obozowy strój, ogolona głowa, apel, błoto pod nogami. Dzięki temu wyłania się obraz uniwersalny, studium upokorzenia, złamania, kary. Istotne są jednak różnice i ten punkt wyjścia do poetyckiej refleksji, który tutaj pozostaje ukryty. Obozy pracy, funkcjonujące na terenie Albanii, stosunkowo małe (w porównaniu ze skalą nazistowskich obozów pracy), zaciągały więźniów z kolejnych pokoleń, działały przez dziesięciolecia zgodnie z instrukcją opracowaną w latach 40. Wyzwolenia dotyczy właśnie ostatnia część poematu Lleshanaku, w której opisuje ona wypuszczenie więźnia po 40 latach odsiadki. Życie poza więzieniem kompletnie mu ucieka, nie zna, nie pamięta jego reguł, został całkowicie ukształtowany przez obóz pracy. Wolność jest zatem nową formą kary, nowym upokorzeniem. Jej bohater postanawia zatem jechać nad morze, na sam koniec Albanii. Opis drogi sugeruje, że obozem, który stanowi u Lleshanaku podstawę dla tej lirycznej scenografii, jest najsłynniejszy i najcięższy obóz w Spaçu. Założono go w 1968 roku – w tym samym, w którym Lleshanaku przyszła na świat i w tym samym, w którym Albania zabroniła całkowicie swoim obywatelom wyjeżdżać za granicę, gdy nastąpiło pełne odcięcie kraju od świata. W Spaçu przebywało ok. 5 tysięcy więźniów, pospołu kryminalnych i politycznych i miały w nim miejsce dwa bunty – w 1973 i 1985 roku, oba krwawo stłumione, zakończone wyrokami śmierci dla „prowodyrów”. Obóz ten znajduje się wysoko w górach, w głębi Albanii, a więźniów używano do wydobywania pirytu. Po upadku komunizmu próbowano miejsce po obozie otoczyć pamięcią, potraktować jako przestrzeń dziedzictwa i męki, w 2011 roku jednak władze albańskie zgodziły się na otwarcie nowej kopalni, w której znów, na trupach ofiar systemu, prowadzi się wydobycie. Fatos Lubonja, pisarz i sekretarz albańskiego Komitetu Helsińskiego więziony w Spaçu przez 17 lat, napisał: „Ludzie chcą pieniędzy, a nie historii”.

    O tym właśnie opowiada poemat Lleshanaku, w którym woda i węgiel wcale nie stanowią odniesienia do triumfu nauki, ani nawet nie są ożywieniem toposu „memento mori” w nowoczesnej, naukowej formie. Woda i węgiel, przybierające na chwilę kształt człowieka, to materiał, który autorytarny system musi zagospodarować, wykorzystać, gdzieś umiejscowić. Najchętniej oczywiście – w obozie, jednym miejscu, gdzie władza może mieć poczucie pełnej kontroli nad niesfornymi obywatelami.

    Lleshanaku opisuje tutaj losy jednego więźnia – everymana, który trafia w szpony systemu jako nastolatek, wychodzi zaś z niego jako człowiek stary i złamany. Przez lata obserwuje, co robi z godnością ludzką głód, bicie, upokarzanie. Chłopak, który w trzeciej części poematu zastanawia się po aresztowaniu, czy ma chronić włosy czy genitalia, później martwi się tylko tym, by nie znaleźć się w ostatnim szeregu robotników zmierzających do kopalni, bo to ich się leje, rani tak, że nie mają siły pracować. W tej perspektywie woda i węgiel są zatem nie tylko materią, ale też materią plastyczną i bezmyślną, możliwą do dowolnego kształtowania. Podatną na powtarzalne bodźce. Lleshanaku dość przewrotnie zabiera głos w tradycyjnej dyskusji o tym, czy człowiek jest istotą fizyczną czy duchową i mówi, że obóz, a szerzej nawet – albańskie państwo totalitarne – weryfikuje odpowiedź jednoznacznie. Miażdżąca jest tutaj jej ironia, fraza „Oczywiście, to zawsze wina świadka, /niewłaściwego spojrzenia w niewłaściwym miejscu. /Bez świadka nie mielibyśmy nawet krematoriów,/ a z nozdrzy historii unosiłby się tylko biały dym”. Ten świadek to właściwie świadkini, sama poetka, która ustawia się w pozycji patrzącej przez dekady wstecz, wyobraża sobie przeszłość. Jednocześnie jednak ona sama także podlega prawom biologii oraz historii i w innym wierszu z tego zbioru pisze o dziedziczeniu – ustawia siebie jako kontynuatorkę swej rodziny, czwarte pokolenie, z mocną pamięcią o ojcu i dziadku i nikłą wiedzą o pradziadku, którego chłopskiego pochodzenie sprawiło, że nie pozostało po nim zbyt wiele śladów. Znacząca jest tutaj także zmienność płci: w bardzo tradycyjnym społeczeństwie albańskim pozycja kobiet jest niższa i ograniczona do spraw domowych. Być może właśnie dlatego w poemacie Lleshanaku konstruuje postać męską. We wcześniejszym wierszu „Rzeczywistości poziome” ona jest ciągiem dalszym historii męskiej – od pradziadka, przez dziadka i ojca, wprost do niej: „Oni tylko chcą raz jeszcze dotknąć świata poprzez mnie”. Nie tylko płeć jednak wyznacza tu napięcie, ale też świadomość własnej podmiotowości, zaangażowania. Oni wszyscy bowiem: „Mój ojciec, jego ojciec i jego dziadek nie próbują niczego zmienić/ani niczemu sprzeciwić; czują się odświeżeni/ jak po umyciu szarym mydłem tymczasowości”. Jej perspektywa jest już zupełnie inna i zostaje rozwinięta w jeszcze innym wierszu z tego zbioru, gdy Lleshanaku zapisuje wyimaginowany dialog z kimś, kto nie podległ nigdy wyrafinowanym naciskom politycznym, kto nie rozumie, jak społeczeństwo albańskie mogło znosić życie w tym systemie i dlaczego nie podjęło walki o godność.

    Ale prawa chemii tak nie stanowią.

    Jedyną misją wody i węgla

    jest przeżyć za wszelką cenę.

    – zapisuje swą odpowiedź Luljeta Lleshanaku.

     

     Luljeta Lleshanaku

    Woda i węgiel

    Tom Lleshanaku w przekładzie Doroty Horodyskiej jest nominowany do Europejskiego Poety Wolności w tym roku.

    Partnerem tego cyklu, prezentującego wszystkie finałowe książki, jest Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, organizator Nagrody.

    Zdjęcie: Pasztilla aka Attila Terbócs, CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via Wikimedia Commons

  • Głosy z jaru

    Głosy z jaru

    Dawno nie czytałam książki tak okrutnej i tak pięknej, z taką precyzją i urodą języka wyrywającą czytelnikom trzewia.

    Marianna Kijanowska

    Babi Jar. Na głosy

    Przekł. Adam Pomorski

    Mignęło mi gdzieś wczoraj zdanie Putina, że musi bronić 8 milionów obywateli przed kijowskim ludobójstwem i od razu wpadłam z powrotem w książkę Marianny Kijanowskiej zatytułowaną „Babi Jar. Na głosy”, przełożoną z ukraińskiego na polski przez Adama Pomorskiego.

    Babi Jar to już nie jest miejsce kaźni, ale wielki fantazmat, a do tego fantazmat nowoczesny: od 1933 roku władze sowieckiego dokonywały w tym nieodległym od Kijowa wąwozie mordów na swoich przeciwnikach politycznych, chowano tam ofiary Wielkiego Głodu, a potem czystki z 1937 roku. Pod koniec września 1941 naziści rozpoczęli tam masakrę kijowskich Żydów. Kolejne egzekucje trwały przez dwa lata. Później – i o tym opowiada film Sergieja Łoźnicy nagrodzony w 2021 w Cannes, zrobiono tam wysypisko odpadów. W 1961 roku doszło do katastrofy, bo pękł wał oddzielający miasto od jaru i zginęło wtedy ok. dwóch tysięcy osób. Propaganda komunistyczna nie lubiła opowieści o Babim Jarze – nie dość, że chodziło tu o pamięć pomordowanych cywilów, a nie tak ulubionych żołnierzy, którzy ginęli z bronią w ręku, to ci pomordowani mieli wyraźną tożsamość narodową i etniczną, podczas gdy czcić można było tylko pamięć obywateli sowieckich. W ostatnich latach pamięć o masakrach w Babim Jarze wraca jednak potężną falą: w dyskusji społecznej, która toczyła się na Ukrainie na temat budowy centrum pamięci, w „Łaskawych” Littella (jedna z najdłuższych i najpotworniejszych scen zbrodni. Co ciekawe: bazująca na wiedzy Littella z Bośni gdzie był świadkiem ekshumacji grobów).

    I teraz, na tej opowieści, wyciągniętej z poszeptywań domowych na pierwsze strony gazet, Marianna Kijanowska buduje swoją historię, wielki epos pomordowanych. Bo wszystkie jej wiersze, które pojawiają się w tej książce, to opowieści o pojedynczych osobach, poetyckie wyobrażenie ich monologów wewnętrznych, spięte przed dwa wiersze, w których słychać głos samej poetki. Każdy głos – każdy wiersz opowiada o ludziach idących do Babiego Jaru, oczekujących na śmierć, rozstrzeliwanych, dobijanych, duszących się i wykrwawiających w plątaninie ciał na dnie dołów. Za każdym razem jest to jednak inna historia, inna perspektywa, inny ogląd świata. Są tu mali chłopcy, którzy snują marzenia o tym, jak się bohatersko ukryją, uciekną, przetrwają, są starzy żydzi zwracający się w modlitwie do Jahwe, jest nauczyciel, który wśród policjantów pomagających nazistom rozpoznaje swoich uczniów i powtarza, że nie uczył ich po to, by zabijali. Są staruszki, marzące o tym, by ta egzekucja przetoczyła się szybciej, by wreszcie zapanował spokój. Jest wdowa, która pakuje rzeczy przed wymarszem z domu, skupiona przede wszystkim na ssącym żołądek głodzie, cofająca się myślami do 1933, do pierwszych ofiar złożonych w wykrotach Babiego Jaru, a wśród nich do swego męża. Mówi donosicielka, która wspomina i 1933 i 1937, i czuje ironię losu, który doprowadzi ją do tego samego dołu, do którego za wszelką cenę starała się nie trafić – jakby całe to zło, które wyrządziła, poszło na marne. Każde z nich mówi inaczej, widzi co innego, Kijanowska na wiele sposobów odtwarza różne odcinki z czasu trwania zbrodni w Babim Jarze.

    Przywracanie pamięci polega m. in. na tym, że się ofiar nie unifikuje, nie zrównuje. I Kijanowska właśnie tak w swojej poetyckiej opowieści pracuje, każdy wiersz silnie indywidualizując, zmieniając słownik swoich postaci, ich wspomnienia. „Babi Jar” to w pewien sposób opowieść straszliwie chora i jednocześnie zmuszająca czytelników, by uczestniczyli w tej chorobie, statyczna, proponująca kilkadziesiąt razy scenę egzekucji, potwornego cierpienia. A jednocześnie nieprawdopodobnie piękna i wykorzystująca maksymalnie wszystkie możliwości literatury: bo tylko w fikcji literackiej może zabrać głos osoba, która dogorywa w dole, której świadectwo w żaden sposób nie mogłoby być zapisane. I choć Kijanowska pracuje tylko dzięki fikcji, to przecież stara się być w niej maksymalnie precyzyjna, wierna faktografii, historii, prawdopodobieństwu psychologicznemu.  

    Co ważne, w ty tomie podmiotem zawsze jest ktoś z ofiar, to nie jest opowieść historyczna, nie ma tu długich ujęć, żadnego epickiego lotu ptaka. Oprawcy nikną, nie mają właściwie twarzy – pojawiają się kilka razy, a jeśli już w ogóle to na pierwszym planie widać nie Niemców, ale swoich, „policajów”, zdejmujących buty, pilnujących, by wszyscy oddali odzież, szturmujących drzwi do domów. Ten tom nie chce wymierzania sprawiedliwości, on ma stworzyć pamięć, założyć protezę w miejsce pustki.

    Nie chcę nazywać tego zbioru ani mozaiką, ani chórem, bo Kijanowska tak wymyśla swoje postaci, że do żadnej z nich nie pasuje takie unifikujące pojęcie. Wszystkie te głosy pulsują życiem, wybiegają w przeszłość lub przyszłość, tak że w scenie śmierci uruchamia się synchronicznie cała długość życia ludzkiego. Podobna reguła rządzi w tomie „Monument. Wykopaliska z Iliady” Alice Oswald, przełożonej na polski przez Magdę Heydel. Wojna trojańska zostaje sprawdzona do szeregu scen śmierci, pozbawiona heroizmu. Cały tom przypomina faktycznie nagrobny pomnik, ale jednocześnie wydaje się jakimś straszliwym bąblem pamięci i wyobraźni, takim, w którym śmierć wszystkich uczestników jest jedną zapętloną sceną. Obie, i Oswald i Kijanowska opowiadają jednak o skandalu śmierci poprzez życie, poprzez zlepianie scen sensualnych, realistycznych, cielesnych i konkretnych. U Kijanowskiej, w tej hiperrealistycznej poezji, ważny jest też dźwięk, rytm, melodia. I naprawdę widać tu rękę tłumacza, Adama Pomorskiego, któremu w polszczyźnie udało się zachować nie dość, że zindywidualizowany język postaci, to także inne tempo mówienia miejskich chuliganów i ich świętobliwych dziadków, ale przede wszystkim utrzymać pulsujący, niepokojący rytm samej Kijanowskiej, której dyscyplina spina, porządkuje, nie pozwala oszaleć w trakcie czytania (co też nie jest gestem litości, a raczej upiornym nakazem: „patrz, wyobraź sobie to, co ci pokazuję, co tam się stało”). Bo w rymie i rytmie polskiego przekładu nie ma żadnego wysiłku, żadnego spinania się, żeby zgadzała się ilość sylab, ten wiersz biegnie wartko, biegnie szybko, rym oddaje zaduch, i upał, i piach w jarze.

    Tom Marianny Kijanowskiej w przekładzie Adama Pomorskiego jest nominowany do Europejskiego Poety Wolności w tym roku.

    Partnerem tego cyklu, prezentującego wszystkie finałowe książki, jest Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, organizator Nagrody.

  • Kwestionariusz tłumaczy – Olga Czernikow

    Kwestionariusz tłumaczy – Olga Czernikow

    Kwestionariusz tłumaczy:

    1. Kiedy przełożyła Pani swoją pierwszą książkę? 

    W 2008 roku.

    2. W jakim rytmie Pani pracuje?

    W dość nieregularnym. Tłumaczenie nie jest niestety moim głównym zajęciem, dlatego pracuję, kiedy mogę i gdzie mogę. Najczęściej w domu, ale zdarzało mi się tłumaczyć lub poprawiać swój przekład w tramwajach, autobusach, stołówkach, kanciapach dla lektorów czy salach prób. Często też tłumaczę w ruchu i to jest chyba mój ulubiony sposób: po prostu zapamiętuję problematyczny fragment i idę z nim na spacer, a potem chodzę tak długo, aż znajdę rozwiązanie. Oczywiście tę metodę można stosować tylko „lokalnie”, na konkretnych, dających się wyodrębnić fragmentach, które potem trzeba wszyć w całość – i to tak, żeby nie było widać szwów. A ta całość powstaje już w warunkach stacjonarnych. W domu najchętniej pracuję bardzo wcześnie rano, jeszcze przed świtem, bo wtedy – tak to sobie naiwnie wyobrażam – cały świat jeszcze śpi i nie będzie próbował czegoś ode mnie chcieć. 

    3. Dlaczego tłumaczenie może być przyjemne? Czy jest raczej źródłem cierpień?

    Bardzo przyjemny jest dla mnie etap wmyślania się w tekst, odkrywania jego wewnętrznych powiązań, wsłuchiwania się w jego oddech, puls. Potem następuje jeszcze przyjemniejszy proces dostrajania się do oryginału, szukania odpowiedniej tonacji i artykulacji, czemu towarzyszy ekscytujące i wyzwalające poczucie, że w tym duecie nigdy nie trzeba grać unisono, że można tworzyć harmonie i kontrapunkty, a tu i ówdzie nawet małe improwizacyjne kadencje. Tak, to wręcz upajające. Tyle że ta przyjemność obarczona jest dość dużym ryzykiem, bo wystarczy drobne wykoślawienie rytmu, omsknięcie przy wyborze rejestrów czy niefortunne rozłożenie akcentów – i wszystko zaczyna brzmieć fałszywie. Świadomość tego ryzyka, mimo że jest chyba pożyteczna (bo chroni przed kompromitującymi wpadkami i przed zgubnym przeświadczeniem o własnej wirtuozerii), bywa – przynajmniej u mnie – także źródłem cierpień, ponieważ nierzadko prowadzi do stanów obsesyjnej wręcz nieufności wobec języka przekładu, a w końcu również wobec języka jako takiego. Co słowo, to podejrzenie: że może to kalka, że może zwiodła mnie etymologia, że może to echo czyjegoś idiolektu, że może ten rzeczownik wcale się nie lubi z tym czasownikiem i tak dalej, i tak dalej, aż w końcu dochodzę do punktu, w którym każde słowo w każdym języku wydaje mi się tworem nieostatecznym i niekoniecznym, a każdy tekst, w tym również przekład – jakimś negatywem wszystkich niezrealizowanych potencjalności. No, nie są to przyjemne stany.

    4. Czy jest jakiś autor, którego się Pani boi? 

    Właściwie przed wszystkimi autorami odczuwam coś w rodzaju tremy, ale to uczucie zbliżone do tego, które towarzyszy zawiązywaniu chyba każdej znajomości. Czyli ciekawość połączona z obawami o to, czy uda się znaleźć wspólny język (jakkolwiek paradoksalnie by to brzmiało w kontekście przekładu). Oczywiście są autorzy, których tak czy inaczej nie tłumaczę – nie tyle dlatego, że się ich boję, ile z tej racji, że piszą o sprawach, o których nie mam pojęcia (nie wpakowałabym się więc raczej w książkę o, dajmy na to, piłce nożnej czy o Instagramie), albo że najzwyczajniej w świecie ich gusta są zbyt odległe od moich (nie bardzo na przykład pociąga mnie dosadny humor i w ogóle wszelka przaśność, więc tłumacząc coś takiego, tylko bym się umordowała – a po co, skoro ktoś inny mógłby to zrobić z łatwością i jeszcze się przy tym zdrowo pośmiać).

    5. Co wywołuje największą radość tłumacza? A co jego rozpacz? 

    O rozpaczy powiedziałam już chyba aż za dużo, a co do radości: zdarzają się momenty, kiedy w przekładanym tekście odnajduję coś, co zaskakująco rezonuje z jakimś moim dawnym, nie całkiem jasnym dla mnie samej spostrzeżeniem, z jakąś nie sformułowaną, ale domagającą się tego sformułowania myślą, i co temu spostrzeżeniu czy tej myśli nagle nadaje precyzyjny wyraz i kształt. To trudne do opisania, przyprawiające o zawrót głowy doznanie. Wyobrażam sobie, że coś podobnego mógł czuć Franciszek Pik Mirandola podczas pracy nad Fragmentami Novalisa, w których, jak pisał, odkrywał „rzeczy wprost jakby zgodne” z jego zapiskami w dzienniku. U Pika te olśnienia w ogóle były zakrojone na szeroką skalę – ale cóż się dziwić, skoro on nawet śnił to samo co Novalis!

    Oprócz tego bardzo mnie cieszy, kiedy bliskiej osobie, czy też – mówiąc ogólniej – osobie, której zdanie jest dla mnie ważne, spodoba się przełożona przeze mnie książka. Nawet nie sam przekład, po prostu książka. To dla mnie zawsze wielka radość i wielka nagroda. Tak, tłumaczę głównie dla przyjaciół.

    6. Kiedy stawia Pani kropkę? 

    Kiedy naprawdę muszę, to znaczy kiedy wydawca przestaje odpowiadać na moje maile z prośbami o poprawienie jeszcze tego jedno powtórzenia w czwartym wierszu od dołu na siedemdziesiątej pierwszej stronie.

    7. Jaka jest pozycja tłumacza w Polsce?

    Na pewno lepsza niż, powiedzmy, dziesięć czy nawet pięć lat temu – i duża w tym zasługa Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury, które jest konkretną, widzialną i słyszalną siłą w walce (to militarne słownictwo jest tu niestety uzasadnione) o interesy tłumacza. Dzięki cierpliwej działalności edukacyjnej STL-u, ale i osób niezrzeszonych, zwolennicy wydawniczego feudalizmu stopniowo zaczęli się przełamywać i teraz już większość z nich liczy się z faktem, że tłumaczowi też trzeba zapłacić i że w dobrym tonie jest zrobić to, zanim dostanie się wezwanie do sądu. Jeszcze tylko przekonać niektóre media, że nie wszystkie książki były od razu po polsku, oświecić „nieświadomych” wydawców, czym jest licencja oraz co należy zrobić po jej wygaśnięciu, i będziemy tu mieć jak w raju.

    8. Czy tłumacz jest mecenasem literatury, jaką przekłada? Promotorem języka obcego? 

    Myślę, że dobry tłumacz może być kimś w rodzaju ambasadora danej literatury czy danego autora. Tylko że w czasach, w których czytanie książek nie jest zbyt popularnym zajęciem ani szczególnie hołubioną cnotą, musiałoby się to pewnie wiązać ze wzmożoną aktywnością w sferze publicznej – a, o ile mi wiadomo, nie każdy tłumacz to lubi. Promotorem języka? Już chyba nie, teraz w tej roli lepiej się sprawdzają korporacje oferujące atrakcyjną pracę w młodym, dynamicznym zespole i w przyjaznej atmosferze benefitów z możliwością rozwoju osobistego.

    9. Czy tłumacz coś musi? A może czegoś mu nie wolno?

    Nie mnie formułować uniwersalne nakazy czy zakazy, powiem więc tylko, na co pozwalam lub nie pozwalam samej sobie. Przede wszystkim narzucam sobie pewien rygor logiczny, czyli pilnuję, żeby nawet najbardziej zawiłe zdania były komunikatywne, patrzę, czy jakieś wyrazy nie wylądowały w środowisku wrogim ich naturze, wreszcie: sprawdzam, czy między kolejnymi zdaniami jest odpowiednia ciągłość i czy związek przyczynowo-skutkowy nie został zaburzony. To niby oczywistości, ale wydaje mi się, że łatwo o nich zapomnieć. No i staram się po sobie sprzątać, to znaczy nigdy nie mówię: „Dobra tam, to już zrobi redakcja albo korekta”. Redaktorzy i korektorzy są różni – jedni bardzo się angażują w pracę nad tekstem i zauważają mnóstwo rzeczy, których tłumacz mimo najlepszych chęci nigdy by nie spostrzegł, inni ograniczają się do wyłapywania literówek i poprawiania „ale również” na „lecz także” albo „stanowi” na „tworzy”. Ani jedni, ani drudzy nie muszą jednak wgryzać się w materię oryginału ani czytać w myślach tłumacza. Jeśli chodzi o grubsze kwestie, takie jak sens jakiegoś fragmentu czy zawarte w tekście aluzje, wolę sama za nie odpowiadać, bo w końcu przekład ma mówić moim głosem (nie znaczy to oczywiście, że głos redaktora czy redaktorki brzmi brzydko – brzmi po prostu inaczej). Co do drobiazgów typu przecinki, też zwracam na nie uwagę, bo po co przysparzać komuś pracy. 

    Pozwalam sobie za to na pewną swobodę w podejściu do (lub odejściu od) oryginału, ale wtedy co jakiś czas oglądam się za siebie i sprawdzam, czy przypadkiem nie tracę go z pola widzenia.

    10. Do jakiego stopnia przekład uruchamia nowe możliwości polszczyzny?

    Powiedziałabym, że do takiego samego jak dzieło napisane po polsku.

    11. Czy tłumaczenie może stworzyć język, którego nie ma w języku docelowym? Jakiś socjolekt? Dialekt?

    Tak, ale wymaga to śmiałości i znakomitego opanowania rzemiosła. Już „zwykła” gwara zmusza do solidnego główkowania, bo trzeba zdecydować, czy przełożyć ją w skali jeden do jednego (czyli za pomocą konkretnej gwary w języku docelowym), czy wykoncypować jakąś mieszaninę gwar, czy może oddać tę brzmieniową odmienność za pomocą zupełnie innych środków. A potem trzeba zrealizować swój zamysł konsekwentnie i ze znajomością rzeczy, jednocześnie dbając, by czytelnik coś z tego zrozumiał. To trudna sztuka, ale znam takich, którzy mają ją w małym paluszku – na przykład Agatę Wróbel, która w powieści Z Baťą w dżungli Markéty Pilátovej pięknie i z polotem odwzorowała dialekt hanacki, czy Sebastiana Musielaka, który (wiem z pewnego źródła!) w powstającym właśnie tłumaczeniu Polowania na małego szczupaka Juhaniego Karili szykuje dla nas prawdziwą gwarową (i nie tylko taką) bombę.

    Równie trudno, a może i trudniej, jest oddać idiolekt postaci czy jakiejś grupy, bo wtedy – jak przypuszczam – trzeba stworzyć jego ekwiwalent praktycznie od zera. Było w polskich przekładach trochę takich przypadków. Mnie najbardziej zapadł w pamięć (no dobrze: powalił mnie na kolana) zjidyszyzowany wszechświat językowy Związku żydowskich policjantów Michaela Chabona w wykonaniu Barbary Kopeć-Umiastowskiej. Koloryt, zaśpiew, emigrancka gadka, soczyste określenia, neologizmy – wszystko tam było doskonale trafione i wyważone, a przy tym w jakiś cudowny sposób nieokiełznane, wariackie. Do dziś – a czytałam to ładnych parę lat temu – mam w głowie wiele powiedzonek, a nawet całych fragmentów z tej powieści.

     

    12. Czy można przygotować przekład, który nie będzie się starzał?

    Nie przesadzałabym z tym starzeniem się przekładów. W ogóle chyba jesteśmy trochę niesprawiedliwi – kiedy oryginał brzmi nam archaicznie, kiwamy głową i wzdychamy ze zrozumieniem: „No tak, wtedy tak się po prostu mówiło”, a kiedy analogiczna sytuacja zachodzi w tłumaczeniu, w najlepszym przypadku kwitujemy to pobłażliwym prychnięciem: „Pfff, niezła ramotka”. To nie fair. Zarówno oryginał, jak i przekład są świadectwem stanu języka (i kultury) w danym miejscu i czasie – tylko tyle i aż tyle. Oczywiście jako kontrargument mógłby tu paść casus Szekspira i jego niezliczonych przekładów, których aktualność jest nieustannie rewidowana. Ale spójrzmy prawdzie w oczy: Szekspir to zupełnie inna kategoria, to jest artyzm w stanie chemicznie czystym, absolutny punkt odniesienia – a jako taki w ogóle nie powinien być brany pod uwagę w tej rozgrywce, bo żaden przekład nie odtworzy w pełni tych wszystkich magicznych formuł, tego kryształowo pięknego tragizmu. 

    W dyskusjach o trwałości przekładów najczęściej mówi się o relacji przekład–oryginał, ale warto wziąć też pod uwagę stosunek przekładu na dany język do rówieśnego mu tekstu oryginalnego w tymże języku. Mam wrażenie, że i w tym zestawieniu przekład jest na straconej pozycji, że jakoś automatycznie zakłada się jego krótszą datę ważności. Właściwie dlaczego? Jest w tym przekonaniu jakaś nie wypowiedziana sugestia, że przekład to importowany towar, który po drodze pewnie nieźle się potłukł, a tu i ówdzie ani chybi i nadgnił. A przecież wiemy, że dobry i wrażliwy tłumacz potrafi nie tylko zapewnić bezpieczny transfer, ale też sprawić, że owoc myśli autora pięknie dojrzeje podczas długiej podróży z języka A do języka B. 

    13. W jaki sposób należy myśleć o tekście, by zachować jego językową odrębność w polszczyźnie?

    Trzeba po prostu uważnie go słuchać, wyławiać powiązania między poszczególnymi elementami, sprawdzać, czy dane sformułowanie znalazło się w tekście przez przypadek, czy też jest świadomym zabiegiem autora, tropić wszystkie wychylenia od normy językowej. A potem przekuć wnioski z tych badań w zdania i akapity, chuchając i dmuchając, żeby tekst nie stracił rumieńców.

    14. W jakich rejestrach szukała Pani inspiracji do przekładu nominowanego do nagrody?

    W bardzo, bardzo różnych. Wertowałam najrozmaitsze teksty: od kioskowych książeczek z dowcipami, przez artykuły naukowe, po staropolskie kazania, czytałam też sporo poezji, bajek, ptasiarskich kompendiów. No i jak zwykle dużo podsłuchiwałam na przystankach.

  • Kwestionariusz tłumaczy – Ryszard Wojnakowski

    Kwestionariusz tłumaczy – Ryszard Wojnakowski

    Kwestionariusz tłumaczy:

    1. Kiedy przełożył Pan swoją pierwszą książkę?

    Całą książkę – prawie 40 lat temu, ale ukazała się dopiero w 1986. Brakowało papieru na niektóre publikacje… Pojedyncze drobne teksty w prasie i/lub w antologii w 1979 i 1981.

    2. W jakim rytmie Pan pracuje?

    Całorocznym, siedmiodniowym i 24-godzinnym. Pracoholizm w czystej postaci. Doba jest stanowczo za krótka, żeby starczyło czasu na wszystko, mam na myśli także zajęcia okołotłumaczeniowe, researche, ogólne dokształcenia się i bieżącą orientację „w temacie”. Ale taki rytm-tryb pracy to nie przymus. We wspomnieniach wszystko pięknieje, dlatego z rozrzewnieniem wracam do pierwszego okresu w moim życiu tłumackim, kiedy zarabiałem na chleb w inny sposób i wydzierałem (wykradałem) jak najwięcej godzin na tłumaczenia.

    3. Dlaczego tłumaczenie może być przyjemne? Czy jest raczej źródłem cierpień?

    Tłumaczenie książek nie jest pracą z przymusu, sposobem na dorobienie się, i choćby dlatego powinno być przyjemne. Ale przyjemność sprawia nie tylko pasjonatom, którzy traktują to jak odskocznię od stałej pracy,  przygodę, szlachetne hobby, święto, spełnienie marzeń. Od tego trzeba zresztą zaczynać, a nie od razu rzucać się na głęboką wodę, czyli zawodowstwo. Dla zawodowego tłumacza literatury ww. przyjemności też są dostępne, ale to przede wszystkim „blood, sweat and tears”. Ja do tego „wyższego etapu” dochodziłem blisko 10 lat. Za długo, owszem, ale w tamtych czasach straceńców i ryzykantów nie było wielu. I kapitalizmu, który jest przekleństwem ludzi książki, też wtedy nie było.

    Domyślam się, że pytanie dotyczy cierpień przeżywanych na innym poziomie obcowania z przekładaną książką. Najogólniej mamy do czynienia z oporem materii – w języku oryginału i/lub przekładu. Zaryzykuję twierdzenie, że takie cierpienie nobilituje, uszlachetnia – ale nie odstrasza, raczej hartuje. Motywuje do wzmożonych wysiłków, ale też uczy pokory.

    4. Czy jest jakiś autor, którego się Pan boi?

    „Boi” to niewłaściwe słowo. Prędzej chodzi o respekt. Nie wszystko da się przetłumaczyć i nie wszystko dany tłumacz może/powinien tłumaczyć. Mój respekt obejmuje przede wszystkim poetów, „ojców modernizmu”, że tak się wyrażę. Rilkego, Georgego, a z wcześniejszych także Hölderlina. Możliwe, że z powodu nieprzystawalności polskiej poezji tego okresu. Przede wszystkim ci niemieckojęzyczni poeci nie trafiają do mojego ucha, nie wywołują rezonansu. Są na wskroś nowocześni, ale to za mało. U nas, mimo że poezja polska zawsze była w czołówce, rzadziej w awangardzie,  mamy młodopolszczyznę. Też piękną i nowatorską, ale nieodłącznie związaną z brzmieniem mowy polskiej.

    5. Co wywołuje największą radość tłumacza? A co jego rozpacz?

    Dla mnie to moment ukazania się książki. Moja cierpliwość tak często była wystawiana na próbę, książki, te najwartościowsze,  tak długo przetrzymywane w wydawnictwach na różnych etapach produkcji, że oddycham z ulgą dopiero wtedy. Po drodze są oczywiście sukcesy cząstkowe, od końca wyliczając: zadowolenie ze szczegółowych rozwiązań, z utrafienia – oczywiście niekoniecznie już na „dzień dobry” – w ton oryginału, rozgryzienie i zdefiniowanie specyfiki autora, odkrycie dobrej książki lub świetnego pisarza. Last but not least znalezienie polskiego wydawcy, który zechce realizować nasze pomysły i marzenia.

    Rozpacz jest wtedy, gdy dochodzimy do ściany. I w jakimś punkcie albo nie potrafimy zrozumieć oryginału – wtedy musimy pytać oby żyjącego autora – albo nie umiemy przekuć tej nowej wiedzy na możliwości polszczyzny. Chyba że polszczyzna mimo swojego skomplikowania i bogactwa nie ma do dyspozycji instrumentów pozwalających tłumaczowi zarządzać jakimś chwytem stylistycznym.

    6. Kiedy stawia Pan kropkę?

    Kiedy nie mogę już nic zmienić. Jest po wszystkich korektach i rewizjach i wydawca nie pozwala. Często – w poezji o wiele częściej – przyłapuję się na tym, że w wydrukowanej książce zmieniłbym jeszcze to i owo. Zaobserwowałem też u siebie, ale domyślam się, że inni mają to samo, skażone patrzenie na tekst literacki, oczywiście bardziej krytyczne na przełożony niż na oryginalny polski. W swojej pracy zbyt jesteśmy skupieni na warsztacie i na szczególe, że wszędzie dostrzegamy szwy. I albo podziwiamy robotę innych twórców, kolegów pracujących w materii słownej, albo się czepiamy…

    7. Jaka jest pozycja tłumacza w Polsce?

    Za niska. Ale na pocieszenie od razu dodam, że w innych krajach jest podobnie. W sensie prestiżu, powagi… Oczywiście w krajach bardziej cywilizowanych sytuacja ekonomiczna jest trochę lepsza i więcej jest zawodowych tłumaczy literatury, większa też świadomość branżowa. My dochodzimy do tego powoli – ale postęp na przestrzeni swoich 40 lat w zawodzie widzę ogromny – do rozwiązań systemowych i do wyższego statusu w odczuciu społecznym. Trochę brakuje mi większej solidarności między wydawcami i tłumaczami. Irytuje spychanie kosztów tłumaczenia do kategorii „zła koniecznego”, najlepiej gdyby przekład nic nie kosztował albo (dodam złośliwie) gdyby autorzy od razu pisali w językach przekładów. Muszę się ugryźć w język: to zbyt szeroki temat…

    Niestety, nie przebiła się do powszechnej świadomości – z winy krytyków literackich – egzystencja i działalność tłumacza w toku powstawania książki. Jak można chwalić w recenzji styl autora, rozpływać się w zachwytach i nie zająknąć się, komu polski czytelnik to zawdzięcza? Nawet w notce bibliograficznej brakuje nazwiska „sprawcy”. Nie mówię tu  o mediach branżowych, gdzie znajdujemy też fachową krytykę, której też za mało.

    8. Czy tłumacz jest mecenasem literatury, jaką przekłada? Promotorem języka obcego?

    Jest. Choć dawniej był bardziej, co miało plusy i minusy. Jego promotorska rola przynosi z jednej strony prestiż i dodatkową satysfakcję, z drugiej jako darmowa siła robocza tłumacze zastępują wykwalifikowane kadry, „łowców tytułów”, których zatrudniają tylko nieliczne wydawnictwa. Oczywiście taka rola tłumaczy to zaszczyt,  a ich działalność w tym zakresie doceniają i wspierają kraje mające w nich ambasadorów swojej kultury. Z drugiej strony mamy chyba naiwne wyobrażenie, że to się przekłada na wzrost czytelnictwa czy zainteresowanie nauką języka autora, który przypadł do gustu czytającej publiczności.

    9. Czy tłumacz coś musi? A może czegoś mu nie wolno?

    Jeśli tłumacz podejmuje się przekładu, to bardzo wiele musi i ponosi dużą odpowiedzialność. To widać zwłaszcza na przykładach nieudanych przekładów, których niestety nie brakuje. Tłumacz nie może się schować się za autora, jest jego „głosem”, i to bardzo ważnym, bo gdy zafałszuje, polscy czytelnicy nigdy nie dowiedzą się, jaki skarb kultury światowej utracili. Bywa zresztą, że dziwią się, jak ten i ów mógł np. dostać Nobla za tak wątpliwej jakości literaturę. Rzetelność i jakość tłumackiej pracy są zdecydowanie najważniejsze, jeśli ktoś narzeka na warunki tejże pracy, powinien pomyśleć o tym w porę przy ważeniu argumentów za i przeciw. W każdym razie nie wolno podejmować się zadań niewykonalnych albo z braku czasu godzić się na obniżenie poziomu. Wiem, jakie to trudne i że decyzje tłumaczy są często nieracjonalne.

    10. Do jakiego stopnia przekład uruchamia nowe możliwości polszczyzny?

    Trudne pytanie. Najlepiej, kiedy tłumacz nie staje przed oklepanym dylematem: piękna czy wierna. Ma stworzyć dobry literacki polski tekst, który nie razi obcością. Ale umówmy się, że taka literatura już się nam przejadła i że szukamy – jako tłumacze i czytelnicy – czegoś nowego. Jak dalece tłumaczom pomaga polszczyzna, kiedy trzeba ją „ruszyć”, zmusić do wysiłku, do giętkości? Nie jest łatwo. Język ojczysty funduje nam krępujący gorset, który z natury tłamsi fantazję. Ale jaka za to czeka nas satysfakcja, gdy coś wymyślimy i zmieścimy się w szeroko pojętej normie, a przynajmniej zostaniemy przez czytelników zrozumiani! Rozciągliwość polszczyzny i świadomość językowa to dziedziny, nad którymi trzeba pracować. Oczywiście więcej mogą tu zdziałać autorzy polscy, ale wobec masowej produkcji tłumaczeń także my musimy się włączyć. Wymaga to od tłumaczy – co z drugiej strony w tym zawodzie piękne – ciągłego kształcenia i rozwoju. Nie można uznać się za ukształtowanego tłumacza, który wszystko umie. Tłumacz ma umieć się uczyć. Niech to wystarczy za dewizę.

    11. Czy tłumaczenie może stworzyć język, którego nie ma w języku docelowym? Jakiś socjolekt? Dialekt?

    Teoretycznie może, ale to karkołomne zadanie. I na początek trzeba dokonać rozrachunku zysków i strat. Może nie warto, skórka niewarta wyprawki? W historii literatury nie brakowało zabaw językowych, które z różnym powodzeniem odtwarzano w językach obcych. Nasuwa się pytanie, jak dalece rezultat takich zabiegów jest jeszcze przekładem. Wg mnie takich zabiegów adaptacyjnych możemy dokonywać punktowo, śladowo, zauważalnie – ale zabawy polegające na tworzeniu nowych języków zostawmy informatykom i lingwistom.

    Z własnego doświadczenia wiem, co jest możliwe. Tłumaczyłem „większy” utwór, tzn. dwustronicowy, w którym występowała jedna samogłoska. Tłumaczyłem powieść z rozbudowaną w zamyśle interpunkcją, która spełniała dodatkowo funkcje semantyczne – oczywiście w węższym zakresie niż autor (R. Jirgl), ale z powagą odtwarzając jego pomysł na rozruszanie niemczyzny. W powieści alternatywnej (O. Basil) próbowałem oswoić język III Rzeszy: zamieściłem dość obszerny glosariusz.

    Dialektów nie zdarzyło mi się tworzyć, bo w języku polskim ich właściwie nie mamy, ale często musiałem sobie radzić z dialektem używanym świadomie, często z pobudek sentymentalnych, przez moich autorów.12.

    12. Czy można przygotować przekład, który nie będzie się starzał?

    Zwłaszcza w Niemczech tłumaczy się bardzo dużo, przy czym oprócz aktualnej bogatej oferty tytułowej w wielu oficynach wydaje się nowe przekłady nie tylko klasyki, ale i literatury XX-wiecznej. W myśl zasady: każde pokolenie zasługuje na swojego Szekspira. Sądzę, że dużo łatwiej tam o kolejny konkurencyjny przekład niż u nas. Może dlatego, że nie mają złudzeń, że przekład musi się zestarzeć. Podzielam ten pogląd, choć – także i pod tym względem – w ograniczonym zakresie. Oprócz „Fausta”, przy którym już kilkudziesięciu tłumaczy mierzyło siły na zamiary – lub odwrotnie – niewiele jest w literaturze niemieckiej takich wyzwań niebudzących wątpliwości, czy warto podejmować kolejne próby. Jeden tzw. dobry przekład wystarczy, chyba że zagrają inne argumenty. Co potwierdzam przykładami-przekładami z własnego podwórka: E.M. Remarka i M. Endego.

    13. W jaki sposób należy myśleć o tekście, by zachować jego językową odrębność w polszczyźnie?

    Kolejne trudne pytanie, nad którym się dotąd nie zastanawiałem. Zawsze starałem się zachować oryginalny styl autora, choć zdarzało mi się też tłumaczyć pisarzy tuzinkowych, poniekąd pracujących przy taśmie produkcyjnej. Nie była to jednak literatura wysoka. W pozostałych przypadkach staram się ustalić szeroko rozumiany idiom danego autora, naturalnie wykraczający poza taki czy inny sposób prowadzenia fabuły. Nie przeceniałbym tutaj roli tłumacza, bo dobry tekst oryginalny poprowadzi go niezawodnie. Trzeba oczywiście uważać na pokusy, żeby nie narzucać własnego tłumackiego stylu, zwłaszcza tam, gdzie widać, że autor sobie nie radzi lub odpłynął za daleko…

    14. W jakich rejestrach szukał Pan inspiracji do przekładu nominowanego do nagrody?

    Inspiracja do przekładu? Czyli pewnie wzorzec, podpora, drogowskaz… Usytuowanie dzieła w historii literatury to zadanie dla krytyków literackich, którzy przeważnie mają z nim do czynienia po ukazaniu się przekładu. Oni tłumaczowi nie podpowiedzą, musi poradzić sobie sam. Najprościej byłoby oprzeć się na utworze oryginalnym, gdyby tylko ten zechciał czytelnie przekazywać wszelkie tropy i aluzje. Sądzę, że byłoby mi łatwiej, gdyby „Maskarada geniuszy” powstała „po bożemu”, a nie miała skomplikowanych losów wydawniczych. Nie ma na to miejsca, więc tylko powiem, że tłumaczyłem na podstawie 3. wydania, czyli drugiego z prawdziwego zdarzenia, ale wciąż niedoskonałego. Bo choć autor zmarł ok. ćwierć wieku po napisaniu swojego opus magnum, to nie zdołał go opublikować. Siłą rzeczy zostałem więc wmanewrowany w redakcję ostatecznej wersji tekstu – mniejsza o to, czy wydawca austriacki skorzysta kiedyś z moich doświadczeń. Krótko na temat, czyli lista moich przewodników. K.L. Immermann to autor „Münchhausena”, dzieła sprzed niemal 200 lat, przełożonego przeze mnie 30 lat temu. Ważniejsze są polskie odniesienia stylistyczne. To przede wszystkim S.I. Witkiewicz i W. Gombrowicz. Czyli literatura awanturniczo-łotrzykowska, fantastyczna, groteskowa, przerysowana, wręcz barokowa – a w przypadku mojego autora przeładowana humorem językowym i potężną dawką informacji nie tylko o starożytności greckiej – „Maskaradę geniuszy” można też odczytać jako kolejną wersję mitu o Akteonie – nie tylko o c.k. Austrii, ale właściwie o wszystkim.