Książki na ostro

Rozmowy o książkach

Tag: Europejski Poeta Wolności

  • Różne głosy z Europy Środkowej

    Różne głosy z Europy Środkowej

    Cvijetić, syn Serba i Chorwatki, ma 24 lata, kiedy wybucha wojna w Jugosławii. Może dlatego właśnie większość tekstów z tej książki ociera się o wojnę, przemoc i głód. Powraca tu przekonanie o kruchości ciała, jego słabości i materialności. Czasem przybiera postać lęku o życie dziecka, najczęściej objawia się obsesją głodu – wszystko się do niego sprawdza, z niego wychodzi – nawet rama okna kojarzy się z otwartymi ustami. Matki, proszące w klasztorze o cudowne uzdrowienie dla dzieci, chudną w oczach, stają się przezroczyste. Ciało transformuje, zmienia się, poddaje – i jako takie zostaje u Cvijeticia elementem sztuki. Bo głód oraz idąca za nim troska (o cudze życie, o nakarmienie kogoś, kogo się ma pod opieką) przenoszą te wiersze bardzo często z poziomu rzeczywistości współczesnej na poziom sztuki – ale figury z obrazów, albo ich autorzy, starzy włoscy mistrzowie czy poeci XX wieku, też nie dają otuchy i pocieszenia – bo pokazuję, że głód i śmierć nie są tylko tu i teraz, czyli w Europie Środkowej, ale że są trwałe i stałe. Za nimi można się jednak trochę skryć, powiedzieć ich językiem, żeby nie obracać ciągle własnymi wspomnieniami – zdaje się, że ten chwyt Cvijetić lubi, jakby szukał odpoczynku od potyczek z własną pamięcią, a jednocześnie miał poczucie, że nie przysługuje mu prawo do oglądania piękna i spokoju, że harmonia nie jest dla tych, którzy w tej wojnie wzięli udział.
    Najważniejsze jest jednak to, że nie chodzi mu wcale o pojedynczą historię, o jedną wojnę – bo od wydarzeń z połowy lat 90. płynnie przechodzi tutaj do opowieści o migrantach, od śmierci dzieci zastrzelonych przez snajperów do dzieci tonących w morzu.
    Strasznie mocno ta książka ściska serce.

    Darko Cvijetić, Śnieg robił wszystko żeby nie spaść
    Z chorwackiego przełożył Miłosza Waligórski

    Sprawdzę, gdzie mieszka, myślę sobie, licząc na jakieś fińskie smaczki. Guzik z tego, bo Anja Erämaja mieszka w Helsinkach, a urodziła się w „Finland Proper”, południowo-zachodniej części Finlandii, gęsto zaludnionej i nadmorskiej. Wikipedia podaje tylko ciekawostkę, że na tych terenach Finowie postawili najwięcej domków letnich. OK, mówię do siebie, radź se dziewczyno.
    Erämaja cała jest taka właśnie jak taka wymykająca się, niechętna do przyszpilania, wybierania tożsamości. I nie chodzi mi tu o jej biografię – rozpiętą między karierą śpiewaczki, piosenkarki, dramaturżki i fotografki – bo po pierwszej porażce nie szukam już żadnego klucza w jej biografii. Jej poezja jest równie niespokojna i migotliwa, rozpięta między humorem i powagą, między działaniem i lenistwem, między aktem i biernością. Dla mnie jednak najbardziej interesująca jest Erämaja wtedy, kiedy rozpisuje tekst między perspektywą ludzką i nieludzką, kiedy jej bohaterowie albo ona sama transformują w inne gatunki i inne byty. Staw biodrowy porasta kołem ratunkowym, stopy wypuszczają korzenie, pod kolanami pojawiają się pomidory, ludzie poruszają się kaczym chodem, w ciemności dobrze jest nie tylko zielonemu groszkowi, ale też człowiekowi – bo może pomyśleć.
    Te kruche opisy codzienności, łapane w małe, pisane poetycką prozą fragmenty, skupione na tu i teraz, rozpadają się właśnie w momencie, gdy ciała transformują, uciekają w jakieś inne gatunki, często ptasie – albo oko patrzące na świat widzi przede wszystkim to, co żywe: jaskółkę nad domem, petunię na kursie śpiewu, opadające kwiaty w wazonie.
    Odwołania do przyrody ożywionej są tutaj w jakiś sposób uspokajające, bo osoba mówiąca, choć wykonuje tu bardzo często czynności krzątacze, to jednak mało się sama utożsamia z kobiecością i raczej poszukuje jakiejś formy innej, transowej, queerowej: nie chce wybierać między spódnicami i spodniami, woli się przebierać na scenę, wychodzić w kostiumie, który uniemożliwi jakiekolwiek jednoznaczne definicje.

    Anja Erämaja, Zapiski śpiewaczki
    Z fińskiego przełożyła Katarzyna Szal

    Tytuł tomu Hercego odnosi się do metaforyki łowieckie i oznacza czas, kiedy na można polować, bo zwierzęta rozmnażają się i wychowują młode, należy je zatem zostawić w spokoju, jeśli zależy nam na przetrwaniu gatunków. Tytuł ten jest też nieprawdopodobnie ironiczny, bo Herceg wcale nie walczy tu o okres ochronny dla ofiar patriarchatu, ale o jego kompletne zaoranie.

    Ta chorwacka poetka posługuje się instrumentarium doskonale znanym z literatury feministycznej: wprowadza postaci mitologiczne, opowiadając ich historie na nowo, uwypuklając przemoc bogów wywołaną ich odmową, niechęcią.  Dodaje jednak do mitologii greckiej postać Marii, szukając archetypowych obrazów przemocy: zwiastowanie niczym nie różni się w jej spojrzeniu od popędów Zeusa. W „Okresie ochronnym” łączą się jednak ze sobą wątki mitologiczne wraz z biografiami XIX- i XX-wiecznych badaczek, naukowczyń, składając się na nowe odczytanie całej historii kultury. „Mam zdiagnozowaną przepaść” – pisze Herceg i nie chodzi tu tylko o analizę własnej kruchej psychiki, akceptację kryzysów, ale o to, że tak jak jednostka, tak cała nasza cywilizacja, oparta na podniosłych hasłach, ma zdiagnozowaną przepaść.

    Pomimo przeskakiwania z tematu na temat Herceg tworzy bardzo spójny tom, bo większość tekstów to monologi postaci zapowiadanych w tytułach, ich głos składa się na pełną i kompleksową opowieść o marginalizacji kobiet: od mitologicznej przemocy do upośledzenia ich w procesie edukacji, do której prawo mają przede wszystkim chłopcy. Ta część jest szczególnie ważna, a mechanizmy wykluczania często jeszcze nie nazywane wprost, o czym Herceg, jako absolwentka fizyki, wie najlepiej. „Proces edukacji wypluwa ubogie dziewczynki” – pisze w jednym z tekstów.

    Monika Herceg, Okres ochronny

    Z chorwackiego przetłumaczyła Aleksandra Wojtaszek

    Najważniejszy tekst z tej książki dotyczy tutaj monologu bizneswoman nad używaną sukienką. Scena tego lirycznego monologu jest prosta: kobieta w średnim wieku pierze zużytą kieckę w kuchni, w miednicy, próbując z niej uczynić coś znacznie lepszego, luksusowego. Perły naszyte na materiał zderzają się ze szmatekstem Szyk, w którym kupiła sukienkę, dodatkowego znaczenia nabiera tu pozycja kucza i micha – niemy świadek budowania pozoru. Bizneswoman zwraca się do kobiety, która tę sukienkę mogła nosić wcześniej i opowiada o swoim życiu, o momentach rodem z „Dynastii”, ale też o dojmującej samotności.
    W literaturze bułgarskiej Iwanowa jest postacią istotną – po polsku, dzięki Magdzie Pytlak, ten głos kobiety w średnim wieku, w której gorycz i zużycie nie pozwalają na bunt, jakby się już wypalił też brzmi bardzo ciekawie, świeżo (choć cały czas pisze o zmęczeniu, zużyciu, porzuceniu). Iwanowa pisze jak nasze matki, z którymi zawsze o sprawach najważniejszych gada się tylko przy użyciu małych konkretów. Nagle śmierć staje się oczkiem, które idzie przez skarpetę, siwe włosy są tak słabe, że nie da się za nie samej podciągnąć do góry, starzenie się jest chłodem, twarz staje się mapą przemęczenia. Buty z wystawy uruchamiają kolejne tęsknoty za innymi wariantami własnego życia – zbyt wysokie, eleganckie, nieprzydatne i właśnie dlatego upragnione. Nad wszystkim tym królują zmarszczki – precyzyjna grafika funkcji trygonometrycznych z sinusoidami wyrytymi wokół ust”.
    Iwanowa pisze, jakby była sandwichem, kobiety z jej pokolenia zresztą często taką rolę spełniają – opiekunek dwóch pokoleń, starszych i młodszych. Ona jednak inaczej opisuje to zakleszczenie: pomiędzy pamięcią bliskich zmarłych i byłych a pokoleniem dzieci. Tęsknota za własnym ojcem spina się z tęsknotą za własną córką, za wspomnieniem jej narodzin i dzieciństwa.

    Milena Iwanowa, Siedem. Wiersze z biografiami.

    Z bułgarskiego przełożyła Magdalena Pytlak

    Mam kłopot z Jerzym Kochem – jest tłumaczem moją ukochaną poetkę, Antije Kroch, co oznacza, że mógłby przetłumaczyć gówno przy użyciu Google Translatora, a mnie by się to nie tylko podobało, ale jeszcze bym napisała blurb, gdyby trzeba było.

    Na szczęście Koch nigdy nie tłumaczy gówien, co jest pewną pociechą dla mojego życia zawodowego.

    Tutaj bierze na warsztat twórczość holenderskiej nagradzanej i utytułowanej poetki, z której wierszy wali takie zimno, że w trakcie lektury trzeba się owinąć w drugą bluzę. Zaczyna się klasycznie od smutku, melancholii, obawy o utratę miłości, szybko jednak okazuje się, że nie dobierzemy się do stanów emocjonalnych Van hee, że ona nas do nich nie wpuści. Każe za to obserwować krajobraz, słuchać dialogów, obserwować gesty. Van hee wykorzystuje klasyczny motyw opowiadania o sobie, ludzkich przeżyciach, doświadczeniach i lękach poprzez zapośredniczenie w świecie zewnętrznym.

    Jej fraza jest płaska, bo nie o uniesienia w pisaniu tutaj chodzi. Cała energia skupia się na maksymalnie wyciszonym ujęciu poszczególnych elementów krajobrazu lub sytuacji, by za ich pomocą zbudować historię, osadzić czytelników w scenie, doświadczeniu. Więcej tutaj dokonuje się pomiędzy słowami niż w słowach, wyobraźnia mocniej pracuje, by zrekonstruować sceny, szkicowane tylko przez Van hee i w polszczyźnie rysowane przez Kocha. Poetka tworzy tu hipotetyczne scenariusze: pustki, i osamotnienia, upływu czasu i starzenia się, silnie odczuwanej miłości i niezdolności do jej odpowiedniego wyrażania, lęku przed zmianą. Ale jednocześnie wszystko to jest nam zasugerowane, a nie wyłożone – wiele razy wraca do tych samych odczuć i obaw, jednocześnie umieszczając je w podszewce zupełnie innych scen.

    Tutaj nie ma rzeczowników abstrakcyjnych, mało jest tego wszystkiego, co w polszczyźnie kończy się na -izm, -ycja, -ość. A jednocześnie jest to książka opisująca sytuacje doniosłe, traktująca zupełnie serio pragnienie wyrażenia mechanizmów uniwersalnych. Dawno nie czytałam tak dobrze skonstruowanych historii w książce poetyckiej, jednocześnie tak odległej od nazywania i przepełnionych konkretem.

    Miriam Van hee, Utrata czasu. Wiersze z lat 1996-2022

    Z niderlandzkiego przełożył Jerzy Koch

    Arvis Viguls za to posługuje się kompletnie innym zestawem chwytów i pracuje w przeciwną stronę niż Miriam Van hee – nie znaczy to, że pisze jak poeci młodopolscy, analizujący na potęgę swoje stany wewnętrze, nie. Ciało i wszystkie jego członki są dla niego osobnym krajobrazem, którego opisanie, często w konwencji fantastycznej, napędza tę poezję. Ciała ludzkie transformują, czasem najważniejsza jest pacha, a czasem ręka ludzka na smyczy chodzi po ulicy i można obserwować jej codzienne zwyczaje, jeden chłopiec ma zamiast włosów gniazdo os, a w innym tekście para kochanków dotyka się, podwijając skórę na rękach. Ciało nigdy nie jest stałe, trwałe, nie ma tu modelu człowieka renesansowego, jego miejsce zajmują hybrydy, posthumanistyczne twory, albo części ciała uwalniają się od korpusu. Ciało ludzie stapia się z naturą, ciało staruszki wrasta w jej chatkę, człowiek łączy się z przestrzeniami, miejscami, przyjmuje do ciała – ciągle żywego – kawałki innych ciał, innych bytów. Koegzystencja rozwija się na tu na wielu poziomach i za każdym razem stanowi osobny temat, główny problem tekstu.

    Vigulsa interesują wątki posthumanistyczne, relacja człowieka i świata, ślad, który na sobie nawzajem odciskają. Jego wnioski wydają się też dość realistyczne: tu nie ma pytania, czy chcemy się zmienić, czy umrzemy. Viguls mówi: zmieniamy się już, transformujemy. Dlatego często pojawiają się tu owady i pasożyty – wcześniej uznawane za wcielenie ohydy, symbolizujące brzydotę, brud, słabość. Dzisiaj w ramach posthumanistycznej literatury należy je czytać raczej jako wzory do naśladowania, ich tempo i zakres przystosowania są modelową i zarazem jedyną szansą na przetrwanie.

    Arvis Viguls, Pchli cyrk. Poezja 2017-2020

    Z łotewskiego przełożył Piotr Ruciński

  • Encyklopedia całego świata

    Encyklopedia całego świata

    W baroku, kiedy upowszechniła się (stosunkowo i tylko wśród szlachty) umiejętność czytania i pisania, oprócz mody na pamiętniki pojawiła się też moda na pisanie encyklopedii – rozszerzanie świata i jego coraz powszechniejsze zwiedzanie sprawiało, że próbowano uporządkować świat w całym jego bogactwie, usystematyzować i stworzyć odpowiednie definicje.

    Z pierwszą polską książką słoweńskiej poetki, Anji Golob, jest dokładnie tak samo. Wykonuje ona gest dokładnie przeciwny do większości współczesnych poetów i poetek, bo na poziomie tematów nie dąży do selekcji. Żadnego ograniczenia, raczej właśnie próba zagarnięcia wszystkiego, stworzenia jakiejś książki totalnej, w której wszystkie przeskoki myślowe, całe nasze ADHD kultury, która nie może się skoncentrować dłużej na niczym, znajdują swój zapis. To jednak, co robi Golob na poziomie konstrukcji i języka z barokowym zachłyśnięciem światem nie ma nic wspólnego, bo poetka za pomocą bardzo nowoczesnych środków, zdań krótkich i szybkich, tworzy niezwykle jasną i klarowną opowieść. Nie ma u niej też odruchu porządkowania i układania, żadnych symetrii i przeciwieństwa, bo ich miejsce zajmuje świadoma próba stworzenia chaosu, oddania zawrotu głowy. Sama lektura sprawia, że czytelnik i czytelniczka mogą się poczuć przestymulowani, naćpani obrazami poetyckimi. Overload i veritgo to dwa klucze to tej książki. Golob tak montuje swoje wiersze, zestawia w takiej kolejności, by uniemożliwić jakąkolwiek próbę interpretacji porządkującej, szukającej ładu. Bo po wierszach lingwistycznych, które bawią się zapisem i powtórzeniem, mają wyraźny kształt i ważną rolę pełni w nich zapis, pojawia się wiersz o przesadzaniu kwiatów, który właściwie wcale wierszem nie jest. Ale nie jest to wcale skok ku wątkom ekologicznym (są w tej książce rozsiane i ważne wiersze na ten temat), bo zaraz na poły ironiczne, na poły serio wezwanie do Jamesa Bonda, by ratował nie tylko królową. I tak Golob toczy ten tom, który bardzo porządnie skomponowaną książką, gruntownie przemyślaną.

    Świetne są jej wiersze o seksie i ciele, inkluzywny zapis doświadczenia seksualnego, pasji, pożądania, daleko odbiegający od stereotypów heteroseksualnych. Jakąś złość w sobie niosą wiersze o miłości – bo raz po raz powraca serce jako organ, serce jako symbol – ale za każdym razem Golob opracowuje temat tak, by nie dało się sformułować żadnego zdania twierdzącego i trzeba się zatrzymać dokładnie w tym miejscu, w jakiś rozkroku i rozedrganiu, którego chce autorka.

    Zastanawiam się, czy moje skojarzenie z XVII-wieczną encyklopedią ma sens, bo myślę też, że można próbować ująć pomysł Golob poprzez skojarzenie z porządkiem scrollowania w mediach społecznościowych. Jej wiersze układają się w taką właśnie chaotyczną całość, jakbyśmy placem i wzrokiem przebiegali przez ścianę główną naszych profili, odczytywali posty znajomych na przeróżne tematy, utrzymane w zupełnie niepowiązanych ze sobą tonach. Nie lubię jednak porównywania poezji do Facebooka, głównie dlatego, że wszyscy piszą wiersze o SM, ale nikt tego dobrze nie potrafi zrobić. Zwłaszcza że układ tego tomu, wprowadzony tu dobór tematów nie mają nic wspólnego z przypadkiem, wiele za to z żelazną dyscypliną i dystansem do pisania, a tych dwóch rzeczy na Facebooku akurat nikt nigdy nie widział.

     

    Na osobny temat zasługuje Miłosz Biedrzycki jako tłumacz tego tomu, a właściwie jego wybory translatologiczne. Kompletnie nie jestem teraz gotowa na napisanie tego tekstu, ale wrzucam tylko wątek: Biedrzycki, którego książki poetyckie popchnęły polską poezję na nowe tory, czytany dzisiaj i ustawiany w poezji mistrza przez poetów i poetki z urodzonych na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych, sięga w przekładach po poetki, kobiety piszące mocnym głosem o kobiecym doświadczeniu świata, o ciele, wyraziste feministyczne głosy. Ale to na inną okazję.

    Anja Golob

    Didaskalia do oddechu

    Instytut Kultury Miejskiej 2022

    Tom Anji Golob w przekładzie Marleny Grudy i Miłosza Biedrzyckiego jest nominowany do Europejskiego Poety Wolności w tym roku.

    Partnerem tego cyklu, prezentującego wszystkie finałowe książki, jest Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, organizator Nagrody.

     

  • Pamiętnik z poddania

    Pamiętnik z poddania

    Choć po polsku ten zbiór ukazał się dopiero niedawno, to podstawę dla niego stanowi wydanie oryginału z 2019 roku, a źródło wybija w 2014 roku w aneksji Krymu i wojnie w Donbasie. Kałytko pisze wiersze intymne, zapisuje sceny drobne, często rozpisane na jedną lub dwie postacie, parę kochanków. Jednocześnie jednak jej wiersze stanowią rodzaj pamiętnika z poddania się wyobraźni wojennej, bo nawet w tle scen miłosnych pojawia się pożoga, pogorzelisko, jakiś popiół po poprzednim życiu. Nawet seks, stanowiący tutaj próbę ucieczki od rzeczywistości, przestrzeń bezpieczną, nie gwarantuje oderwania myśli od wojny:

    „Dźwięk, z jakim rozpina się zamek sukienki,

    Podobny jest do suchej serii z automatu za plecami”

    To oczywiście zabieg formalny, stosowany tutaj z premedytacją przez poetkę, która swoje związanie wyobraźni przez wojenną metaforykę uznaje za główne narzędzie i nie próbuje go przezwyciężyć, ale z tej walki, próby oderwania się od wojny ku innym tematom czyni główne koło zamachowe tego tomu:

    Wszystkie tematy można bowiem obsłużyć w ramach tej metaforyki – emancypację kobiet, budowanie domu, układanie życia, kontakt z ziemią, muzykę, wszystko nasycone jest krwią, gdzieś brzmi echo wystrzałów.

    „Masz tu, kobieto, mowę.

    Strzelaj z niej.

    Broń się do ostatniego tchu – i za nic

    Nie pozwalaj im się zbliżyć. Wykorzystuj

    Wbudowany system wywiadu radiowego

    I noktowizor”.

    Co ważne, u Kałytko dochodzi do całkowitego zrównania płci, pełnej emancypacji – w świecie, w którym mężczyźni już zginęli albo są żołnierzami wroga, to kobieta przejmuje obowiązki obrończyni i spełnia je w sposób permanentny: jak w starym micie romantycznym, ona jest matką, która wysyła na wojnę, żoną, która podaje kule, robotnicą, która wyrabia pociski, ale ona też walczy wręcz w obronie własnej ziemi i domu. Ten feminizm wojenny to zmienna, która sprawia, że nie można mówić o uniwersalizacji wojny u Kałytko. Przez długi czas zaciera ona ślady, pokazuje nowoczesny konflikt w Ukrainie jak kolejną ponadhistoryczną wojnę z rozpadem domu, strachem o życie. Ale dość szybko obok tych mityzujących figur zaczynają się pojawiać znaki całkowicie współczesne: sprzęt techniczny z nowoczesnego konfliktu zbrojnego, sceny, których nie opisywała nawet wyzwolona Świrszczyńska – porwanie, wojenny gwałt zbiorowy, marzenie o samobójstwie, które może przerwać tę mękę. A później dochodzi właśnie i rozwija się pełnym głosem właśnie owo wyzwolenie kobiet, które stają się podmiotem wojny, a nie tylko jej przedmiotem: „Uzbroiłyśmy, jak mogłyśmy” pisze w puencie wyżej cytowanego wiersza Kałytko.

    Autorka doskonale wykorzystuje też równowagę między nowym i starym, między Ukrainą mityczną a współczesną, między stereotypami ukraińskimi i ich nowymi wcieleniami. I znów w nich pojawia się, oczywiście, wojna. I tak czarnoziem to ziemia nabiegła krwią, pulchna, nasycona, wilgotna od soków ludzkich. Pieróg – tradycyjna potrawa – to potwór historii, faszerowany ludzkim mięsem, jakieś pan-danie, w które wciska się kolejnych zabitych, bóstwo karmione ciałami ofiar wojny. I ostatecznie mereżka – ścieg ukraiński, wzór haftowania: wyrzynana na ciele, pokrywająca bliznami skórę, znacząca na ofiarach wojny, jeńcach i ocaleńcach ich historię uwięzienia lub udział w walce. Co ważne, Kałytko nie waloryzuje, kolejne sceny z udziałem jej postaci okazują się równie krzywdzące i w tej krzywdzie jakoś heroiczne. Nie ma heroizmu walki zbrojnej i drugorzędnego poświęcenia na tyłach: wszyscy w swoim strachu, swojej kruchości są tak samo ważni, tak samo znaczący.

    Nowoczesna książka na nowoczesną wojnę.

     

    Kateryna Kałytko, Nikt nas tu nie zna i my – nikogo

    Instytut Kultury Miejskiej 2022

     

    Tom Kałytko w przekładzie Anety Kamińskiej jest nominowany do Europejskiego Poety Wolności w tym roku.

    Partnerem tego cyklu, prezentującego wszystkie finałowe książki, jest Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, organizator Nagrody.

  • Pamięć albańska

    Pamięć albańska

     

    Twoje ciało porzuca cię w błocie; twoje ciało cię zdradza.

    Ciało jest tylko wodą i węglem.

     

    Miałem siedemnaście lat, kiedy pewnego ranka,

    po nocnych koszmarach, z 41 stopniami gorączki i z zapaleniem płuc,

    obudziłem się w celi w kałuży własnego moczu.

    Nie byłem już dzieckiem i jeszcze nie mężczyzną…

     

    A potem w obozie pracy na bagnach

    widziałem kapłana, który zbierał przegniłe niedopałki,

    aby zaciągnąć się choć raz i poczuć zapach tytoniu.

     

    Ale kiedy zobaczyłem, jak były profesor Sorbony

    grzebie ukradkiem w śmieciach, szukając skórki arbuza,

    którą wytarł w spodnie i połknął bez gryzienia,

    byłem świadkiem upadku pięciu tysięcy lat cywilizacji

    w jednej chwili.

     

    Oczywiście, to zawsze wina świadka,

    niewłaściwego spojrzenia w niewłaściwym miejscu.

    Bez świadka nie mielibyśmy nawet krematoriów,

    a z nozdrzy historii unosiłby się tylko biały dym.

     

    Luljeta Lleshanaku to albańska poetka, urodzona w 1968 roku w rodzinie prześladowanej przez reżim Envera Hodży. Dzieciństwo spędziła na wsi, bo jej rodzina – w ramach działań wymierzonych w przeciwników politycznych Hodży – została zesłana na głęboką prowincję. Na studia trafiła, mając 24 lata w 1992 roku, po upadku komunizmu. Dzisiaj pełni obowiązki kierowniczki ośrodka badawczego zajmującego się dokumentowaniem zbrodni przeciwko narodowi popełnionych w czasie władzy Hodży.

    W tomie „Więgiel i woda” znajduje się poemat pod tym samym tytułem, opisujący, w jaki sposób ludzka jednostka – ta właśnie składająca się głównie z wody i węgla – jest miażdżona przez system polityczny. Lleshanaku z premedytacją zaciera ślady bezpośredniego kontekstu politycznego, tak że mamy wrażenie lektury tekstu o obozach nazistowskich, na co wskazuje głód, błoto, obozowy strój, ogolona głowa, apel, błoto pod nogami. Dzięki temu wyłania się obraz uniwersalny, studium upokorzenia, złamania, kary. Istotne są jednak różnice i ten punkt wyjścia do poetyckiej refleksji, który tutaj pozostaje ukryty. Obozy pracy, funkcjonujące na terenie Albanii, stosunkowo małe (w porównaniu ze skalą nazistowskich obozów pracy), zaciągały więźniów z kolejnych pokoleń, działały przez dziesięciolecia zgodnie z instrukcją opracowaną w latach 40. Wyzwolenia dotyczy właśnie ostatnia część poematu Lleshanaku, w której opisuje ona wypuszczenie więźnia po 40 latach odsiadki. Życie poza więzieniem kompletnie mu ucieka, nie zna, nie pamięta jego reguł, został całkowicie ukształtowany przez obóz pracy. Wolność jest zatem nową formą kary, nowym upokorzeniem. Jej bohater postanawia zatem jechać nad morze, na sam koniec Albanii. Opis drogi sugeruje, że obozem, który stanowi u Lleshanaku podstawę dla tej lirycznej scenografii, jest najsłynniejszy i najcięższy obóz w Spaçu. Założono go w 1968 roku – w tym samym, w którym Lleshanaku przyszła na świat i w tym samym, w którym Albania zabroniła całkowicie swoim obywatelom wyjeżdżać za granicę, gdy nastąpiło pełne odcięcie kraju od świata. W Spaçu przebywało ok. 5 tysięcy więźniów, pospołu kryminalnych i politycznych i miały w nim miejsce dwa bunty – w 1973 i 1985 roku, oba krwawo stłumione, zakończone wyrokami śmierci dla „prowodyrów”. Obóz ten znajduje się wysoko w górach, w głębi Albanii, a więźniów używano do wydobywania pirytu. Po upadku komunizmu próbowano miejsce po obozie otoczyć pamięcią, potraktować jako przestrzeń dziedzictwa i męki, w 2011 roku jednak władze albańskie zgodziły się na otwarcie nowej kopalni, w której znów, na trupach ofiar systemu, prowadzi się wydobycie. Fatos Lubonja, pisarz i sekretarz albańskiego Komitetu Helsińskiego więziony w Spaçu przez 17 lat, napisał: „Ludzie chcą pieniędzy, a nie historii”.

    O tym właśnie opowiada poemat Lleshanaku, w którym woda i węgiel wcale nie stanowią odniesienia do triumfu nauki, ani nawet nie są ożywieniem toposu „memento mori” w nowoczesnej, naukowej formie. Woda i węgiel, przybierające na chwilę kształt człowieka, to materiał, który autorytarny system musi zagospodarować, wykorzystać, gdzieś umiejscowić. Najchętniej oczywiście – w obozie, jednym miejscu, gdzie władza może mieć poczucie pełnej kontroli nad niesfornymi obywatelami.

    Lleshanaku opisuje tutaj losy jednego więźnia – everymana, który trafia w szpony systemu jako nastolatek, wychodzi zaś z niego jako człowiek stary i złamany. Przez lata obserwuje, co robi z godnością ludzką głód, bicie, upokarzanie. Chłopak, który w trzeciej części poematu zastanawia się po aresztowaniu, czy ma chronić włosy czy genitalia, później martwi się tylko tym, by nie znaleźć się w ostatnim szeregu robotników zmierzających do kopalni, bo to ich się leje, rani tak, że nie mają siły pracować. W tej perspektywie woda i węgiel są zatem nie tylko materią, ale też materią plastyczną i bezmyślną, możliwą do dowolnego kształtowania. Podatną na powtarzalne bodźce. Lleshanaku dość przewrotnie zabiera głos w tradycyjnej dyskusji o tym, czy człowiek jest istotą fizyczną czy duchową i mówi, że obóz, a szerzej nawet – albańskie państwo totalitarne – weryfikuje odpowiedź jednoznacznie. Miażdżąca jest tutaj jej ironia, fraza „Oczywiście, to zawsze wina świadka, /niewłaściwego spojrzenia w niewłaściwym miejscu. /Bez świadka nie mielibyśmy nawet krematoriów,/ a z nozdrzy historii unosiłby się tylko biały dym”. Ten świadek to właściwie świadkini, sama poetka, która ustawia się w pozycji patrzącej przez dekady wstecz, wyobraża sobie przeszłość. Jednocześnie jednak ona sama także podlega prawom biologii oraz historii i w innym wierszu z tego zbioru pisze o dziedziczeniu – ustawia siebie jako kontynuatorkę swej rodziny, czwarte pokolenie, z mocną pamięcią o ojcu i dziadku i nikłą wiedzą o pradziadku, którego chłopskiego pochodzenie sprawiło, że nie pozostało po nim zbyt wiele śladów. Znacząca jest tutaj także zmienność płci: w bardzo tradycyjnym społeczeństwie albańskim pozycja kobiet jest niższa i ograniczona do spraw domowych. Być może właśnie dlatego w poemacie Lleshanaku konstruuje postać męską. We wcześniejszym wierszu „Rzeczywistości poziome” ona jest ciągiem dalszym historii męskiej – od pradziadka, przez dziadka i ojca, wprost do niej: „Oni tylko chcą raz jeszcze dotknąć świata poprzez mnie”. Nie tylko płeć jednak wyznacza tu napięcie, ale też świadomość własnej podmiotowości, zaangażowania. Oni wszyscy bowiem: „Mój ojciec, jego ojciec i jego dziadek nie próbują niczego zmienić/ani niczemu sprzeciwić; czują się odświeżeni/ jak po umyciu szarym mydłem tymczasowości”. Jej perspektywa jest już zupełnie inna i zostaje rozwinięta w jeszcze innym wierszu z tego zbioru, gdy Lleshanaku zapisuje wyimaginowany dialog z kimś, kto nie podległ nigdy wyrafinowanym naciskom politycznym, kto nie rozumie, jak społeczeństwo albańskie mogło znosić życie w tym systemie i dlaczego nie podjęło walki o godność.

    Ale prawa chemii tak nie stanowią.

    Jedyną misją wody i węgla

    jest przeżyć za wszelką cenę.

    – zapisuje swą odpowiedź Luljeta Lleshanaku.

     

     Luljeta Lleshanaku

    Woda i węgiel

    Tom Lleshanaku w przekładzie Doroty Horodyskiej jest nominowany do Europejskiego Poety Wolności w tym roku.

    Partnerem tego cyklu, prezentującego wszystkie finałowe książki, jest Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, organizator Nagrody.

    Zdjęcie: Pasztilla aka Attila Terbócs, CC BY-SA 4.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0>, via Wikimedia Commons

  • Nerki i poezja

    Nerki i poezja

    Kiedy co roku z okazji Światowego Dnia Książki dzwoni ktoś z radia i prosi o komentarz, zawsze odpowiadam, że obchodzenie tego święta, podobnie jak biadolenie nad statystykami czytelnictwa monitorowanymi przez Bibliotekę Narodową, jest bez sensu. Bez sensu, bo oba te wydarzenia wzmacniają tylko fetyszyzację książki, sprawiają też, że do lektury podchodzimy konsumencko, domagając się, by Polacy czytali więcej. Więcej, ale po co?

    No więc właśnie lektura Hruški dostarcza takiej odpowiedzi na pytanie po co się czyta, choć rozpisanie tego w tekście jest super trudne, bo sam autor tworzy „poezję zrozumiałą”, czyli taką która w tekście krytycznym okazuje się zawiła, a próba jej wyjaśnienia śmierdzi banałem.

    Hruška spośród piątki nominowanej w tym roku do Europejskiego Poety Wolności jest najszerzej w Polsce znany, bo Instytut Mikołowski wydał już jego dwa tomy – w 2011 i 2017 roku, oba w przekładzie Franciszka Nastulczyka, do którego w tym wydaniu stanowiącym wybór jego wierszy dołącza Dorota Dobrew.

    Wracając jednak do pytania, po co czytać książki – po to przede wszystkim, że możemy z nich zapożyczyć język do opisu własnych doświadczeń, znaleźć zasób słów na zdefiniowanie uczuć, albo też przejrzeć się w cudzym przeżywaniu świata i porównać z własnym. Wszystko to brzmi z jednej strony prosto, z drugiej górnolotnie, czyli sumuje się w banał. A ponieważ chciałabym go jednak uniknąć, to prosty przykład: w książce Hruški jest taki wiersz zatytułowany „Nerki” – o naciąganiu na dziecięce plecy nocą piżam, żeby im się właśnie ta część ciała nie przeziębiła. W tej codziennej czynności wyraża się jednak nie troska, ale odkrywanie obcości ciał dziecięcych, ich zupełnej odrębności od ciał rodziców, życia osobnego i równoległego, niepowiązanego z wolą i świadomością dorosłych. Strasznie to jest prosty wiersz i dość proste odkrycie, do którego każdy z nas w którymś momencie własnego rodzicielstwa dochodzi, często po wielokroć, na różnych etapach życia potomstwa. Ja bardzo lubię ten wiersz, może właśnie dlatego, że dokładnie nocne przykrywanie dzieci, naciąganie kołderek skopywanych niemowlęcą nogą, uświadomiło mi chyba po raz pierwszy i bardzo mocny właśnie osobny bieg ich życia. Ja nad nimi roztaczam parasol ochronny, kontroluję co jedzą, co noszą, gdzie idą, a oni w nocy swoje partyzanckie wojny toczą z kołdrą i przejmują kontrolę.

    Drugi powód, dla którego Hruška jest ciekawy w lekturze, to poza właśnie jego grami z tradycją literacką, którą sobie oczyszcza, pragnieniem budowania komunikatu maksymalnie prostego i zrozumiałego, jest jego stosunek do starości. Bo nie tylko wiersz o nerkach dziecięcych mu się udał, ale też cały zamykający zbiór szereg wierszy o starości, zapominaniu, odchodzeniu, opiece. To nie są wiersze o pracy prekaryjnej, raczej o relacji, która się rozluźnia, bo albo starzejąca się pamięć na nią nie pozwala, albo dlatego, że zbudowana została wiele lat temu, trochę się już zużyła. Hruška wiele razy powraca do pary bohaterów, którzy spędzili ze sobą życie i ciągle są razem, ale już bardziej koło siebie niż dla siebie. Pojawia się tu już inny rodzaj czułości, wynikający z przyzwyczajenia, stałości, zażyłości, zrozumienia. Ale obok tej relacji widać też właśnie jej przyszłość, oczekiwanie na nadejście starości pełnej, takiej z amnezją i uwiądem. I to też Hruška opracowuje w ramach języka akceptacji, a nie buntu, zrozumienia, a nie pogardy. I to kolejny powód, żeby czytać książki – bo dają szansę, by uczyć się języka bardziej inkluzywnego, dostępnego, by nazywać doświadczenia i stany, które ciągle jeszcze błędnie uznajemy za marginesowe.

    Petr Hruška, Chcielibyśmy się uratować

    Instytut Kultury Miejskiej 2022

    Tom Petra Hruški w przekładzie Doroty Dobrew i Franciszka Nastulczyka jest nominowany do Europejskiego Poety Wolności w tym roku.

    Partnerem tego cyklu, prezentującego wszystkie finałowe książki, jest Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, organizator Nagrody.

     

  • Głosy z jaru

    Głosy z jaru

    Dawno nie czytałam książki tak okrutnej i tak pięknej, z taką precyzją i urodą języka wyrywającą czytelnikom trzewia.

    Marianna Kijanowska

    Babi Jar. Na głosy

    Przekł. Adam Pomorski

    Mignęło mi gdzieś wczoraj zdanie Putina, że musi bronić 8 milionów obywateli przed kijowskim ludobójstwem i od razu wpadłam z powrotem w książkę Marianny Kijanowskiej zatytułowaną „Babi Jar. Na głosy”, przełożoną z ukraińskiego na polski przez Adama Pomorskiego.

    Babi Jar to już nie jest miejsce kaźni, ale wielki fantazmat, a do tego fantazmat nowoczesny: od 1933 roku władze sowieckiego dokonywały w tym nieodległym od Kijowa wąwozie mordów na swoich przeciwnikach politycznych, chowano tam ofiary Wielkiego Głodu, a potem czystki z 1937 roku. Pod koniec września 1941 naziści rozpoczęli tam masakrę kijowskich Żydów. Kolejne egzekucje trwały przez dwa lata. Później – i o tym opowiada film Sergieja Łoźnicy nagrodzony w 2021 w Cannes, zrobiono tam wysypisko odpadów. W 1961 roku doszło do katastrofy, bo pękł wał oddzielający miasto od jaru i zginęło wtedy ok. dwóch tysięcy osób. Propaganda komunistyczna nie lubiła opowieści o Babim Jarze – nie dość, że chodziło tu o pamięć pomordowanych cywilów, a nie tak ulubionych żołnierzy, którzy ginęli z bronią w ręku, to ci pomordowani mieli wyraźną tożsamość narodową i etniczną, podczas gdy czcić można było tylko pamięć obywateli sowieckich. W ostatnich latach pamięć o masakrach w Babim Jarze wraca jednak potężną falą: w dyskusji społecznej, która toczyła się na Ukrainie na temat budowy centrum pamięci, w „Łaskawych” Littella (jedna z najdłuższych i najpotworniejszych scen zbrodni. Co ciekawe: bazująca na wiedzy Littella z Bośni gdzie był świadkiem ekshumacji grobów).

    I teraz, na tej opowieści, wyciągniętej z poszeptywań domowych na pierwsze strony gazet, Marianna Kijanowska buduje swoją historię, wielki epos pomordowanych. Bo wszystkie jej wiersze, które pojawiają się w tej książce, to opowieści o pojedynczych osobach, poetyckie wyobrażenie ich monologów wewnętrznych, spięte przed dwa wiersze, w których słychać głos samej poetki. Każdy głos – każdy wiersz opowiada o ludziach idących do Babiego Jaru, oczekujących na śmierć, rozstrzeliwanych, dobijanych, duszących się i wykrwawiających w plątaninie ciał na dnie dołów. Za każdym razem jest to jednak inna historia, inna perspektywa, inny ogląd świata. Są tu mali chłopcy, którzy snują marzenia o tym, jak się bohatersko ukryją, uciekną, przetrwają, są starzy żydzi zwracający się w modlitwie do Jahwe, jest nauczyciel, który wśród policjantów pomagających nazistom rozpoznaje swoich uczniów i powtarza, że nie uczył ich po to, by zabijali. Są staruszki, marzące o tym, by ta egzekucja przetoczyła się szybciej, by wreszcie zapanował spokój. Jest wdowa, która pakuje rzeczy przed wymarszem z domu, skupiona przede wszystkim na ssącym żołądek głodzie, cofająca się myślami do 1933, do pierwszych ofiar złożonych w wykrotach Babiego Jaru, a wśród nich do swego męża. Mówi donosicielka, która wspomina i 1933 i 1937, i czuje ironię losu, który doprowadzi ją do tego samego dołu, do którego za wszelką cenę starała się nie trafić – jakby całe to zło, które wyrządziła, poszło na marne. Każde z nich mówi inaczej, widzi co innego, Kijanowska na wiele sposobów odtwarza różne odcinki z czasu trwania zbrodni w Babim Jarze.

    Przywracanie pamięci polega m. in. na tym, że się ofiar nie unifikuje, nie zrównuje. I Kijanowska właśnie tak w swojej poetyckiej opowieści pracuje, każdy wiersz silnie indywidualizując, zmieniając słownik swoich postaci, ich wspomnienia. „Babi Jar” to w pewien sposób opowieść straszliwie chora i jednocześnie zmuszająca czytelników, by uczestniczyli w tej chorobie, statyczna, proponująca kilkadziesiąt razy scenę egzekucji, potwornego cierpienia. A jednocześnie nieprawdopodobnie piękna i wykorzystująca maksymalnie wszystkie możliwości literatury: bo tylko w fikcji literackiej może zabrać głos osoba, która dogorywa w dole, której świadectwo w żaden sposób nie mogłoby być zapisane. I choć Kijanowska pracuje tylko dzięki fikcji, to przecież stara się być w niej maksymalnie precyzyjna, wierna faktografii, historii, prawdopodobieństwu psychologicznemu.  

    Co ważne, w ty tomie podmiotem zawsze jest ktoś z ofiar, to nie jest opowieść historyczna, nie ma tu długich ujęć, żadnego epickiego lotu ptaka. Oprawcy nikną, nie mają właściwie twarzy – pojawiają się kilka razy, a jeśli już w ogóle to na pierwszym planie widać nie Niemców, ale swoich, „policajów”, zdejmujących buty, pilnujących, by wszyscy oddali odzież, szturmujących drzwi do domów. Ten tom nie chce wymierzania sprawiedliwości, on ma stworzyć pamięć, założyć protezę w miejsce pustki.

    Nie chcę nazywać tego zbioru ani mozaiką, ani chórem, bo Kijanowska tak wymyśla swoje postaci, że do żadnej z nich nie pasuje takie unifikujące pojęcie. Wszystkie te głosy pulsują życiem, wybiegają w przeszłość lub przyszłość, tak że w scenie śmierci uruchamia się synchronicznie cała długość życia ludzkiego. Podobna reguła rządzi w tomie „Monument. Wykopaliska z Iliady” Alice Oswald, przełożonej na polski przez Magdę Heydel. Wojna trojańska zostaje sprawdzona do szeregu scen śmierci, pozbawiona heroizmu. Cały tom przypomina faktycznie nagrobny pomnik, ale jednocześnie wydaje się jakimś straszliwym bąblem pamięci i wyobraźni, takim, w którym śmierć wszystkich uczestników jest jedną zapętloną sceną. Obie, i Oswald i Kijanowska opowiadają jednak o skandalu śmierci poprzez życie, poprzez zlepianie scen sensualnych, realistycznych, cielesnych i konkretnych. U Kijanowskiej, w tej hiperrealistycznej poezji, ważny jest też dźwięk, rytm, melodia. I naprawdę widać tu rękę tłumacza, Adama Pomorskiego, któremu w polszczyźnie udało się zachować nie dość, że zindywidualizowany język postaci, to także inne tempo mówienia miejskich chuliganów i ich świętobliwych dziadków, ale przede wszystkim utrzymać pulsujący, niepokojący rytm samej Kijanowskiej, której dyscyplina spina, porządkuje, nie pozwala oszaleć w trakcie czytania (co też nie jest gestem litości, a raczej upiornym nakazem: „patrz, wyobraź sobie to, co ci pokazuję, co tam się stało”). Bo w rymie i rytmie polskiego przekładu nie ma żadnego wysiłku, żadnego spinania się, żeby zgadzała się ilość sylab, ten wiersz biegnie wartko, biegnie szybko, rym oddaje zaduch, i upał, i piach w jarze.

    Tom Marianny Kijanowskiej w przekładzie Adama Pomorskiego jest nominowany do Europejskiego Poety Wolności w tym roku.

    Partnerem tego cyklu, prezentującego wszystkie finałowe książki, jest Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, organizator Nagrody.