Książki na ostro

Rozmowy o książkach

Blog

  • Perfekcyjna niedoskonałość

    Sylwia Siedlecka, Szczeniaki
    W.A.B 2010
    Książka debiutanta dla krytyka zawsze jest niewygodna: wiąże się z największym ryzykiem w ocenie, nadmiernym optymizmem lub zbytnią nieufnością, oznacza wróżenie na przyszłość, projektowanie drogi twórczej, którą autor może z powodzeniem ominąć. W przypadku Siedleckiej warto jednak zaryzykować i dać jej kredyt zaufania.
    Szczeniaki to zbiór opowiadań, ale zarazem bardzo wyraźny i spójny projekt – wszystkie teksty łączy bowiem tu nadrealizm i sposób konstrukcji postaci. Nie są to jednak, jak mogłoby się wydawać, utwory „poetyckie” w nastroju, bo Siedlecka potrafi przefiltrować przez swoją wrażliwość wątki z popkultury i to w jej najlepszym wydaniu. Zasłona opowiadająca o honorowym krwiodawcy, odczuwającym niezwykłą potrzebę uczynienia czegoś złego to nawiązanie do książki Kinga To. Gdyby szukać dla Siedleckiej antenatów, to byłby to z pewnością Schulz, ale taki „przerobiony” już przez Sieniewicza.
    Wszystkie postacie w Szczeniakachto ludzie w jakiś sposób gorsi, niekompletni (lub egzystujący w nadmiarze – jak bracia syjamscy w Wodnym motylu), okaleczeni, nienormalni – bohater Zasłonyprodukuje nadmiar krwi,  dziewczynka z Baletnicy pozbawiona jest stopy, chłopiec z Hotelu Barcelona to pokraka, której wstydzą się rodzice, galerię uzupełnia jeszcze tytułowa postać z Czerwonego karła. Nie oznacza to wcale, że Siedlecka podąża w stronę groteski, epatuje tym, co szkaradne. Nie, stara się raczej pokazać świat w całej jego niedoskonałości, której główną cechą jest sensualność, cielesność. To właśnie dotykalność, zmysłowość i konkretność jej świata przedstawionego stanowi moim zdaniem największą wartość tomu: począwszy od równej blizny na plecach Benjamina z Wodnego motyla, na bliźnie nad wargą Miriam z opowiadania Blizna kończąc. Bohaterami Szczeniaków są Inni – zdeformowane dzieci, chorzy, pijacy, prostytutki, cała parada wyrzutków społecznych, ludzi stojących zawsze poza nawiasem i z boku. Siedlecka potrafi pochylić się nad swymi postaciami ze współczuciem, ale bez czułostkowości. Czyni je osią, wokół której toczą się historie, wplata te  wybrakowane twory w intrygujące, krótkie fabuły, obudowuje znaczeniami. Jej domeną jest smutek, pełno to stworzeń martwych, (ciekawa prawidłowość: wszystkie zwierzątka domowe jej bohaterów zdychają lub giną), biedy, tragicznego śmiechu, nawet cyrk w Czerwonym karle żyje tylko wspomnieniem swojej dawnej świetności. Dobrymi duchami tego świata są pielęgniarki i opiekunki (Gips, Last minute, Hotel Barcelona), jednak ich obecność ma w sobie coś perwersyjnego, pomoc zaś nie wynika z miłości do bliźniego, lecz jest przejawem jakiejś osobistej dysfunkcji, stanowi rewers okrucieństwa.
    Debiutanci uciekają przeważnie w anegdotę, historię dla samej historii, lub pretensjonalność, uogólnienie, próbują od razu i za jednym zamachem opowiedzieć o wszystkim, zawrzeć siebie w jednej książce. Siedlecka tego nie robi, przeciwnie – ze spokojem, stopniowo konstruuje swój świat, skupia się na detalu: pestkach po wiśniach, zamachu wódki i potu, brudzie za paznokciami górnika. Wydaje się, że Szczeniakisą efektem nie tylko namysłu, ale też poważnej pracy pisarskiej. Są po prostu dobre. 

  • Konopnicka jako cudzoziemka

     

    Lena Magnone, Konopnicka. Lustra i symptomy
    Słowo/obraz terytoria 2011


    Lena Magnone w swojej obszernej rozprawie doktorskiej dokonuje reinterpretacji twórczości Marii Konopnickiej, ale oprócz tego stara się też zdemitologizować jej życie. Narzędzi do tego dostarcza jej krytyka feministyczna i psychoanaliza postfreudowska przedmiotem analizy są zaś nie tylko utwory Konopnickiej, ale i listy do jej dzieci, których sama Magnone była edytorką i redaktorką (ukazały się jako „Listy do synów i córek” w 2010 roku). Naczelnym dążeniem autorki jest zaś tutaj przełamanie ograniczających i prymitywizujących interpretacji Konopnickiej, bo „przez sto lat Konopnickiej nie czytano, nią się posługiwano”.  
    Wydanie książki Magnone wiązać można z obchodami stulecia śmieci Konopnickiej (zm. w 1910), które właściwie nie przyniosło obfitego plonu prac krytycznych (obok książki Magnone ukazała się jeszcze praca zbiorowa „Czytanie Konopnickiej” pod redakcją Olgi Płaszczewskiej, Kraków 2011). Ten brak recepcji krytycznej potwierdza zaś przekonanie Magnone o tym, że postać Konopnickiej i jej twórczość, budzące tyle kontrowersji za jej życia, zastygły później w jakimś schemacie, który dzisiaj wydaje się całkowicie atrakcyjności pozbawiony.  Jednocześnie zaś studium Magnone należy zatem do coraz szerszego prądu przepisywania polskiej historii literatury na nowo, przepracowywania jej pod kątem nowych kulturowych wymagań, poszukiwania także tożsamości przez polski ruch feministyczny.  
      Główną oś refleksji wyznacza u Magnone teza o dążeniu Konopnickiej do zdobycia twórczej i życiowej samodzielności, pragnieniu zapewnienia sobie przestrzeni wolności. Autorka rozpatruje życie swojej bohaterki jako przepojone presją – ze strony rodziny, społeczeństwa, czytelników, a także epoki – Konopnicka, jej zdaniem, świadomie wybiera gorset pozytywistyczny, by móc pisać, lecz po pewnym czasie zaczyna marzyć o jego odrzuceniu.  Konopnicka staje się tu twórczynią, ale też ofiarą narodowych fantazmatów.
    Wszystkie te zewnętrzne konteksty i formy nacisku Magnone charakteryzuje jako „lustra” (odwołuje się do Lacana), ale też stwierdza, że Konopnicka sama owym lustrom dała się zniewoli, podjęła role, jakie jej przypisywano: najpierw „młodziutkiej poetki”, a potem „narodowej wieszczki”. Pomiędzy tymi dwoma rolami Magnone wskazuje w biografii Konopnickiej czas poszukiwania prawdy o swojej egzystencji – dwudziestoletni okres podróży po Europie, czas wolności. Konopnicka uwalnia się od ról i masek, odsuwa od rodziny, wchodzi w inną przestrzeń, wybiera „związek siostrzany” z Marią Dulębianką, która stanie się jej długoletnią towarzyszką.
                Magnone szczególnie interesuje się stosunkiem Konopnickiej do córek, staje się on tutaj  symptomem, a więc jak pisze autorka za Lacanem,
    najbardziej czułym miejscem, w którym objawia się ukryta prawda o sobie samym.
    Właśnie w tej relacji Konopnicka ujawnia swoje kompleksy, histerię, uprzedzenia – nie akceptuje nieślubnego dziecka starszej córki Heleny, młodszą, Laurę stara się zaś odwieść od planów aktorskich. W końcu zamyka Helenę w ośrodku dla osób umysłowo chorych, a za plecami Laury pisze listy do dyrektorów najważniejszych teatrów, byle tylko uniemożliwić jej debiut. Tropów tych skomplikowanych relacji szuka Magnone w nowelistyce Konopnickiej, dla której typowe okazują się postacie matek zastępczych – służących czy nianiek, brak zaś w niej figury matki właściwej. Magnone bada mechanizmy wypierania kobiecości i drogi, którędy ona powraca – wyparcie, dokonane przez poetkę, powraca w postaciach jej zbuntowanych córek. Jak zauważa Magnone, w nowelistyce Konopnickiej pojawiają się zupełnie inne problemy, nietypowe dla światopoglądu pozytywistycznego – seksualność, ale też ambiwalentnie przedstawiane macierzyństwo. Kobieca seksualność jest tu sferą masochistyczną, ciemną, obsesyjną, kobieta to niewolnica płci, a dziecko to męska sygnatura, sposób naznaczenia kobiety.
      Magnone układa swoją opowieść w sieć przejrzystych relacji, szuka zawsze klucza osobowego, by otworzyć nim dany etap biografii i twórczości Konopnickiej. Rozdział o lustrach i odbijaniu się w cudzym spojrzeniu rozpoczyna autorka od przywołania recenzji Henryka Sienkiewicza, problem histerii wydobywa z opisu relacji z najbliższą rodziną, część poświęconą podróżom i odzyskiwaniu przez Konopnicką wewnętrznej wolności związuje z postacią Marii Dulębianki, rozdział zaś o poezji ludowej opiera się na analizie recepcji twórczości Konopnickiej, jakiej dokonał Bolesław Leśmian. U Magnone te zabiegi kompozycyjne nie mają jedynie charakteru efektownego chwytu, lecz służą uporządkowaniu olbrzymiego materiału, wyznaczają główny nurt refleksji.   
    Recepcja Konopnickiej zostaje tu wykorzystana na dwa sposoby – autorka omawia najważniejsze nurty i tezy badawcze, ale jednocześnie sama wykracza daleko poza nie. Przywołuje dotychczasowe ustalenia właściwie tylko po to, by ruszyć w swoją stronę,  podjąć daleką, zupełnie inną interpretację twórczości poetki, by umieścić ją w ramach dyskursu feministycznego. Psychoanaliza stanowi dla niej narzędzie otwierające na nowe odczytania, za pomocą tez Freuda, Bachelarda i Lacana, Magnone wprowadza twórczość Konopnickiej w ruch, wyrywa ją ze skostniałych odczytań sięgających z jednej strony pozytywizmu, z drugiej zaś lat 50. i języka marksistowskiego. Wybiera też takiej teksty, które krytyka wcześniej traktowała w sposób dość powierzchowny, nie pasowały bowiem do obu podstawowych etykiet – poezji ludowej i narodowej. Konopnicka w interpretacji Magnone zyskuje więc nowe oblicze.  
    W dzisiejszej humanistyce trudno powiedzieć coś nowego, ważniejsze wydaje się to jak się mówi, jakich narzędzi się używa, a zastosowanie krytyki feministycznej do interpretacji Konopnickiej daje ciekawe rezultaty, wzbogaca wiedzę o niej uruchamia nowe konteksty, czyni z Konopnickiej poetkę nowoczesną.

  • Binet o Littellu

     

     
    W HHhH Binet zawarł najlepszą recenzję Łaskawych:
    Przeczytałem na forum wypowiedź zachwyconego czytelnika na temat bohatera powieści Littella: „Max Aue to brzmi prawdziwie, ponieważ jest zwierciadłem swojej epoki”. Ależ skąd! On brzmi prawdziwie (dla niektórych łatwowiernych czytelników), ponieważ jest zwierciadłem naszej epoki: nihilistycznego postmodernizmu, mówiąc krótko. W żadnym momencie nie zostało zasugerowane, że postać ta jest przekonana do nazizmu. Przeciwnie, wykazuje dystans, często krytyczny, wobec narodowosocjalistycznej doktryny, i w związku z tym nie można powiedzieć, że jest odbiciem szalonego fanatyzmu panującego w jej epoce. Ten jawny dystans, to odnoszące się do wszystkiego zblazowanie, wieczny ból istnienia, zamiłowanie do rozważań filozoficznych, świadoma amoralność, ponury sadyzm i straszliwa seksualna frustracja, która bez przerwy skręca mu wnętrzności… ależ oczywiście! Jak mogłem wcześniej o tym nie pomyśleć! Nagle widzę jasno Łaskawe to „Houellebecq u nazistów”. Po prostu.

  • Nie próbujcie wyczerpać tematu

     

    Laurent Binet, HHhH. Zamach na kata Pragi
    Wydawnictwo Literackie 2011
    Tytuł tej powieści wiele już o niej mówi – Binet nawiązuje nim do słynnej nazistowskiej frazy: „Mózg Himmlera nazywa się Heydrich”. To zdanie stanowi klucz do powieści – sygnalizuje, kto i dlaczego stanie się tu bohaterem, obiektem intrygi.
    Fabuła u Bineta jest zaskakująco prosta: Kubiš i Gabčik, Czech i Słowak, wyszkoleni przez brytyjski wywiad wojskowy, przeprowadzają zamach na Heydricha – okrutnego protektora Czech, rządzącego na osobiste życzenie Hitlera. W wyniku ataku szef SS nie ginie jednak na miejscu, lecz umiera w wyniku komplikacji po szybko przeprowadzonej operacji, być może z powodu zatrucia końskim włosiem, w czasie wybuchu granatu i rozerwania siedzeń wbiło się w jego organy. W wyniku zakrojonej na ogromną skalę akcji i dzięki gigantycznej nagrodzie dla zdrajcy, obaj zamachowcy zostają schwytani, giną jednak w czasie strzelaniny z esesmanami.
    HHhH nie jest kolejną powieścią sensacyjno-historyczną, lecz należy do ambitnej, wysokiej odmiany tej prozy. Binet świadomy jest tego, że nie dotrze do prawdy historycznej, nie pozna po latach wszystkich szczegółów, ani nie odkryje psychicznych uwarunkowań swoich postaci, ponadto wie, że niemożliwy jest w ogóle jakikolwiek opis mimetyczny. Decyduje się zatem podążać w przeciwną stronę – stawia na całkowite ujawnienie procesu pisania, powieść rozgrywa się więc w dwóch planach czasowych, ma wielu bohaterów – z jednej strony to „kat Pragi” i alianccy zamachowcy w pogrążeni w chaosie wojennym, z drugiej – pisarz-bohater, szykujący się do pisania, zbierający materiały, piszący wreszcie powieść.  O tym przenikaniu się płaszczyzn najlepiej świadczy fakt, że finałowa scena obławy na Kubiša, Gabčik i ich przyjaciół oznaczana jest datą powstawania powieści:
     
    29 maja 2008 roku
    Gabcik, Valcik i ich dwaj towarzysze mają mokre stopy. Gdy tylko w okienku pojawia się jakiś cień, natychmiast strzelają. Ale wody przybywa.
    (…)
    1 czerwca 2008 roku
    Frank jest zdenerwowany. Im dłużej trwa akcja, tym bardziej obawia się, że spadochroniarze znajdą drogę ucieczki.    
     
    Ten zabieg łączenia dwóch przestrzeni służy tutaj konstrukcji fabuły – bo Binet opowiada najważniejszą, najdłuższą scenę, moment stanowiący prawdziwy punkt kulminacyjny jego książki (nie jest nim – jak mogło by się wydawać – scena samego zamachu na Heydricha), ale zarazem ma za zadanie podważać wrażenie literackości, obalać fikcję, wskazywać, że ta niezwykle wciągająca, dramatyczna scena jest bytem tekstowym, wymysłem.
    Krótkie rozdziały dotyczące świata wojennego przenikają się z autotematyczną refleksją autora, który problematyzuje kwestie tworzenia powieści i literackiej reprezentacji historii. Sięga po ironię, szyderstwo, ukazuje siebie (a właściwie tekstowe wyobrażenie samego siebie, „Laurenta Bineta”) jako nieco nieporadnego, zapominalskiego, niezdecydowanego artystę. Kreuje narrację tak, jakby ujawniał jakieś szczegóły swojego warsztatu (choć czytelnik dobrze wie, że to ujawnianie też jest kreacją, mistyfikacją, grą w szczerość):
     
    Ciągle jeszcze nie kupiłem sobie książki napisanej po wojnie przez żonę Heydricha (…). Przypuszczam, że pozycja ta byłaby dla mnie źródłem wielu informacji, ale nie mogę jej zdobyć.
    By na następnej stronie stwierdzić:
    W sumie chyba zdołam się obejść bez tej horrendalnie drogiej książki.
    Lub też:
    Od lat noszę w sobie tę książkę i nigdy nie myślałem, że zatytułuję ją inaczej niż Operacja Anthropoid (a jeżeli na okładce przeczytacie inny tytuł, będziecie wiedzieli, że uległem wydawcy, nie spodobała mu się moja propozycja, podobno tytuł za bardzo sugerował science fiction, był za bardzo w stylu Roberta Ludluma…).
     Ten poszarpany, rozpięty między dwoma płaszczyznami czasowymi tryb narracji pozwala Binetowi na wprowadzenie do powieści dystansu, na odsunięcie się od obiektu swojego długoletniego zainteresowania, na opanowanie i podporządkowanie kapryśnej przeszłości. Autorski komentarz stanowi tutaj klucz do ograniczenia materiału, ale pozwala też na ujawnienie fikcjonalizacji, na wskazanie czytelnikowi: „Patrz, jak zmyślam”. Wiele scen Binet z premedytacją tworzy jako sceny podglądane, wzięte w nawias, który zakwestionuje wiedzę, nie da czytelnikowi pełnego dostępu. Noc długich noży z 1934 roku przedstawiona tu jest w formie rozmowy telefonicznej, jaką Heydrich (najważniejszy wykonawca operacji) prowadzi ze swojego gabinetu:
    Halo… Zrobione?… Świetnie… Żonę też… dobrze, powiedzcie, że opierali się w czasie aresztowania… Tak, żona też! Właśnie, chciała obronić go własnym ciałem, bardzo dobrze! Służące?… Ile?… Spiszcie nazwiska, zajmiemy się tym później.
    Wszystkie te autotematyczne fragmenty mają w gruncie rzeczy jedno zadanie – stworzyć nowy typ powieści historycznej. Nikt dziś przecież (poza niektórymi naiwnymi blogerami, żalącymi się, że Binet słabo zarysowuje akcję) nie wierzy w model powieści dumasowsko-sienkiewiczowskiej. Poprzez konstrukcję opartą na przenikaniu się teraźniejszości i przeszłości, wprowadzanie postaci autora-bohatera Binet wpisuje się w proces ewolucji powieści historycznej. A problematyzowanie procesu pisania stanowi przecież najważniejszy zabieg, jaki podjęła ona w XX wieku. Sam Binet prowadzi tu też polemikę z Littellem jako autorem Łaskawych – z jednej strony rozważając kwestię fikcji, z drugiej broniąc się przed stworzeniem fascynującego bohatera.
    Binet nie chce się jednak tylko bawić, jego powieść służy pamięci, ma charakter komemoratywny, upamiętnia ludzi zamordowanych w czasie masowych represji po zamachu na Heydricha. Autor wie, że tylko to, co staje się literaturą, przesuwa się z historii ku temu, co wyobrażone ma szanse przeżyć w naszej pamięci. Historia oparta jest bowiem na aporii, zawiera pęknięcia, nieciągłości, nie ma w niej logiki. Tymczasem aby jakąś historię zapamiętać, trzeba nadać jej określony, atrakcyjny kształt – taką próbą jest właśnie HHhH, które ma upamiętniać bezimiennych obywateli Czech, ukrywających i wspomagających alianckich komandosów, którzy też na fali represji po zamachu zginęli. 

  • Robotnicze Chiny

     

    Yiyun Li, Włóczędzy
    Czarne 2010
    Debiutancka powieść chińskiej emigrantki pokazuje totalitarny świat Chin z lat 60. i 70. Właściwie czytelnikowi polskiemu bliska jest rzeczywistość Włóczęgów – większość komunistycznych przepisów, sposoby regulowania życia obywateli, postawy, jakie na poddanych wymusza system – to wszystko znamy przecież z PRL-u. Świat przedstawiony, wykreowany przez Yijun Li jest więc nam bliski, bo autorka opisuje przeciętnych obywateli, i choć pochyla się nad nimi z pewną dozą czułości, to jednocześnie oskarża: nie sam system, ale właśnie ludzi, którzy mu się podporządkowują, którzy wybierają bierność jako strategię przetrwania, albo też w ogóle nie poddają refleksji otaczającej ich rzeczywistości. Z drugiej jednak strony komunistyczne Chiny jawią się tu jako przestrzeń obca i egzotyczna: choć ustrój jest komunistyczny i czasie uroczystości państwowych śpiewa się pieśni ku czci Związku Radzieckiego, to zarazem zachowano wiele ze specyficznej, przedrewolucyjnej kultury. Właśnie to połączenie doktryny ustanowionej przez Partię oraz tradycyjnych rytuałów i zwyczajów chińskich tworzy mieszankę niezwykłą, która poddana zostaje wiwisekcji.
    Akcja powieści rozgrywa się na prowincji, w jednym z małych przemysłowych miast, w którym rządzi klika starych partyjnych towarzyszy, sprawując władzę absolutną nad kilkudziesięcioma tysiącami ludzi, którzy całe dnie spędzają w fabrykach, a którzy stali się mieszkańcami miasta dopiero w pierwszym lub drugim pokoleniu. Pozornie więc Błotnista Rzeka przypomina Nową Hutę, jednakże więcej jest tu chyba różnic niż podobieństw. Bo choć mieszkańcy Błotnistej Rzeki to ubodzy robotnicy, wegetujący w domach-segmentach z kartonu, żyjący w jednej izbie i korzystający z wychodka na końcu ulicy, to w ramach hierarchii tego świata cieszą się oni wyższym statusem niż ci, którzy dostali wysłani do pracy na wieś. Yiyun Li pokazuje więc, że nie ma takich warunków życia, do jakich człowiek nie byłby się w stanie przystosować, że nawet na społecznym dnie tworzą się hierarchie i układy.
    W tym szarym, przygnębiającym świecie, w którym każdy obywatel musi pracować (to nie prawo, ale obowiązek) i przynależeć do jakiejś organizacji (szkoła, brygada zakładowa) życie jest zarazem nudne i potwornie niebezpieczne. Brakowi wolności i perspektyw, jakichkolwiek szans na zmianę sytuacji egzystencjalnej w przyszłości, towarzyszy tu nieustające zagrożenie: donosem ze strony sąsiada, spóźnieniem do pracy, które ukarane zostanie więzieniem, nakazem pracy na wsi, degradacją, wreszcie po prostu karą śmierci orzekaną za najmniejsze przewinienie. Yiyun Li mówi, że nawet ciężko pracujący w fabrykach biedacy nie są wolni od podejrzeń, nie mogą uciec przed trybami wielkiej państwowej maszynerii. Autorka osadza akcję swojej powieści tuż po śmierci Mao, w czasie gdy nowa władza przerywa wdrażanie trwającego od dziesięciolecia programu rewolucji kulturalnej. Przemiany są jednak stopniowe, praktycznie niewidoczne i – jak pokazuje finał powieści – powierzchowne, ograniczone jedynie do haseł. Akcja powieści rozpoczyna się bowiem publiczną ceremonią demaskacji wroga klasowego i zamordowaniem dziewczyny, kończy się zaś zatrzymaniem prawie tysiąca osób, oskarżonych o sprzeciw wobec państwa. Aresztowaniom towarzyszy bicie, wymuszanie zeznań, donosy zawistnych sąsiadów – służby bezpieczeństwa przechwytują jednak wszystkich, bo – jak głosi powszechna dla wszystkich totalitaryzmów zasada – samo oskarżenie świadczy już o winie.
    Włóczędzy mają budowę ramową: powieść zaczyna się od przygotowania do egzekucji młodej kontrrewolucjonistki, kończy się zaś skazaniem na śmierć innej kobiety za działalność wywrotową. Yiyun Li pokazuje więc, niczym Konwicki u nas, że system komunistyczny w gruncie rzeczy w ogóle się nie zmienia, że pożera kolejne ofiary z taką samą nieubłaganą konsekwencją, pomimo przemian na szczytach władzy i przekształcania zewnętrznych form. Te dwie egzekucje zaś – jedna wykonana, a druga zapowiedziana – symbolicznie przestawiają utratę nadziei na przemianę życia w Chinach. Owa nadzieja i jej bolesna klęska pojawiają się jednak tylko na poziomie narracji, ponieważ u większości bohaterów nie ma miejsca na dywagacje polityczne, nie dojrzeli one też jeszcze do tego rodzaju świadomości. Każdy żyje we własnym świecie, w tu i teraz, które wyznacza praca, dom i posiłek. W Błotnistej Rzece, jak w Germinalunie ma siły, ani czasu na myślenie o oporze, bo ludzie zbyt zajęci są walką o przetrwanie. Gdy zaś posiadają już wystarczająco środków do życia, zaczynają walczyć o władzę – tak działa właśnie rodzina Hana, której zwyczaje i stosunki stanowią studium zaangażowania kolejnych pokoleń w życie systemu.   
    Błotna Rzeka to świat zdegradowany, ale nie tworzony przez ludzi złych, raczej takich, którzy uwikłani są w setki mikro relacji, gotowych na małe kompromisy, które im samym ratują lub ułatwiają życie, w sumie jednak składają się na wielkie zło. Drobne potknięcia, małe zazdrości, lęki, bierność, przyzwyczajenie do podporządkowania czynią ten świat totalitarnym. Wolni w nim są tylko tytułowi włóczędzy – bo na nic nie liczą, nie mają żadnych nadziei ani oczekiwań; ponad poczucie przynależności i działania, włączania się do wspólnych celów stawiają życie samotne, w drodze, bo tylko ona daje wolność. Yiyun Li przeciwstawia więc dwa rodzaje bierności: tę wynikającą z wygody, podporządkowania i tę, która realizuje się w wycofaniu, w indywidualnym odłączeniu się od wspólnoty. W tym świecie przemysłowym, gdzie ludzie żyją jak w wielkim ulu, tylko odseparowanie się od innych może dać namiastkę wolności, a ta zaś pozwala na zachowanie ludzkich odruchów. Yiyun Li stawia bowiem w swej powieści paradoksalny wniosek: świat ludzki jest nieludzki, tylko z dala od ludzi można być człowiekiem.                                                                                                     

     

  • Pochwała żarliwości

    Pochwała żarliwości

     

                               
    Marek Bieńczyk, Książka twarzy
    Świat Książki 2011
    Najnowsza książka Marka Bieńczyka skrojona została z jego drobnych tekstów prasowych, felietonów i esejów, należy więc do tego typu pozycji, które powstają raczej z inicjatywy wydawnictwa niż samego autora. Zazwyczaj to specjaliści od literackiego marketingu zabiegają o przygotowywanie publikacji tego typu, by umocnić status autora na rynku, zrobić szum wokół jego nazwiska. Jednakże Książka twarzy wydaje się doskonałym wyborem: gruba, wielotematyczna, zróżnicowana, a zarazem przepojona duchem autora, jego stylem, estetyką, wrażliwością. Choć teksty zebrane w tomie powstawały przez wiele lat i dotyczą rozmaitych dziedzin (od sportu, podróży i kulinariów aż do sztuki translatorskiej, powieściowej i refleksji teoretycznoliterackiej), wszystkie połączone są właśnie autorskim sposobem patrzenia na świat, żarliwością, pędem do zanurzenia się w życiu, który równocześnie podszyty lękiem i pragnieniem przyjęcia postawy kontemplacyjnej.
    Książka Bieńczyka wydaje mi się szalenie francuska z ducha, choć to spostrzeżenie brzmi paradoksalne w odniesieniu do tekstu tak mocno zanurzonego w kontekście polskim. Autor wspomina swoje dzieciństwo – spędzone nad cyklem poświęconym Winnetou, na stadionie Legii i Gwardii Warszawa, na kortach Legii, meczach młodziutkiego Fibaka. Bieńczyk opisuje pokolenie, dla którego największym bohaterem był Kazimierz Górski, a najważniejszym doznaniem – zwycięstwo polskich piłkarzy w 1974 roku. Jednocześnie pewna „francuskość” przejawia się w sposobie percypowania rzeczywistości, jej namiętnym, żarliwym pochłanianiu, zgłębianiu wszelkich jej przejawów: Bieńczyk równie silnie odbiera przecież spotkanie z Borgiem, ostatni mecz Agassiego, zdanie z powieści Chandlera, podróż do Brazylii. Sytuacje egzystencjalne, doświadczenia zmysłowe i kontakt z dziełami kultury mają tu tę samą moc, odbierane są dwutorowo – zmysłowo i intelektualnie (nigdy nie ma tu ograniczenia do tylko jednej sfery, jednego poziomu: lektura Winnetou daje przyjemność, ale też uczy moralności, stosunek do wina przekłada się na wizję świata i kultury, kajakarstwo odsyła do kolejnych cywilizacyjnych prób zapanowania ciała nad naturą), a ten sposób przyjmowania bodźców z zewnątrz, ich literackiego opracowywania wydaje mi się właśnie charakterystyczny dla kultury francuskiej.
    Najwłaściwszym określeniem charakteryzującym cały zbiór Bieńczyka byłby chyba właśnie zachwyt – nad lekturami, podróżami, winem, sportem. To w zachwycie właśnie, w pewnego rodzaju zapamiętaniu, realizuje się sposób Bieńczyka na opowiadanie o życiu. Nie ma tutaj bowiem intelektualnego rozgraniczenia na to, co wysokie i niskie, godne i niegodne, na zajęcia duchowe i przyjemności fizyczne, a tym samym znika podział na rzeczy warte zainteresowania i refleksji oraz te służące wyłącznie rozrywce. W Książce twarzy wszystko warte jest przemyślenia, a zarazem stanowi źródło przyjemności. Intelektualizm zaś przejawia się na innej płaszczyźnie – w gotowości do wyprowadzania uniwersalnych wniosków, myślowego przepracowywania każdej sytuacji, w jakiej Bieńczyk się znajdzie. Zdjęcie Beenhakkera w prasie popycha go na tory refleksji teoretycznej, czytając twarz selekcjonera reprezentacji, widzi w niej Barthesowski porządek pojęć i porządek substancji, dostrzega Różnicę, która oddziela holenderskiego trenera od polskich działaczy (tutaj też uruchamia się typowa dla Bieńczyka ironia, lekkość pióra felietonisty:
    Choć z tak odległych niekiedy miotów, są sobie jakoś bliscy [polscy trenerzy], i etnicznie, i mimicznie; na ich twarzach jest wypisana podobna, całkiem inna niż u Beenhakkera, egzystencjalna kalkulacja, negocjacja z życiem; wśród trenerów może jeden Gmoch (…) mógłby swą wydłużoną szczęką wybić dziurę w murze podobieństwa.  
    Nawet zdarzenia, które stają się z reguły powodem do frustracji, tutaj stanowią rodzaj pożywki, punkt wyjścia do zastanowienia: to właśnie uwięziony w motelu przy lotnisku we Frankfurcie Bieńczyk wymyśla nowy sposób podróżowania i nowy typ turysty absurde traveller, którym sam staje się w czasie wycieczki do Brazylii, gdy obwożony po górskich kurortach, nie ma kontaktu z plażami, lokalną kuchnią, a architektura przypomina francuskie i niemieckie górskie miasteczka. Spacer po paryskiej ulicy des Ecoles budzi w nim wspomnienie Barthesa, bo właśnie w tym miejscu sławny badacz doznał wypadku, który spowodował jego śmierć.
    Bieńczyk objawia się w tym tomie jako podróżnik, sportowiec, kibic, smakosz, ale najważniejsze doznania, teksty najdłuższe przynoszą rozważania nad literaturą – te poświęcone Chandlerowi, Słowackiemu, Barthesowi, Laclosowi, Flaubertowi. Bieńczyk-pisarz czyta literaturę inaczej niż przeciętny czytelnik, szuka rytmu zdań, melodii języka, przechodzi od poziomów najniższych – zdań i akapitów – do poziomu sensu. Porównuje różne przekłady (świetne studia na temat Laclosa i Flauberta), ale nie tylko po to, by rozkoszować się urodą języka, lecz po to, by wskazać różne znaczenia, kolejne interpretacje, jakie towarzyszyły poszczególnym translatorom. W tekstach poświęconych powieściom wprowadza rozróżnienie na powieść epileptyczną i eliptyczną – ta jego zupełnie prywatna, zabawna klasyfikacja stanowi punkt wyjścia do rozróżnienia powieści ujawniającej wszystkie elementy świata (Balzak) oraz takiej, która zataja, pozostawia miejsca puste (Flaubert).
    Książka Bieńczyka, choć u swej genezy niespójna, staje się całością koherentną, ukształtowaną przez perspektywę autora – opartą na żarliwości, na pochwale zaangażowania w życie, na kontemplatywnym podejściu do życia aktywnego.