Książki na ostro

Rozmowy o książkach

Blog

  • Surowość czasu

     

    Andrzej Stasiuk, Grochów
    Czarne 2012
     
    Najnowszy zbiór opowiadań Stasiuka gromadzi teksty o śmierci – ludzkiej, zwierzęcej, o przemijaniu czasów i ustrojów. Za każdym razem jest to zaś wołanie o prawo do spokojnego, powolnego umierania, do szacunku dla słabości umierającego. W Babce i duchach autor Białego krukazderza śmierć z przeszłości i śmierć dzisiejszą – stechnicyzowaną, bezosobową. Babka umiera jeszcze według zwyczaju wiejskiego, ona sama oswaja własną śmierć i jej zgon także dla otoczenia nie stanowi egzystencjalnego dramatu, raczej wpisuje się w odwieczny porządek świata. W świecie przeszłości, do którego należy Babka, życie sąsiaduje ze śmiercią:
    By znów powrócić, niczym jakieś przewrotne Parki, do snucia nici tego drugiego, ukrytego ludzkiego żywota, żywota, który nawet na chwilę nie zapomina, że w równej części składa się z zatraty i umierania.
    Augustyn to opowieść o człowieku sparaliżowanym przez wylew, stopniowo odzyskującym władzę nad ciałem, usuniętym jednak na boczny tor życia, umieszczonym w domu opieki społecznej. Stasiuk staje się tu całkowicie sensualny, skupia się na ciele, jego prawach i przemianach. Ciało nie ma jednak w sobie nic oczywistego, bo gdy dotyka je choroba, staje się wielką tajemnicą, wobec której człowiek staje bezradny:
    Przy pożegnaniu dotykaliśmy go jakoś tak ostrożnie, jak dotyka się niemowlę.
    W SuceStasiuk pisze o powolnej śmierci psa i ten drobny tekścik stanowi rodzaj polemiki z eutanazją (przynajmniej zwierzęcą). Nowoczesny świat wraz z dążeniem do łagodzenia i minimalizowania bólu usuwa doświadczenie cierpienia. Tymczasem Stasiuk zdaje się mówić, że właśnie do tego doświadczenia mamy prawo, że stanowi ono jedno z zasadniczych przeżyć, bez których jesteśmy ubożsi. Wytwarza się więc paradoksalna sytuacja: właściciel starzejącej się, umierającej suki nie dobija jej, nie skraca jej cierpienia i właśnie to pozwolenie na powolną śmierć staje się tutaj aktem łaski. Znów więc pojawia się, organizujący cały tom, motyw towarzyszenia w śmierci, konfrontowania się z własną słabością, poczuciem dyskomfortu, nieumiejętnością radzenia sobie w krańcowych sytuacjach:
        Nawet teraz czasami mnie irytuje. Tak jakby starzała się i niedołężniała przeciwko nam, jakby robiła to na złość. Mijam ją kilkanaście razy dziennie, przestępuje przez udręczone ciało i są chwile, gdy czuję ukłucie zniecierpliwienia. Tak jakby razem z jej życiem stygły we mnie dobre uczucia dla niej. Jest w tym jakieś niezależne od woli okrucieństwo. Pochylam się i głaszczę. To, co kiedyś było odruchem, staje się świadomą czynnością.
    Motyw przygotowywania, oczekiwania na śmierć bliskiej osoby staje się też tematem Grochowa(najlepszego opowiadania w tomie). Główny bohater odbywa ostatnią podróż ze swoim przyjacielem z czasów wczesnej, peerelowskiej młodości. Ten wyjazd staje się formą pożegnania, podsumowania ich wspólnego życia, wyraża się w nim pragnienie podtrzymania i przedłużenia życia, przejścia wspólnej drogi jeszcze jeden raz. Podróż ta, zamiast nostalgii, ukazuje jednak okrucieństwo czasu i losu – jeden z bohaterów jest już słaby i schorowany, nie ma siły na oglądanie świata, podczas gdy drugi zostaje po tej stronie – silny, energiczny, świadomy. Cierpienie dotyka jednak ich obu – starszy cierpi z powodu choroby, młodszy torturowany przez pamięć wspólnych doświadczeń, lękający się przyszłości, którą spędzi w samotności:
    Coś mówiłem. Opowiadałem stare historie. Sprzed naszej znajomości i nawet mnie to trochę dziwiło. Że był taki czas.
     Grochów łączy w sobie elementy, które znamy z wczesnych tekstów Stasiuka (mizeria komunizmu, podróże po Polsce, młody, bąkający się bohater, odwiedzający obszary wykluczenia i stykający się z ludźmi spoza głównego nurtu życia) z tym, co typowe dla jego dojrzałej prozy (mit Pogórza, podróże na Wchód i Południe Europy, setki kilometrów drogi, podróżowanie jako styl życia, ale już nie wyraz buntu przeciwko rzeczywistości).        
    Opowiadania Stasiuka, choć poświęcone rozstaniom i śmierci, nie są jednak sentymentalne. Przed ckliwością ratuje go tu ironia, dystans i wisielczy humor, świadomość nędzy świata, w którym przyszło żyć jego bohaterom:
    Jeszcze tego roku pokazali nam w szkole, która miała własną salę kinową, „Narkomanów” Jerry’ego Schatzberga z młodym Alem Pacino. Zrobili to zapewne w celach dydaktycznych. My jednak zazdrościliśmy ćpunom, ponieważ ćpali w Nowym Jorku (…). Myślę, że chcieliśmy być ćpunami na Manhattanie. Omal nie zostaliśmy ćpunami na Grochowie. 
    Jak zwykle też Stasiuk staje po stronie świata drugiej kategorii – o ile jednak wcześniej pisał przeciwko mitowi Zachodu, o tyle teraz dokonuje konfrontacji przeszłości i teraźniejszości, zabobonu i racjonalności, robotniczego świata przedmieść i centrum wielkiego miasta. Dowartościowuje zaś zawsze to, co wydaje się z dzisiejszej perspektywy niemodne, prowincjonalne i brzydkie. Choć poprzez marzenia o wyrwaniu się z robotniczo-fabrycznego Grochowa jego bohater zdradza ojca, to sam autor opowiada o tym, co było przeciwko temu, co jest. Przeszłość, choć siermiężna i prostacka, zawiera w sobie jakiś tajemniczy ładunek humanizmu, wydaje się bardziej ludzka niż nowoczesna teraźniejszość.   

     

  • Europa Wschodnia jako wysypisko

    Andrzej Stasiuk, Taksim
    Czarne, 2010
    Stasiuk w swojej powieści sięga po temat, który do tej pory pojawiał się u niego w drugim planie – są nim rzeczy. Podróż jest tutaj związana z przedmiotami, to one – zniszczone, mnożące się i zarastające świat – stanowią motyw przewodni. Bohaterowie (dwóch mężczyzn w okolicach pięćdziesiątki) prowadzą biznes polegający na handlu używaną odzieżą we wsiach Europy Środkowo-Wschodniej. Cała Europa to dla Stasiuka gigantyczna prowincja, peryferie Zachodu, śmietnik świata. Tutaj zaś pokazuje autor paradoksalny kult rzeczy – Paweł i Władek rozwożą w tym śmieciowym świecie śmieciowe rzeczy, zaspokajają pragnienie zdobycia tego, co mieszańcy wiosek znają z telewizji. Stają się więc beneficjentami dóbr, dawcami szczęścia, przybliżającymi Peryferie do Centrum. Cała ta przestrzeń zdominowana  jest jednak przez przedmioty używane, towar drugiej świeżości  – rzeczy lekko już znoszone, podniszczone, z którejś już ręki:
    Przywożą to wszystko z Europy, tak mówią. Raz w tygodniu wtacza się na bocznicę pociąg towarowy i wyładowuje wielkie bele sprasowanych ubrań. Właścicielki sklepów − są to wyłącznie kobiety – dzielą między siebie towar, ważą, płacą i ładują na furgonetki. To wszystko dzieje się we wtorki (…). Ludzie mówią, że wszystko przyjeżdża z Europy. Tak mówią, bo Paryż to zawsze dla nich jakaś pociecha.
    Stasiuk pisze nową historię Europy – patrzy na nią przez pryzmat nielegalnego, obwoźnego handlu. Lata 70. to czas, gdy Polacy jadący nad Adriatyk zatrzymywali się w Jugosławii, by sprzedać kisiel i budyń. Lata 80., gdy kruszył się system polityczny to dla jego bohaterów okres złotej prosperity, bo przewozili z Węgier do Rumunii kawę, z Ukrainy do Rumunii wieźli czapki uszanki, a z ZSRR przemycali złoto. Ta przedmiotowa perspektywa daje nowy obraz świata – jednoczącego się dzięki „mrówkom” i szmuglowi. Stasiuk pokazuje, że współczesny dostęp do dóbr wcale nie jest powszechny, że ciągle istnieją miejsca, których globalizacja dosięga jedynie poprzez telewizję, że ludzie tęsknią za czasami, gdy rzeczy były trwałe i nikt ich nie wyrzucał. Niezaspokojony głód przedmiotów pamiętany jeszcze z czasów pierestrojki sprawia teraz, że każdy kupuje na zapas. Każda z tych rzeczy szybko się jednak psuje, to właśnie obniżenie jakości towaru staje się w Taksimiemomentem przełomowym, nie jest nim zaś upadek komunizmu. Wartość epok jest tu więc waloryzowana przeciwnie niż w historii oficjalnej. Komunistyczna przeszłość była dobra, wartościowa, bo dało się zarobić, a człowiek był młody, miał odwagę i fantazję, dziś zaś rynek (nawet jarmarczny) zdominowali Chińczycy i Wietnamczycy, a bohaterowie są starzy, przeszli smugę cienia i czekają tylko na śmierć. Ich plany zamykają się w myśleniu o nadchodzących kilku dniach:
    Zarabialiśmy tyle, żeby starczyło na paliwo i raz w tygodniu na spokojne pijaństwo.
     Taksimrozwija motywy stanowiące obsesję Stasiuka, za każdym razem jednak temat Europy piątej kategorii inaczej jest ustawiony. Jadąc do Babadag była powieścią podróżniczą, wyznaczała geografię świata nieistniejącego w oficjalnych przekazach, ta zaś książka sięga do życia jakby nieistniejącego. Stwarza sceny, które znamy z codzienności, a które literatura opisuje rzadko, bo nie mają przecież żadnego znaczenia: pakowanie zakupów do włoskiego auta pod niemieckim Lidlem w Polsce, picie wódki spod stolika w mordowni „Antałek”,  czytanie klepsydr i gotowanie w robotniczym hotelu.
    Wydaje się, że Taksim stanowi summęStasiuka – streszcza jego wcześniejsze teksty, pogłębia powracające wciąż na nowo problemy, przywołuje znane już postacie.
                                                                                           
                                                         

  • Perfekcyjna niedoskonałość

    Sylwia Siedlecka, Szczeniaki
    W.A.B 2010
    Książka debiutanta dla krytyka zawsze jest niewygodna: wiąże się z największym ryzykiem w ocenie, nadmiernym optymizmem lub zbytnią nieufnością, oznacza wróżenie na przyszłość, projektowanie drogi twórczej, którą autor może z powodzeniem ominąć. W przypadku Siedleckiej warto jednak zaryzykować i dać jej kredyt zaufania.
    Szczeniaki to zbiór opowiadań, ale zarazem bardzo wyraźny i spójny projekt – wszystkie teksty łączy bowiem tu nadrealizm i sposób konstrukcji postaci. Nie są to jednak, jak mogłoby się wydawać, utwory „poetyckie” w nastroju, bo Siedlecka potrafi przefiltrować przez swoją wrażliwość wątki z popkultury i to w jej najlepszym wydaniu. Zasłona opowiadająca o honorowym krwiodawcy, odczuwającym niezwykłą potrzebę uczynienia czegoś złego to nawiązanie do książki Kinga To. Gdyby szukać dla Siedleckiej antenatów, to byłby to z pewnością Schulz, ale taki „przerobiony” już przez Sieniewicza.
    Wszystkie postacie w Szczeniakachto ludzie w jakiś sposób gorsi, niekompletni (lub egzystujący w nadmiarze – jak bracia syjamscy w Wodnym motylu), okaleczeni, nienormalni – bohater Zasłonyprodukuje nadmiar krwi,  dziewczynka z Baletnicy pozbawiona jest stopy, chłopiec z Hotelu Barcelona to pokraka, której wstydzą się rodzice, galerię uzupełnia jeszcze tytułowa postać z Czerwonego karła. Nie oznacza to wcale, że Siedlecka podąża w stronę groteski, epatuje tym, co szkaradne. Nie, stara się raczej pokazać świat w całej jego niedoskonałości, której główną cechą jest sensualność, cielesność. To właśnie dotykalność, zmysłowość i konkretność jej świata przedstawionego stanowi moim zdaniem największą wartość tomu: począwszy od równej blizny na plecach Benjamina z Wodnego motyla, na bliźnie nad wargą Miriam z opowiadania Blizna kończąc. Bohaterami Szczeniaków są Inni – zdeformowane dzieci, chorzy, pijacy, prostytutki, cała parada wyrzutków społecznych, ludzi stojących zawsze poza nawiasem i z boku. Siedlecka potrafi pochylić się nad swymi postaciami ze współczuciem, ale bez czułostkowości. Czyni je osią, wokół której toczą się historie, wplata te  wybrakowane twory w intrygujące, krótkie fabuły, obudowuje znaczeniami. Jej domeną jest smutek, pełno to stworzeń martwych, (ciekawa prawidłowość: wszystkie zwierzątka domowe jej bohaterów zdychają lub giną), biedy, tragicznego śmiechu, nawet cyrk w Czerwonym karle żyje tylko wspomnieniem swojej dawnej świetności. Dobrymi duchami tego świata są pielęgniarki i opiekunki (Gips, Last minute, Hotel Barcelona), jednak ich obecność ma w sobie coś perwersyjnego, pomoc zaś nie wynika z miłości do bliźniego, lecz jest przejawem jakiejś osobistej dysfunkcji, stanowi rewers okrucieństwa.
    Debiutanci uciekają przeważnie w anegdotę, historię dla samej historii, lub pretensjonalność, uogólnienie, próbują od razu i za jednym zamachem opowiedzieć o wszystkim, zawrzeć siebie w jednej książce. Siedlecka tego nie robi, przeciwnie – ze spokojem, stopniowo konstruuje swój świat, skupia się na detalu: pestkach po wiśniach, zamachu wódki i potu, brudzie za paznokciami górnika. Wydaje się, że Szczeniakisą efektem nie tylko namysłu, ale też poważnej pracy pisarskiej. Są po prostu dobre. 

  • Konopnicka jako cudzoziemka

     

    Lena Magnone, Konopnicka. Lustra i symptomy
    Słowo/obraz terytoria 2011


    Lena Magnone w swojej obszernej rozprawie doktorskiej dokonuje reinterpretacji twórczości Marii Konopnickiej, ale oprócz tego stara się też zdemitologizować jej życie. Narzędzi do tego dostarcza jej krytyka feministyczna i psychoanaliza postfreudowska przedmiotem analizy są zaś nie tylko utwory Konopnickiej, ale i listy do jej dzieci, których sama Magnone była edytorką i redaktorką (ukazały się jako „Listy do synów i córek” w 2010 roku). Naczelnym dążeniem autorki jest zaś tutaj przełamanie ograniczających i prymitywizujących interpretacji Konopnickiej, bo „przez sto lat Konopnickiej nie czytano, nią się posługiwano”.  
    Wydanie książki Magnone wiązać można z obchodami stulecia śmieci Konopnickiej (zm. w 1910), które właściwie nie przyniosło obfitego plonu prac krytycznych (obok książki Magnone ukazała się jeszcze praca zbiorowa „Czytanie Konopnickiej” pod redakcją Olgi Płaszczewskiej, Kraków 2011). Ten brak recepcji krytycznej potwierdza zaś przekonanie Magnone o tym, że postać Konopnickiej i jej twórczość, budzące tyle kontrowersji za jej życia, zastygły później w jakimś schemacie, który dzisiaj wydaje się całkowicie atrakcyjności pozbawiony.  Jednocześnie zaś studium Magnone należy zatem do coraz szerszego prądu przepisywania polskiej historii literatury na nowo, przepracowywania jej pod kątem nowych kulturowych wymagań, poszukiwania także tożsamości przez polski ruch feministyczny.  
      Główną oś refleksji wyznacza u Magnone teza o dążeniu Konopnickiej do zdobycia twórczej i życiowej samodzielności, pragnieniu zapewnienia sobie przestrzeni wolności. Autorka rozpatruje życie swojej bohaterki jako przepojone presją – ze strony rodziny, społeczeństwa, czytelników, a także epoki – Konopnicka, jej zdaniem, świadomie wybiera gorset pozytywistyczny, by móc pisać, lecz po pewnym czasie zaczyna marzyć o jego odrzuceniu.  Konopnicka staje się tu twórczynią, ale też ofiarą narodowych fantazmatów.
    Wszystkie te zewnętrzne konteksty i formy nacisku Magnone charakteryzuje jako „lustra” (odwołuje się do Lacana), ale też stwierdza, że Konopnicka sama owym lustrom dała się zniewoli, podjęła role, jakie jej przypisywano: najpierw „młodziutkiej poetki”, a potem „narodowej wieszczki”. Pomiędzy tymi dwoma rolami Magnone wskazuje w biografii Konopnickiej czas poszukiwania prawdy o swojej egzystencji – dwudziestoletni okres podróży po Europie, czas wolności. Konopnicka uwalnia się od ról i masek, odsuwa od rodziny, wchodzi w inną przestrzeń, wybiera „związek siostrzany” z Marią Dulębianką, która stanie się jej długoletnią towarzyszką.
                Magnone szczególnie interesuje się stosunkiem Konopnickiej do córek, staje się on tutaj  symptomem, a więc jak pisze autorka za Lacanem,
    najbardziej czułym miejscem, w którym objawia się ukryta prawda o sobie samym.
    Właśnie w tej relacji Konopnicka ujawnia swoje kompleksy, histerię, uprzedzenia – nie akceptuje nieślubnego dziecka starszej córki Heleny, młodszą, Laurę stara się zaś odwieść od planów aktorskich. W końcu zamyka Helenę w ośrodku dla osób umysłowo chorych, a za plecami Laury pisze listy do dyrektorów najważniejszych teatrów, byle tylko uniemożliwić jej debiut. Tropów tych skomplikowanych relacji szuka Magnone w nowelistyce Konopnickiej, dla której typowe okazują się postacie matek zastępczych – służących czy nianiek, brak zaś w niej figury matki właściwej. Magnone bada mechanizmy wypierania kobiecości i drogi, którędy ona powraca – wyparcie, dokonane przez poetkę, powraca w postaciach jej zbuntowanych córek. Jak zauważa Magnone, w nowelistyce Konopnickiej pojawiają się zupełnie inne problemy, nietypowe dla światopoglądu pozytywistycznego – seksualność, ale też ambiwalentnie przedstawiane macierzyństwo. Kobieca seksualność jest tu sferą masochistyczną, ciemną, obsesyjną, kobieta to niewolnica płci, a dziecko to męska sygnatura, sposób naznaczenia kobiety.
      Magnone układa swoją opowieść w sieć przejrzystych relacji, szuka zawsze klucza osobowego, by otworzyć nim dany etap biografii i twórczości Konopnickiej. Rozdział o lustrach i odbijaniu się w cudzym spojrzeniu rozpoczyna autorka od przywołania recenzji Henryka Sienkiewicza, problem histerii wydobywa z opisu relacji z najbliższą rodziną, część poświęconą podróżom i odzyskiwaniu przez Konopnicką wewnętrznej wolności związuje z postacią Marii Dulębianki, rozdział zaś o poezji ludowej opiera się na analizie recepcji twórczości Konopnickiej, jakiej dokonał Bolesław Leśmian. U Magnone te zabiegi kompozycyjne nie mają jedynie charakteru efektownego chwytu, lecz służą uporządkowaniu olbrzymiego materiału, wyznaczają główny nurt refleksji.   
    Recepcja Konopnickiej zostaje tu wykorzystana na dwa sposoby – autorka omawia najważniejsze nurty i tezy badawcze, ale jednocześnie sama wykracza daleko poza nie. Przywołuje dotychczasowe ustalenia właściwie tylko po to, by ruszyć w swoją stronę,  podjąć daleką, zupełnie inną interpretację twórczości poetki, by umieścić ją w ramach dyskursu feministycznego. Psychoanaliza stanowi dla niej narzędzie otwierające na nowe odczytania, za pomocą tez Freuda, Bachelarda i Lacana, Magnone wprowadza twórczość Konopnickiej w ruch, wyrywa ją ze skostniałych odczytań sięgających z jednej strony pozytywizmu, z drugiej zaś lat 50. i języka marksistowskiego. Wybiera też takiej teksty, które krytyka wcześniej traktowała w sposób dość powierzchowny, nie pasowały bowiem do obu podstawowych etykiet – poezji ludowej i narodowej. Konopnicka w interpretacji Magnone zyskuje więc nowe oblicze.  
    W dzisiejszej humanistyce trudno powiedzieć coś nowego, ważniejsze wydaje się to jak się mówi, jakich narzędzi się używa, a zastosowanie krytyki feministycznej do interpretacji Konopnickiej daje ciekawe rezultaty, wzbogaca wiedzę o niej uruchamia nowe konteksty, czyni z Konopnickiej poetkę nowoczesną.

  • Binet o Littellu

     

     
    W HHhH Binet zawarł najlepszą recenzję Łaskawych:
    Przeczytałem na forum wypowiedź zachwyconego czytelnika na temat bohatera powieści Littella: „Max Aue to brzmi prawdziwie, ponieważ jest zwierciadłem swojej epoki”. Ależ skąd! On brzmi prawdziwie (dla niektórych łatwowiernych czytelników), ponieważ jest zwierciadłem naszej epoki: nihilistycznego postmodernizmu, mówiąc krótko. W żadnym momencie nie zostało zasugerowane, że postać ta jest przekonana do nazizmu. Przeciwnie, wykazuje dystans, często krytyczny, wobec narodowosocjalistycznej doktryny, i w związku z tym nie można powiedzieć, że jest odbiciem szalonego fanatyzmu panującego w jej epoce. Ten jawny dystans, to odnoszące się do wszystkiego zblazowanie, wieczny ból istnienia, zamiłowanie do rozważań filozoficznych, świadoma amoralność, ponury sadyzm i straszliwa seksualna frustracja, która bez przerwy skręca mu wnętrzności… ależ oczywiście! Jak mogłem wcześniej o tym nie pomyśleć! Nagle widzę jasno Łaskawe to „Houellebecq u nazistów”. Po prostu.

  • Nie próbujcie wyczerpać tematu

     

    Laurent Binet, HHhH. Zamach na kata Pragi
    Wydawnictwo Literackie 2011
    Tytuł tej powieści wiele już o niej mówi – Binet nawiązuje nim do słynnej nazistowskiej frazy: „Mózg Himmlera nazywa się Heydrich”. To zdanie stanowi klucz do powieści – sygnalizuje, kto i dlaczego stanie się tu bohaterem, obiektem intrygi.
    Fabuła u Bineta jest zaskakująco prosta: Kubiš i Gabčik, Czech i Słowak, wyszkoleni przez brytyjski wywiad wojskowy, przeprowadzają zamach na Heydricha – okrutnego protektora Czech, rządzącego na osobiste życzenie Hitlera. W wyniku ataku szef SS nie ginie jednak na miejscu, lecz umiera w wyniku komplikacji po szybko przeprowadzonej operacji, być może z powodu zatrucia końskim włosiem, w czasie wybuchu granatu i rozerwania siedzeń wbiło się w jego organy. W wyniku zakrojonej na ogromną skalę akcji i dzięki gigantycznej nagrodzie dla zdrajcy, obaj zamachowcy zostają schwytani, giną jednak w czasie strzelaniny z esesmanami.
    HHhH nie jest kolejną powieścią sensacyjno-historyczną, lecz należy do ambitnej, wysokiej odmiany tej prozy. Binet świadomy jest tego, że nie dotrze do prawdy historycznej, nie pozna po latach wszystkich szczegółów, ani nie odkryje psychicznych uwarunkowań swoich postaci, ponadto wie, że niemożliwy jest w ogóle jakikolwiek opis mimetyczny. Decyduje się zatem podążać w przeciwną stronę – stawia na całkowite ujawnienie procesu pisania, powieść rozgrywa się więc w dwóch planach czasowych, ma wielu bohaterów – z jednej strony to „kat Pragi” i alianccy zamachowcy w pogrążeni w chaosie wojennym, z drugiej – pisarz-bohater, szykujący się do pisania, zbierający materiały, piszący wreszcie powieść.  O tym przenikaniu się płaszczyzn najlepiej świadczy fakt, że finałowa scena obławy na Kubiša, Gabčik i ich przyjaciół oznaczana jest datą powstawania powieści:
     
    29 maja 2008 roku
    Gabcik, Valcik i ich dwaj towarzysze mają mokre stopy. Gdy tylko w okienku pojawia się jakiś cień, natychmiast strzelają. Ale wody przybywa.
    (…)
    1 czerwca 2008 roku
    Frank jest zdenerwowany. Im dłużej trwa akcja, tym bardziej obawia się, że spadochroniarze znajdą drogę ucieczki.    
     
    Ten zabieg łączenia dwóch przestrzeni służy tutaj konstrukcji fabuły – bo Binet opowiada najważniejszą, najdłuższą scenę, moment stanowiący prawdziwy punkt kulminacyjny jego książki (nie jest nim – jak mogło by się wydawać – scena samego zamachu na Heydricha), ale zarazem ma za zadanie podważać wrażenie literackości, obalać fikcję, wskazywać, że ta niezwykle wciągająca, dramatyczna scena jest bytem tekstowym, wymysłem.
    Krótkie rozdziały dotyczące świata wojennego przenikają się z autotematyczną refleksją autora, który problematyzuje kwestie tworzenia powieści i literackiej reprezentacji historii. Sięga po ironię, szyderstwo, ukazuje siebie (a właściwie tekstowe wyobrażenie samego siebie, „Laurenta Bineta”) jako nieco nieporadnego, zapominalskiego, niezdecydowanego artystę. Kreuje narrację tak, jakby ujawniał jakieś szczegóły swojego warsztatu (choć czytelnik dobrze wie, że to ujawnianie też jest kreacją, mistyfikacją, grą w szczerość):
     
    Ciągle jeszcze nie kupiłem sobie książki napisanej po wojnie przez żonę Heydricha (…). Przypuszczam, że pozycja ta byłaby dla mnie źródłem wielu informacji, ale nie mogę jej zdobyć.
    By na następnej stronie stwierdzić:
    W sumie chyba zdołam się obejść bez tej horrendalnie drogiej książki.
    Lub też:
    Od lat noszę w sobie tę książkę i nigdy nie myślałem, że zatytułuję ją inaczej niż Operacja Anthropoid (a jeżeli na okładce przeczytacie inny tytuł, będziecie wiedzieli, że uległem wydawcy, nie spodobała mu się moja propozycja, podobno tytuł za bardzo sugerował science fiction, był za bardzo w stylu Roberta Ludluma…).
     Ten poszarpany, rozpięty między dwoma płaszczyznami czasowymi tryb narracji pozwala Binetowi na wprowadzenie do powieści dystansu, na odsunięcie się od obiektu swojego długoletniego zainteresowania, na opanowanie i podporządkowanie kapryśnej przeszłości. Autorski komentarz stanowi tutaj klucz do ograniczenia materiału, ale pozwala też na ujawnienie fikcjonalizacji, na wskazanie czytelnikowi: „Patrz, jak zmyślam”. Wiele scen Binet z premedytacją tworzy jako sceny podglądane, wzięte w nawias, który zakwestionuje wiedzę, nie da czytelnikowi pełnego dostępu. Noc długich noży z 1934 roku przedstawiona tu jest w formie rozmowy telefonicznej, jaką Heydrich (najważniejszy wykonawca operacji) prowadzi ze swojego gabinetu:
    Halo… Zrobione?… Świetnie… Żonę też… dobrze, powiedzcie, że opierali się w czasie aresztowania… Tak, żona też! Właśnie, chciała obronić go własnym ciałem, bardzo dobrze! Służące?… Ile?… Spiszcie nazwiska, zajmiemy się tym później.
    Wszystkie te autotematyczne fragmenty mają w gruncie rzeczy jedno zadanie – stworzyć nowy typ powieści historycznej. Nikt dziś przecież (poza niektórymi naiwnymi blogerami, żalącymi się, że Binet słabo zarysowuje akcję) nie wierzy w model powieści dumasowsko-sienkiewiczowskiej. Poprzez konstrukcję opartą na przenikaniu się teraźniejszości i przeszłości, wprowadzanie postaci autora-bohatera Binet wpisuje się w proces ewolucji powieści historycznej. A problematyzowanie procesu pisania stanowi przecież najważniejszy zabieg, jaki podjęła ona w XX wieku. Sam Binet prowadzi tu też polemikę z Littellem jako autorem Łaskawych – z jednej strony rozważając kwestię fikcji, z drugiej broniąc się przed stworzeniem fascynującego bohatera.
    Binet nie chce się jednak tylko bawić, jego powieść służy pamięci, ma charakter komemoratywny, upamiętnia ludzi zamordowanych w czasie masowych represji po zamachu na Heydricha. Autor wie, że tylko to, co staje się literaturą, przesuwa się z historii ku temu, co wyobrażone ma szanse przeżyć w naszej pamięci. Historia oparta jest bowiem na aporii, zawiera pęknięcia, nieciągłości, nie ma w niej logiki. Tymczasem aby jakąś historię zapamiętać, trzeba nadać jej określony, atrakcyjny kształt – taką próbą jest właśnie HHhH, które ma upamiętniać bezimiennych obywateli Czech, ukrywających i wspomagających alianckich komandosów, którzy też na fali represji po zamachu zginęli.