Książki na ostro

Rozmowy o książkach

Kategoria: blog

  • Poszerzanie pamięci

     

    Sławomir Mrożek, Baltazar. Autobiografia
    Noir sur Blanc 2006
     
     

    Sławomir Mrożek nazwał Baltazara swoją najprawdziwszą, najszczerszą powieścią. Takie wyznanie ucina wszelkie dyskusje na temat szczerości, jakie pojawiają się zawsze po opublikowaniu autobiografii. Od czasu J. J. Rousseau wiemy przecież, że pragnienie wykreowania własnego wizerunku jest silniejsze niż miłość do prawdy.

     
    Źródłem Baltazara nie było jednak pragnienie podsumowanie własnych losów, opowiedzenie czytelnikom w Polsce o życiu pisarza we Francji, Włoszech, Stanach Zjednoczonych czy Meksyku. Mrożek napisał autobiografię, by odzyskać własną pamięć, by zrekonstruować własną biografię utraconą w wyniku afazji. Choroba ta, której potworne konsekwencje autor przytacza w chłodnym wyliczeniu, zabrała mu zarówno sprawność fizyczną, jak i umiejętność mówienia i pisania, a także znajomość języków obcych. Wypadek sprawił, że dylematy towarzyszące mu przez całe życie straciły znaczenie – język polski stał się jego jedynym językiem, rodzajem ojczyzny, którą wcześniej kwestionował i podważał, teraz zaś został na nią skazany. Autor przyrównuje afazję do nieudanego samobójstwa, dodając jednocześnie, że Sławomir Mrożek sprzed choroby nie istnieje, a jego miejsce zajął ktoś inny.
     
    Autobiografia ta, o której Marta Wyka pisze, że niepostrzeżenie przekształca się z powieści inicjacyjnej w edukacyjną, operuje konwencją Bildungsroman na dwóch poziomach: Mrożek opowiada swoją młodość, przedstawia motywy, które doprowadziły go do podjęcia najważniejszych życiowych decyzji, ale mówi zarazem o odzyskiwaniu umiejętności posługiwania się językiem, o wydobywaniu wspomnień z pamięci objętej chorobą, o konstruowaniu na nowo wrażeń z młodości. Proces edukacyjny dotyczy tu więc zarówno Mrożka młodzieńca, jak i Mrożka starca.

    Baltazar przełamuje konwencję autobiograficzną również pod względem ograniczenia sfery towarzysko-obyczajowej oraz odejścia od autointerpretacji. Mrożek nie opowiada o genezie swoich utworów, nie komentuje ich, nie powtarza anegdot środowiskowych, amputuje wspomnieniowe plotki i relacje o życiu literackim. Skupia się raczej na zdarzeniach społecznych i swoim do nich stosunku.
    Kredyt zaufania, jaki jego pokolenie (i on sam) dało nowej władzy, poddanie się urokowi haseł odbudowy, stanowią główną kwestię intelektualnych rozważań pisarza. Dokonuje on z niemal chirurgiczną precyzją rozbioru swojej świadomości z przełomu lat 40. i 50. – szuka w biografii własnej i zbiorowej klucza do wyjaśnienia przyczyn poparcia nowej władzy. Cytuje swoją wypowiedź z 1987 roku:
     
    Mając lat dwadzieścia, byłem gotowy do przyjęcia każdej propozycji ideologicznej bez zaglądania jej w zęby, byle tylko była rewolucyjna. A to dlatego, że byłem już gotów do mojej własnej, prywatnej rewolucji. Mistrzowie doskonale o tym wiedzieli. Manipulowanie młodością należało do ich rutyny (…). Z takich jak ja rekrutowano kiedyś zarówno do Hitlerjugend, jak i do Komsomołu (…). Sfrustrowani, niepotrzebni i zbuntowani młodzieńcy są obecni w każdym pokoleniu, a to, co ze swoim buntem zrobią, zależy tylko od okoliczności.
     
    Czy Mrożek w ten sposób stara się usprawiedliwić własną łatwowierność? Czy uznaje swoją winę za część winy pokoleniowej, widząc w niej tym samym rodzaj tragizmu unoszącego się nad rocznikami 30.? Nie. A przecież łatwo byłoby wykorzystać motyw „złego urodzenia” pokolenia 1930, o którym pisze Kazimierz Dziewanowski:
     
    Urodziło się w 1930, lecz jego prawdziwą kolebką była klęska roku trzydziestego dziewiątego, owo poczucie bezradności, ta trucizna, która spowodowała cherlawy rozwój, krzywicę psychiczną (…).
     
    Celem Mrożka jest raczej pokazanie czytelnikowi różnych dróg, niekiedy zupełnie sprzecznych, które prowadzą wszakże do tych samych celów, wielości historii prywatnych, które w sumie układają się w społeczne poparcie dla nowej władzy. Motywy postępowania samego Mrożka są najlepszym przykładem tej tezy – zapisuje się do partii bardziej z powodu zdrady kobiety niż z pragnienia wsparcia nowego systemu dążącego do oświecenia społeczeństwa. Także zupełnie prywatne spotkanie zapoczątkuje ciąg przewartościowań, które zakończą się wyjazdem z PRL-u. W czasie wakacji w 1953 roku spotyka na wczasach księgowego ze Śląska, który w czasie wojny służył w Wehrmachcie – jego obecność obala prosty podział społeczny na robotników i chłopów oraz wrogów klasowych. Mrożek rezygnuje z pracy w redakcji „Dziennika Polskiego” nie z powodu rozpoznania fałszu prasy (bo to stało się wcześniej), lecz dlatego, że polska reprezentacja, w skład której wchodził, w czasie Światowego Festiwalu Młodzieży została wyśmiana.

    Widzimy tu więc bardzo surową ocenę PRL-u, daleką od mitologizowania czy nostalgicznej reprezentacji. Mrożek, zawsze niechętny wobec wzniosłości, także w autobiografii unika patetycznych kategorii. Przeszłość jest obca, podobnie jak obca wydaje się teraźniejszość. Wystąpienie Mrożka przeciw PRL-owi nie wynika jednak z pragnienia przywrócenia historycznej ciągłości, zasypania przepaści. Jest raczej próbą odkrycia społecznej, zbiorowej afazji realizującej się w przyzwoleniu na kłamstwo, w bagatelizowaniu systemu. Mrożek bowiem pochwala podejrzliwość i nieufność wobec przeszłości:

     
    I tak PZPR zniknęła z mojego życia. Ale przypomniały mi o niej… i tu niespodzianka – Stany Zjednoczone Ameryki. Kiedy już po wszystkich perypetiach, po azylu we Francji i jakiś czas po wymianie paszportu uchodźcy na normalny paszport francuski postanowiłem pojechać do Ameryki, przekonałem się ze zdziwieniem, że muszę uzyskać specjalne zezwolenie na wjazd. Nic nie pomogło, nawet interwencja w ambasadzie USA w Paryżu. Przynależność do totalitarnej partii pozostała ze mną na zawsze, pomimo że z niej wystąpiłem. Nawet syfilis i gruźlica są wybaczalne, to znaczy można się z nich wyleczyć, ale przynależność do partii socjalistycznej – nie. I wbrew temu, co można by oczekiwać ode mnie – bardzo mi się to spodobało.

  • Zmysłowość uwolniona od płci

     

    Colette, Czyste, nieczyste
    W.A.B 2009


    Czyste, nieczyste  nie pasuje do pozycji ukazujących się w Polsce – opowiada o życiu erotycznym w Paryżu początku XX wieku, i jeszcze skupia się na filozofii płci i opowiada szeroko o homoseksualizmie, automatycznie więc zwraca się do niewielkiego kręgu odbiorców.
     
    Colette napisała tę książkę w latach 30., wywołała ona dwukrotnie wielki skandal – po raz pierwszy, gdy opublikowano tekst w roku 1932 pod tytułem Te rozkosze… (przy czym dla autorki najważniejszą częścią tytułu był ów wiele mówiący wielokropek, przemilczenie, ale zarazem wyraźne wskazanie pewnego tabu) – przyczyną społecznego poruszenia był fakt, że znana pisarka i aktorka opisała wiele osób z bohemy artystycznej Paryża. Szokował także sposób ujęcia tematu: problem zmysłowości został tu bowiem przedstawiony w konwencji serio, przy użyciu wysokiego stylu. Czyste, nieczyste to analiza ludzkiej zmysłowości w kontekście duchowym i filozoficznym, a nie seksualnym. Colette, daleka od literackiej pornografii, wpisuje się w nurt écriture intime, zapoczątkowany przez Rousseau i Chateaubrianda. Po raz pierwszy więc w literaturze XX wieku kobieta sięgnęła po temat seksu i opracowała go w nurcie literatury wysokiej, a nie bulwarowej. Nowy skandal wybuchł w roku 1941, gdy powieść ukazała się po raz drugi, tym razem pod używanym dziś tytułem. Paryż w tym okresie żył problemami wojny, targały nim walki pomiędzy ruchem oporu i kolaborantami, Colette zaś manewrowała między nimi, pragnąc zachować artystyczną niezależność. Nigdy nie opowiedziała się wyraźnie po żadnej ze stron, choć opublikowała parę tekstów w czasopismach kolaborujących z Niemcami. Jej powojenni biografowie uważają jednak, że gotowość do ustępstw na rzecz sprawujących władzę wynikała z faktu, iż mąż Colette, Maurice Goudeket, był Żydem, i tylko dzięki sławie pisarki udało się go uwolnić z obozu internowania. Publikację „pornograficznej” i „perwersyjnej” książki Colette w czasie wojny, uznano za akt zdrady, przejaw bezmyślności i braku współczucia dla walczących za ojczyznę i próbę rozmywania zagrożonej kultury.

    Do rąk polskiego czytelnika Czyste, nieczyste trafia prawie osiemdziesiąt lat od swego powstania. Choć przedstawione w tekście tezy straciły dawno swą świeżość i odkrywczość, choć wydają się często – jak pisze Maria Janion w swoim wstępie – archaiczne, ciągle aktualny pozostał język, jakim Colette pisze o zmysłowości. Można patrzeć na jej książkę przez pryzmat skandalu: widzieć w autorce bywalczynię palarni opium i lesbijkę. Jednak ta perspektywa, poza tym, że ograniczająca, okazuje się również przestarzała. Colette należy bowiem współcześnie do grona najbardziej szanowanych autorek literatury francuskiej. Stawiana jest na równi z Simone de Beauvoir i Marguerite Duras, uznana za jedną z matek feminizmu[*] (Kristeva w III t. Le Génie feminin). Oczywiście, istotna jest tu jej aura gorszycielki, jednej z propagatorek światopoglądu modernistycznego w lewobrzeżnym Paryżu, ale czyta się jej biografię i teksty jako spójny projekt dojrzewania kobiecego.
     
    Pierwotnie książka nosiła tytuł Te rozkosze… − to był fragment zdania, które sama autorka wyłowiła ze swojego tekstu. Zdanie to brzmiało: Te rozkosze, które tak lekko nazywa się fizycznymi. Colette kładzie nacisk na pogoń za rozkoszą, wskazuje – to było coś nowego w literaturze lat 30. – że seksualność człowieka nie jest sferą wąską i zamkniętą, ograniczoną do pewnych tylko godzin i sytuacji, lecz że rozciąga się ona na całe życie i dominuje w każdej sferze. Dążenie do zaspokojenia seksualnego i kult zmysłowości dla przedstawionych przez nią postaci zawsze są czymś więcej niż łóżkową przygodą.
     
    Drugi tytuł powieści: Czyste, nieczyste – odwołuje się do porządku symbolicznego. Tytułowa para opozycji wywodzi się z założenia, że istnieje jakiś homogeniczny stan początkowy, który został zaburzony przez rozdarcie czy oddzielenie. Czyste jest to, co krystaliczne, przezroczyste, jednorodne. Nieczyste zaś powstaje na drodze mieszania, wprowadzania elementów obcych. Nieczyste jest to, co brudne, ale też mnogie, wielorakie, zróżnicowane. Podział ten odnieść można do definiowanej przez Colette zmysłowości, przy czym nie waloryzuje ona obu tych binarnych przeciwieństw, w ramach jej dekadenckiego światopoglądu nieczyste jest równie wartościowe jak wszystko to, co czyste. Dla autorki homoseksualizm to przejaw czystości, łączą się w nim bowiem elementy bliźniacze. Homoseksualizm wyrasta, według niej, z podobieństwa, pragnienia znalezienia swojego odbicia, bliźniaczego ciała. Dlatego to właśnie w Czyste, nieczyste prawdziwe uczucie pozbawione gry i barier możliwe jest tylko między kobietami: 
     
    Uczucie wstydu, które oddala kochanków w chwilach odpoczynku, toalety czy choroby niezmiernie rzadko wkracza między dwa bliźniacze ciała, podobnie cierpiące, skazane na te same zabiegi (…). Kobieta zachwyca się i rozczula, jak bardzo podobna jest do ukochanej istoty, potrafi jej także współczuć… Jakież cuda mogą zdziałać słabość i intymne poznanie! Żyjąc ze sobą, dwie kobiety potrafią nareszcie odkryć, iż źródłem ich wzajemnych skłonności nie jest zmysłowość – nigdy nie bywa zmysłowość.

    Nieczystość zaś to domena miłości heteroseksualnej, jej sensem jest właśnie różnica, zderzenie elementów obcych, sprzecznych, wrogich. Colette jako pierwsza odwraca ustalony w tradycji porządek i stawia kobietę w pozycji podmiotu, a z mężczyzny czyni przedmiot pożądania, ofiarę zmysłowości. Charlotte – jedna z bohaterek – to postać zapożyczona z literatury modernistycznej końca XIX wieku, postać, której charakterystyka bazuje na wizerunku kobiety‑modliszki. Colette, przed laty autorka opowieści o dorastającej panience, snuje tu historię dojrzałej kobiety wychowującej młodego kochanka, kobiety zakochanej i jednocześnie świadomej wszystkich ograniczeń tej miłości. Romans, krótkotrwały i burzliwy, daje kobiecie poczucie dominacji i władzy, którego nie może zdobyć w domu. Charlotte manipuluje zakochanym w niej młodzieńcem, ale jednocześnie czeka na niego z tęsknotą, wie, że jest niepohamowany i porywczy, ale jednocześnie podporządkowuje się gwałtowności jego popędu, bo to jedyne dostępne jej silne uczucie. Zmysłowość w jej przypadku jest więc sposobem na oderwanie się od ograniczeń życia mieszczańskiego, na sekretne i pozorne wyzwolenie z krępujących zasad.

    Janion twierdzi, że Colette zbytnio skupiła się na wydobywaniu męskich cech w postawie lesbijek. Wydaje się jednak, że uwaga autorki skupiona na maskulinizacji kobiet nie wynika jedynie z pragnienia opisania ich dążenia do osiągnięcia męskości, lecz także z potrzeb estetycznych. Colette to nieodrodne dziecko modernistycznej mody, córka Baudelaire’a, widząca konieczność przezwyciężenia natury przez kulturę. Tę konieczność stylizowania siebie i swojego otoczenia w każdej sytuacji widać wyraźnie w Czystym, nieczystym. Obiektem pożądania nie jest dla Colette nigdy ciało jako takie, ciało męskie czy żeńskie, lecz zawsze ciało przebrane, ustrojone, ciało podporządkowana kulturze. Zmysłowość staje się dla narratorki Czystego, nieczystego taką samą formą dekadenckiego kultywowania życia, jaką jest obcowanie ze sztuką. Każda forma ludzkiego doświadczenia musi zostać poddana refleksji, naturalne stają się więc rozważania o życiu seksualnym, rozkoszy czy braku spełnienia.

    [*] Colette zadebiutowała bowiem w wieku 27 lat powieścią Klaudyna w szkole, którą napisała pod nazwiskiem swego pierwszego męża Willy’ego, Henry’ego Gauthier‑Villarsa. Willy podpisał za nią umowę z wydawcą i otrzymywał wszystkie zyski ze sprzedaży. Dopiero po opublikowaniu kolejnych trzech części przygód Klaudyny publiczność dowiedziała się, kto jest ich autorem. Colette pracowała później jako mim i aktorka, była żoną Henry’ego de Jouvenela, zaangażowanego politycznie redaktora dziennika „Matin”; miała romans z markizą Mathilde de Morny, nazywaną w środowisku Missy. W roku 1936 Colette otrzymała Legię Honorową. W 1945 powołano ją do jury nagrody Goncourtów, a później została przewodniczącą kapituły tej nagrody. Zmarła w 1954 roku, została pochowana przez państwo ze wszystkimi honorami, lecz Kościół odmówił jej pochówku w poświęconej ziemi, argumentując, że była kobietą dwukrotnie rozwiedzioną.

  • Głos słychać, ale nikt już nie mówi

     

    Rozmowa z Jerzym Jarzębskim o milczeniu twórców

    PAULINA MAŁOCHLEB: W jaki sposób moglibyśmy zdefiniować milczenie twórcy? Czy jest to całkowity brak publikacji, jak w wypadku Konwickiego lub Lema, którzy odmówili pisania w pewnym momencie swojego życia, czy też jest to pisanie rzadkie, na przykład Szymborskiej czy Myśliwskiego?

    JERZY JARZĘBSKI: Sądzę, że z reguły nie mamy do czynienia z milczeniem absolutnym, z całkowitym odejściem od literatury – Lem nie przestał przecież publikować. Pisał, i to dużo, często wypowiadał się w mediach. Zarzucił tylko tworzenie prozy artystycznej na taką skalę, do jakiej byliśmy przyzwyczajeni. Publikował pojedyncze teksty: na przykład opowiadanie Materac. Było też opowiadanie dla „Playboya”, które napisał trochę z przekory. Marzył o tym, by dla takiego magazynu napisać tekst dowodzący, że może zaistnieć sytuacja, w której     seks przestanie być atrakcyjny. 
    W Ostatniej podróży Ijona Tichego pojawia się bardzo duża dawka ironii, ale jednocześnie jest to proza pisana ze świadomością odejścia od wysokiej literatury artystycznej, do jakiej Lem przyzwyczaił swoich odbiorców przez całe lata.

    Tak, to prawda. Lem w jakimś sensie zamykał pewne wątki, specjalnie wprowadzał takie rozwiązania fabularne, żeby niemożliwa była kontynuacja. W powieści Pokój na Ziemi Ijon Tichy ma nieodwracalnie uszkodzony mózg i w związku z tym staje się dwiema osobowościami, ma właściwie „półtorej” osobowości, jak mówił Lem. Różne paradoksalne rzeczy wynikały z tego upośledzenia, ale Ijon (z jednym wyjątkiem, o którym była mowa) już nie nadawał się na bohatera. Lem definitywnie zamknął także wątek Pirksa – po prostu uśmiercił go w Fiasku. 

    Czy te posunięcia autorskie były wynikiem zmiany zainteresowań, nowego ustawienia priorytetów?

    Lem robił to wszystko świadomie, to znaczy dość świadomie przestał lubić tworzenie fikcji literackiej, zaczęło go bardziej frapować pisanie na tematy aktualne, wypowiadanie się w formie esejów czy felietonów. Przyznawał się do zmiany swoich zainteresowań całkiem otwarcie. Nie osłabła jego aktywność pisarska, lecz on po prostu umyślnie zakończył pewien jej etap, powiedział: „Teraz już koniec, więcej nie będę pisał powieści ani opowiadań”.

     
    To jest najciekawszy przypadek milczenia: kiedy nie mamy do czynienia z wygasaniem talentu czy z wygasaniem natchnienia, lecz z programową rezygnacją z tworzenia. Ale teraz nasuwa się kolejne pytanie: jak można nazwać postawę odejścia od literatury, strategię odrzucenia literatury?

    Nie wiem, czy chciałbym ją nazywać jakoś specjalnie (śmiech). Natomiast myślę, że to jest ciekawy problem: ktoś przez wiele lat wypowiada się jako pisarz i nagle stwierdza, że to go już nie bawi. Oczywiście takie rzeczy występowały też wcześniej (choćby Rimbaud), byli tacy twórcy, którzy po prostu wybierali inny tryb kariery, przestawała ich zajmować literatura i odchodzili od niej – jako mniej istotnej – do innych form działalności. Nie wiem, czy tak było też w wypadku Rimbauda, którego po prostu pochłonęły awanturnicze przygody. Czy uznał on życie handlarza niewolników w Afryce za ważniejsze od poezji? Człowiek chce być zawsze pełną osobowością, spróbować wszystkiego w życiu, więc może się zdarzyć odejście od literatury dla świata. Myślę, że tak było w wypadku Dominique’a de Roux, przyjaciela i biografa Gombrowicza. De Roux wyjechał z Francji do Afryki, trochę śladem Rimbauda. Stał się doradcą jednego z angolańskich przywódców wojny domowej Jonasa Savimbi i choć nie zaprzestał pisania, ono z konieczności zeszło na drugi plan. Niespodziewanie zupełnie zmienił swój sposób istnienia w świecie, a przecież był znanym intelektualistą: pisarzem, krytykiem, redaktorem i wydawcą. 

    W kulturze polskiej osobą, która porzuciła poezję dla innych, zupełnie nieliterackich form działalności, jest Jan Polkowski. Choć nie publikuje już od lat, ciągle jest uważany za ważnego twórcę, świetnego poetę metafizycznego. Jego wybór milczenia jest problemem literackim, o którym pisze inny poeta – Marcin Baran. Jednak kiedy nazwisko Polkowskiego wpisze się w wyszukiwarkę Google, to wyskakują wszystkie inne formy jego aktywności: właściciela firmy PR, działacza politycznego, redaktora „Czasu Krakowskiego”… Jego tożsamość poetycka objawia się na szarym końcu, jako działalność marginesowa. 

     
    No właśnie, to była dziwna sytuacja. Bywa tak, że człowiek wybiera po prostu inny tryb kariery, inny tryb realizowania się społecznego, wręcz odnosi się z pogardą do tego, co robił jako pisarz. 

    Teza, jaką stawia Baran, jest dokładnie przeciwna. Uważa on, że fundamentalną cechą Polkowskiego było bardzo poważne podejście do literatury. Według niego Polkowski dlatego zaczął publikować od razu w drugim obiegu, że uważał tekst za rzecz absolutnie świętą. Z tego powodu niemożliwe dla niego były jakiekolwiek kompromisy. Marcin Baran twierdzi, że Polkowski był przekonany o ostatecznym kształcie zapisu wizji poetyckiej, o niemożliwości jakiejkolwiek zewnętrznej ingerencji w tekst. Przechodzenie od „istnienia do nieistnienia” stało się dla niego nie do wytrzymania, ciężar okazał się zbyt duży.


    Taka interpretacja w kontekście rozmowy o milczeniu jest bardzo ciekawa, dlatego że może być właśnie na odwrót: są pisarze tak bardzo zaabsorbowani poprawianiem swoich tekstów, że już nie piszą nowych. Tak było z Józefem Wittlinem. Jak mawiał mój nieżyjący już przyjaciel Wojtek Wyskiel, Wittlin był w istocie autorem czterech dzieł: tłumaczenia Odysei, tomu esejów, tomu prozy i tomu wierszy. Tej prozy nigdy nie był w stanie skończyć, to znaczy oczywiście skończył jeden tom z cyklu, Sól ziemi, ale całego cyklu nie napisał.
     
    Kwestia szlifowania tekstu odsyła nas wprost do problemu pojmowania pisania jako zawodu. Gdybyśmy przyjęli, że tworzenie literatury jest pracą, milczenie twórcy można byłoby tłumaczyć jako przejście na emeryturę. Takie prozaiczne ujęcie kłóci się jednak z tradycyjnym polskim pojmowaniem pisarza jako wieszcza, tworzącego w natchnieniu, mającego do spełnienia misję.

    Pamiętajmy jednak, że archetypowy wieszcz polski Mickiewicz też w pewnym momencie porzucił literacką aktywność dla aktywności politycznej i pracy duchowej w kręgu Towiańskiego. Sama towiańszczyzna jest zresztą klasycznym przykładem zbiorowego działania, które rości sobie prawo do objęcia całości zaangażowanego w nie człowieka. Jak pisarz w takie koło wejdzie, jego twórczość musi zejść na plan dalszy. Aby podobny nacisk przetrwać, trzeba mieć bardzo silnie rozwinięte przekonanie, że misję społeczną pełni się przede wszystkim w roli pisarza, a nie w działalności bezpośredniej. Ciekawym przykładem jest Herbert, który spośród współczesnych miał chyba największe poczucie posłannictwa. Przyjrzyjmy się jednak, w jaki sposób i w jakim stopniu pełnił on swą misję w latach 90. Działania Herberta były bardzo kontrowersyjne, a jego publicystyka głosiła inne hasła niż poezja. Ostatnio recenzowałem bardzo interesujący doktorat poświęcony poezji senilnej i działalności okołoliterackiej Herberta w ostatnich latach życia. Autorka pracy podkreśla, że w poezji z niesłychaną konsekwencją konstruował on obraz starego poety i wskazywał jego powinności. Tworzył pewien model godnego umierania. Natomiast w publicystyce Herbert szarpał się niesłychanie, obrażał swoich przyjaciół z opozycji, bywał skrajnie niesprawiedliwy w ocenach. Więc i tu działanie bezpośrednie kłóciło się z twórczością, jakkolwiek – na szczęście – nie spowodowało, że zamilkł poeta, a pozostał zacietrzewiony publicysta. Zaprzeczeniem Herbertowskiego modelu twórcy pełniącego misję jest pisarz zawodowiec, ale takie podejście w Polsce zdarza się niezmiernie rzadko. To ciekawe, że autor profesjonalista, który powinien pisać regularnie i bez większego znużenia, rezygnuje często szybciej niż pisarz z poczuciem posłannictwa. Pisarz spełniający misję chce do ostatniej chwili, do ostatniego tchu jeszcze coś mówić, podczas gdy zawodowiec w pewnym momencie może stwierdzić: „chwileczkę, ale to mnie już przestało obchodzić, chcę przejść na emeryturę”. „Zawodowstwo” może zresztą dotyczyć tylko pewnej części dzieła: na przykład Maciej Słomczyński rozstał się w pewnej chwili z kostiumem Joe’ego Aleksa, w którym zarabiał mnóstwo pieniędzy jako autor powieści detektywistycznych, ale pozostał przy pracy tłumacza – mniej intratnej, ale bardziej ambitnej i związanej z misją przyswajania polszczyźnie arcydzieł. 

     
    Jakie jeszcze były przyczyny milczenia polskich pisarzy?

    Oczywiście znamy sytuacje dramatyczne, kiedy na twórczość wpływała choroba – ona przecież była powodem milczenia Wata. Zdarzały mu się odbierające przytomność ataki nerwobóli. Jak Wittlin – ale z zupełnie innych przyczyn – był on więc autorem wielu dzieł niedokończonych. Pozostała po nim masa porzuconych w trakcie pisania tekstów, zręby większych zamierzeń twórczych, których nie udało się zrealizować. To jeszcze jedna droga do zamilknięcia: autor porywa się na rozmaite książki, których nie jest w stanie dokończyć. Powodem mogą być warunki polityczne, los uchodźcy, zmiana perspektywy widzenia zjawisk historycznych. 

    Po Wacie pozostało jednak wielkie dzieło: stworzony wspólnie z Miłoszem Mój wiek.

     
    Ale to był tekst mówiony, spisany z magnetofonu, więc nie można go traktować jako „zwykłego” dzieła literackiego. Ponadto pamiętnik również pozostał niedokończony. Opowieść urywa się w bardzo dramatycznym momencie: Wat wraz z żoną i synem w Związku Radzieckim dostają nakaz przymusowego osiedlenia w Kazachstanie. Historia Oli Watowej Wszystko, co najważniejsze zaczyna się dokładnie w punkcie, w którym jej mąż przerwał narrację. 

    Wat podejmuje rozmowę z Miłoszem, bo czuje ciężar obowiązku, musi dać świadectwo życia w więzieniach ZSRR i opowiedzieć o totalitaryzmie. Odwróćmy tę sytuację: czy w takim razie można traktować milczenie jako efekt zrzucenia odpowiedzialności? Tak o swoim wycofaniu z literatury mówi Konwicki. W filmie dokumentalnym Titkowa wyznaje, że cała jego twórczość wypływa z pragnienia odpokutowania własnych win. Ponieważ uwierzył w system komunistyczny i budował go w latach 50., później aż do upadku peerelu czuł się odpowiedzialny za sytuację w kraju. Rok 1989 był dla niego przełomowy w tym sensie, że uwolnił go od kompleksu współudziału i od poczucia winy.

    Konwicki jest bardzo charakterystycznym przykładem pisarza niesłychanie mocno związanego ze swoim pokoleniem – w tym sensie, że to pokolenie czynił bohaterem swoich powieści. Z tej generacji rekrutowali się też czytelnicy jego książek – ci czytelnicy idealni, będący w stanie zrozumieć, o co pisarzowi chodzi, empatyzujący z nim. 

    Skoro Konwickiemu tylko jego pokolenie mogło zaoferować empatię, to czy milczenie tego prozaika nie wynika po części z wymierania owej generacji? Zgodnie z taką optyką stawałby się on osieroconym autorem, twórcą bez odbiorców.

    Oczywiście. Zwłaszcza że Konwicki był w bardzo złych stosunkach z pokoleniem, które przyszło po nim, mimo że ci ludzie zasłużyli się w walce o wolność również w sferze języka. Konwicki jakby nie zauważał tego, co robili bojownicy z 1976 czy 1980 roku. W Małej apokalipsie i Rzece podziemnej, podziemnych ptakach pojawiają się figury młodych ludzi: miałkich, nieważnych, nijakich. Brakuje im tragiczności istnienia. Prawdziwy dramat Konwicki widzi tylko w losach swego pokolenia, które przeżyło wojnę, fazę budowania komunizmu, borykało się z odrzuceniem stalinizmu. W tych czasach, według Konwickiego, hasały diabły warte opisania, natomiast kolejna generacja nie ma właściwie o czym opowiadać. Była, by tak rzec, od dzieciństwa „chowana pod szafą” i przez to skazana na małość, na duchową mizerię. Ten konflikt międzypokoleniowy ujawniał się w tekstach literackich, stawał się barierą, która powodowała odcięcie twórcy od odbiorcy. Opisał to kiedyś Włodzimierz Bolecki w wydanej pod pseudonimem Jerzy Malewski książce Widziałem wolność w Warszawie. I tak w jego osobie młodsze pokolenie odgryzło się Konwickiemu.

     
    Konwicki, publikujący w latach 80. tylko w drugim obiegu, zagrożony zapomnieniem czytelników, w latach 90. sam odmawia udziału w kulturze. Przestaje pisać. Dlaczego wycofuje się z aktywności twórczej właśnie w czasie, gdy nie ma już cenzury?

    Od niego przede wszystkim żądano, by rozliczył się ze stalinizmem, by napisał wielką powieść o tym, jak pisarze poddawali się nakazom politycznym i literackim. A Konwicki zdecydowanie nie chciał. Wielokrotnie występował w wywiadach jako świadek epoki, który jednak niezbyt dobrze ów czas pamięta i który nie ma ochoty się babrać w czymś, czego młodzi ludzie i tak nie pojmą. Myślę, że to jeden z kluczowych motywów: Konwicki nie chce już pisać, bo życie tu i teraz jest bardzo daleko od niego, a z kolei tamte czasy zasnuwają się mgłą. Sądzę też, że Konwicki nie wierzy już, by ktokolwiek zrozumiał to, co ma do powiedzenia na temat przeszłości. 

    Ciągle krążymy wokół problemu milczenia pisarzy leciwych, zapytam więc wprost: czy wycofanie się z życia literackiego nie jest w niektórych wypadkach konsekwencją starości doświadczanej fizycznie? W Świecie na krawędzi, książce rozmów Tomasza Fiałkowskiego z Lemem, pisarz mówił, że wycofuje się z życia, ponieważ surowo ocenia swoją kondycję fizyczną, nie ma siły kontaktować się z czytelnikami, męczy go czytanie i pisanie, już nie ogląda telewizji. Wiedząc, że nie zostało mu wiele czasu, stara się poświęcić rzeczom najważniejszym.


    To prawda, w pewnym momencie pisarz może powiedzieć sobie: „dość pisania zawodowego, dość tworzenia fabuł. Trzeba zająć się sprawami istotnymi”. Dla Lema były to odkrycia naukowe, ale pod koniec życia zaczął się skupiać tylko na zdarzeniach, które miały miejsce tu i teraz, a nie na prognozach przyszłości. Pisarz interesował się polityką krajową – Polska była znów niepodległa i bardziej frapowała go ta przestrzeń niż teorie na temat przyszłości świata i człowieka.
     
    Poczucie kryzysu kultury, przejawiające się w powieściach Lema od lat 60., nie zablokowało jego twórczości. Jednakże zastanawiać się można, czy destruktywnego wpływu nie wywarł na pisarza pesymizm, który pojawił się w jego światopoglądzie w latach 80.

    Ten pesymizm był związany przede wszystkim z rozczarowaniem postawami uczonych, których Lem uważał za sól ziemi. Miał wizję uczonego jako mnicha żyjącego w zakonie o ostrej regule moralnej, tak zresztą prezentowali się niektórzy przynajmniej uczeni sowieccy. W czasie swoich podróży do ZSRR osobiście stykał się z radzieckimi naukowcami i podziwiał ich bardzo, choć nie pisał o tym expressis verbis. Sądził, że działają w imię prawdy w sytuacji skrajnie trudnej, starając się nie uginać pod naciskami politycznymi. Wydawało się to wtedy normą – tak powinni postępować prawdziwi uczeni. Tymczasem później nagle zobaczył, że kariery naukowe robi się po to, by zarobić dużo pieniędzy, zyskać rozgłos medialny, a nawet że zdarzają się uczeni, którzy fałszują doświadczenia właśnie dla sławy i mamony. Słowem, dostrzegł, że istnieje wiele radykalnych odstępstw od reguły, jaka – w jego przekonaniu – tych ludzi obowiązuje. 

    Lem pod koniec życia czytał wiele tekstów naukowych. Czy można uznać jego milczenie za efekt odkrycia, że literatura przestała być właściwym medium dla procesu postępującej technicyzacji czy uprzemysłowienia? 

     
    Lem w swoich książkach pokazywał światy krańcowo stechnicyzowane, więc raczej nie stanowiło to dla niego problemu. Sądzę, że przyczyna tkwiła raczej w rozczarowaniu fabułą jako taką. W swej późnej twórczości szkicuje coraz więcej projektów, których nie był już w stanie zrealizować, a zapowiadały się niezwykle. Do takich tekstów należy Gruppenführer Louis XVI, w którym hitlerowski zbrodniarz wojenny wyjeżdża do Ameryki Południowej i tam w buszu urządza sobie państwo na wzór Francji Ludwika XVI – tworzy wielki dwór, trochę dekadencki, z innego świata. Albo Les Robinsonades, gdzie Robinson nie spotyka Piętaszka, ale sam wymyśla postać, Sierodkę, z którą ma wyimaginowane relacje natury erotycznej. Sierodka ma zresztą trzy nogi, żeby od razu wykluczyć możliwość spełnienia erotycznych marzeń. W efekcie ta powieść staje się Przypadkami Robinsona Crusoe w wersji psychoanalitycznej, parodią nowych form prozy, ale parodią, z której mogłaby wyniknąć naprawdę fascynująca książka, gdyby potraktować rzecz poważnie. Doskonała próżnia, z której pochodzą powyższe przykłady, to niesłychanie gęsty tekst, pełen interesujących pomysłów, niekiedy zupełnie szalonych, ale Lem ich nie realizuje. Już wtedy wystarcza mu sam projekt książki.
     
    Choć nasza dyskusja może się wydawać absurdalna, bo jest w końcu rozmową o milczeniu, próbą opisu negatywu, braku, nie-bytu, to chciałabym zadać jeszcze jedno filozoficzne pytanie: czy można widzieć w zamilknięciu wybitnych twórców wynik odkrycia prawdziwej istoty świata? Efekt dotarcia do właściwego sensu?

    To byłby prawdziwy akt pychy albo też – odwrotnie – akt samoprzekreślenia, bo można przecież uznać się za istotę bez znaczenia w obliczu objawionej zagadki bytu. Łatwiej już wyobrazić sobie pisarza, który karierę literacką zaczyna traktować jako rzecz nieważną, przesłaniającą problemy naprawdę istotne i po okresie światowych sukcesów wstępuje, powiedzmy, do klasztoru czy aśramu. Innym przykładem odkrycia „prawdziwej istoty świata” może być iluminacja o charakterze ideologicznym. Takiej doznał na przykład Tadeusz Borowski, który z wielkiego pisarza przeobraził się w ciągu niewielu miesięcy w widzącego świat podług czarno-białych schematów stalinowskiego publicystę. To się w pewnym momencie przydarzyło także Andrzejewskiemu, ale on, na szczęście, przeżył ten eksperyment i odrodził się jako pisarz i człowiek samodzielnie myślący. Tego rodzaju pisarskich samobójstw było w Polsce powojennej więcej, choć nie zawsze wiązały się z porzuceniem literatury. Twórcy więc niekoniecznie milkli – ale zaczynali mówić nie swoim językiem, językiem „Trybuny Ludu” i propagandy partyjnej. To może najsmutniejszy rodzaj „zamilknięcia” – kiedy głos niby słychać, ale nikt już nie mówi, bo podmiot znika. 
                                                                                                              

  • Przeżyło się

     

     

    Hans-Georg Behr, Prawie dzieciństwo
    Wydawnictwo Literackie 2009
    Prawie dzieciństwo – autobiograficzna powieść Hansa Georga Behra – należy do tego typu powieści o II wojnie światowej, które mają poprawić czytelnikom nastrój i umocnić ich w słusznym gniewie. Zdarzenia opisywane przez autora zdają się bowiem sprzysięgać przeciwko głównemu bohaterowi – krzywdzonemu w czasie wojny, ale i po niej, obnażającemu fałsz zarówno nazistów, jak i aliantów. Nadprodukcja zdarzeń w planie fabularnym, łatwość w ferowaniu wyroków i formułowaniu jednoznacznych opinii, upraszczający rysunek postaci stanowią wady tej powieści – dość zaskakujące, zwłaszcza gdy przypomnimy, że utwór ten w założeniu miał być autobiografią i rozliczeniem autora z ojcem – zbrodniarzem wojennym.
    Behr nadał swemu bohaterowi własne cechy – mały Hansi, główna postać w tej historii, to syn Austriaczki i Niemca, potomek zamożnej, szlacheckiej rodziny, wychowywany przez dziadków i matkę po śmierci ojca, żyjący w świecie zdeklasowanym, poddanym rosyjskiej okupacji. 
    Dzieciństwo głównego bohatera przedstawione jest jako podróż, , przemieszczanie się pomiędzy starą arystokratyczną siedzibą dziadków w Austrii, domem matki pod Wiedniem i miejscem pracy ojca w Berlinie. Ponieważ narracja prowadzona jest właśnie z punktu widzenia chłopca, wydarzeniom brak kontekstu, szerszego tła, ciągu przyczynowo-skutkowego. Nie jesteśmy więc świadkami wojny, lecz poszczególnych, składających się na nią epizodów dotyczących najpierw władzy nazistowskiej (namawianie dzieci w szkole do denuncjowania nieprawomyślnych rodziców, kult Hitlera wyrażający się w jego licznych portretach porozwieszanych w domu), a później komunistycznej (gwałty i grabieże, okupacja dworów, wybijanie zwierząt, samosądy na nazistach, zubożenie arystokracji). Przejście pomiędzy tymi dwoma epokami, choć burzliwe, wydaje się Hansiemu w gruncie rzeczy pozbawione znaczenia. Różnica sprowadza się do konieczności wyprucia kawałka materiału z flagi:
    Babcia dała szwaczkom kilka zleżałych prześcieradeł i stare flagi, żeby zrobiły nowe, ponieważ tak zadecydował nowy rząd. Nowe flagi były szersze od starych, bo w środku miały biały pasek z prześcieradeł, które choć stare, okazały się przydatne (…)Okrągłe serwetki ze swastyką przeznaczono do czyszczenia butów.
    Miejsce jednego typu przemocy zajmuje inny, niezrozumiałe dla dziecka prawa niemieckie są zastępowane równie bezsensownymi regułami radzieckimi. Społeczeństwo w dalszym ciągu jest podzielone, a bliźnich osądza się z równą nienawiścią. Sam moment wyzwolenia to dla chłopca czas samotności – jest zamykany w piwnicy ukrytej pod kuchnią, do której właz zastawia się stołem. Mały Hansi ma świadomość, że jego egzystencja jest peryferyjna i nieważna nawet w biegu spraw rodzinnych. Wychowany w duchu surowej dyscypliny, na którą składa się zarówno pruski dryl, jak i szlachecka oschłość, nakazującej izolować dzieci od dorosłych, chłopiec przebywa najczęściej w świecie marzeń, koncentruje się na swojej własnej codzienności. Nie bawi się ze swoimi rówieśnikami, ponieważ to potomstwo służby, dzięki biciu szybko zaczyna rozumieć, że nie wypada mu tego robić. Spostrzegawczość wynika więc u niego z samotności, ale też stanowi rezultat instynktu samozachowawczego – robi wszystko, by uniknąć kolejnych kar wymierzanych z pełną surowością przez babkę i matkę.
    Jego perspektywa nie służy jednak powieści. Zamiast rozliczenia z rodziną i nazistowskim światopoglądem, autor Prawie dzieciństwa koncentruje się na sentymentalnym wątku chłopca osamotnionego i niezrozumianego. Hansi nie miał nigdy kontaktu z ojcem – widział go zaledwie kilka razy. Wyobraża go sobie właściwie jako mundur: 
    Miał też nowy mundur i wiele nowych orderów, gwiazdek i sznurków, mimo to wydawał się niepozorny obok swego szefa. 
    Wychowywany przez kolejne piastunki i guwernantki – kobiety oddane nowej władzy – grzecznie powtarza wszystko, czego każą mu się nauczyć. Behr, pragnąc przerazić czytelnika, przytacza słowa modlitwy, jaką mały Hansi wypowiada z zapałem: 
    Jestem mały,
    Moje serce jest czyste.
    Nikt nie powinien w nim mieszkać poza  Jezuskiem 
    I moim kochanym Führerem.
    Ten krótki cytat pokazuje, że Prawie dzieciństwo to w dużym stopniu powieść tendencyjna – jedną z głównych tez autora jest bowiem przekonanie, że to właśnie dyscyplina, wychowywanie kolejnych pokoleń w karności i posłuchu odpowiedzialne są za nazizm. Według Behra, jego młody bohater stałby się taki jak ojciec czy brat, gdyby wojna nie skończyła się wcześniej, sam nie potrafiłby się zbuntować – bezmyślnie powtarza słowa pacierza, nie zastanawiając się nad ich znaczeniem. Behr doprowadza jednak swoje wnioski do absurdu – chce postraszyć czytelnika opisem tej sceny, zapominając, że jego bohater ma cztery lata i nie jest zdolny do refleksyjnego oglądu rzeczywistości ani krytycznej oceny światopoglądu otaczających go osób. 
    W słowach przywołanej tu modlitwy widać skłonność autora do skandalizowania, to bowiem dążenie do budzenia skrajnych emocji okazuje się dla niego celem nadrzędnym, najważniejszym. A skandal, literacka kontrowersja nie wydają się wartościowe przy temacie rozliczeń wojennych, zwłaszcza takich, gdzie istotną rolę odgrywają rodzinne zależności. Skandal nie pozwala na zrozumienie uwikłania własnej rodziny w wojnę – a to jest rzekomo główny problem dla autora tej powieści – nie umożliwia przepracowania tego doświadczenia, nie realizuje nawet funkcji poznawczej. Zresztą i skandalizowanie jest u Behra „drugiej świeżości”: przytaczanie dziecinnych wierszyków czy sceny seksualnego wykorzystywania chłopca przez rosyjskiego więźnia, a potem księdza w przyklasztornym internacie, to motywy pozbawione prawdziwej mocy skandalu. Behr ze swoimi nieśmiałym próbami szokowania zostaje daleko w tyle za książkami syna innego nazistowskiego urzędnika – Niklasa Franka. 
    Tak więc Prawie dzieciństwo to rodzaj literackiego oszustwa – dążenie do prawdy, w zamiarze autora okrutne wobec jego krewnych i bezkompromisowe, w rezultacie staje się dowolnym i chimerycznym mnożeniem opisów wydarzeń. Strategia nieukrywania niczego, absolutnego obnażenia, okazuje się tu tylko pustą formułą retoryczną. 

  • W Meksyku, czyli nigdzie

     

     
    J. M. G. Le Clézio, Urania
    Państwowy Instytut Wydawniczy 2008
    W pisarstwie Le Clézio widać wpływ jego mieszanego pochodzenia – urodzony z ojca Anglika i matki Francuzki wywodzącej się z Mauritiusa, pierwsze lata swojego życia spędził w Nicei, na studia wyjechał jednak do Londynu, a ostatecznie osiadł w Nowym Meksyku. Zadebiutował, mając dwadzieścia trzy lata, i za tę właśnie powieść, zatytułowaną Protokół, otrzymał nagrodę Renaudot – jedną z najważniejszych w dziedzinie kultury we Francji. Pracował w Stanach Zjednoczonych jako nauczyciel, następnie wstąpił do wojska: służbę odbywał w Tajlandii, został z niej jednak wyrzucony za głośne krytykowanie dziecięcej prostytucji. By zakończyć służbę, został wysłany do Meksyku i tam właściwie odkrył swój świat – od lat 70. zarówno jego działalność badawcza (jako antropologa i tłumacza), jak i literacka skupiła się na kulturze Indian Ameryki Środkowej, zwłaszcza Meksyku i Panamy.  To właśnie ich mitologia i sposób postrzegania świata stały się pożywką dla jego twórczości. Wpływ tej kultury widać także w Uranii –powieści, o dwa lata wyprzedzającej przyznanie mu Nagrody Nobla.
    W Polsce Le Clézio nie spotkał się z gorącym przyjęciem – szybko przetłumaczono jego pierwszą powieść, następne pojawiły się jednak dopiero w latach 80., choć co roku prawie wydawał nowy utwór. Po przyznaniu mu Nagrody Nobla krytykował go zarówno Antoni Libera, jak i Tomasz Fiałkowski. Obaj przywoływali fragmenty Dziennika Gombrowicza, w którym opisuje on swoje spotkanie z Le Clézio w Vence. Przedstawia młodego Francuza jako pisarza, który dał się wymodelować prasie – wysokiego, przystojnego, jeżdżącego po Lazurowym Wybrzeżu szybkim samochodem. 
    Express i inne revues walą jego fotografie na całą stronę – pisał Gombrowicz.
    Inną gębę przyprawiano mu we Francji – widziano go raczej jako 
    wysokiego Beduina przemierzającego świat krokiem spokojnym i marzycielskim – charakteryzowało go „Le Figaro”.
    W odniesieniu do jego pisarstwa ukuto termin „fikcja metafizyczna”, który miał sygnalizować status rzeczywistości w powieściach Le Clézio – po części tylko mimetycznych, konstruujących nowe światy w ramach marzeń, utopii czy mitów. Ten właśnie motyw odnajdziemy w Uranii – główny bohater to młody geograf  Daniel Sillitoe, który przybywa do Meksyku z misją stworzenia map przedstawiających ukształtowanie terenu w dolinie Tepalcatepec. Daniel jest Francuzem, podróżnikiem, badaczem z tytułem naukowym – i te trzy role pozwalają mu na pogłębioną analizę zjawisk otaczającej go skorumpowanej rzeczywistości. Akcja powieści rozgrywa się w mrocznej Dolinie, gdzie Daniel porusza się między terenem uczelni a slumsami i centrum zdominowanym przez ryczące samochody plantatorów. Dwie osie tego świata wyznaczają: Emporio – nowy ośrodek uniwersytecki i badawczy oraz Campos – rolnicza osada rządząca się utopijnymi prawami. Emporio to próba stworzenia od podstaw nowej uczelni, ale też nowego modelu nauki – zaangażowanego w sprawy społeczne i polityczne, prowadzącego badania przekładające się natychmiast na poprawę życia.
    Campos zaś wprowadza zupełnie inną konwencję – to obszar utopii dzieciństwa, gdzie próbuje się stworzyć świat od nowa, wymyśla nowy język, ustala prawa i obowiązki dla całej wspólnoty. W osadzie nie ma szkoły, ponieważ każde działanie jest nabywaniem wiedzy. Popołudniami mieszkańcy uczą się od siebie tych umiejętności, które każdy z nich ma najlepiej rozwinięte. Wszyscy pracują w tych samych miejscach, wykonując na przemian prace lekkie i ciężkie.  W osadzie nie ma pieniędzy, obowiązuje handel wymienny, a z zewnątrz sprowadza się tylko to, czego mieszkańcy nie są w stanie sami wytworzyć.  
    Obie te przestrzenie utopijne istnieją jednak tuż obok Strefy – terenu slumsów, gdzie wieczorami naukowcy, zamiast pomagać, szukają narkotyków i prostytutek, a dzieci z miasta grzebią w śmieciach wyrzucanych codziennie przez przejeżdżające w pędzie samochody.
    Le Clézio mówi, że każda utopia skazana jest na klęskę, że już w sobie niesie zarzewie upadku. Tym najsłabszym jej elementem okazuje się bowiem sam człowiek – jako twórca utopii.Wszystkie te spostrzeżenia nie oddają jednak podstawowej cechy Uranii, jaką jest zaskakująca wprost bezbarwność świata przedstawionego i najzwyczajniej – nudna fabuła. Dlatego też dziwią zachwyty widoczne we francuskiej prasie, która parę lat temu uznała Le Clézio za najwybitniejszego żyjącego autora francuskiego. W „Lire” pisano, że 
    Urania zaskakuje pomysłem i kompozycją, przedstawia zadziwiającą podróż między utopią a dzieciństwem. 
    W „Magazine Litteraire” uznano zaś, że powieść opisuje uczucia pozwalające 
    odbyć podróż w głąb siebie.
    Teza autora, że nie można przejść przez życie, jeśli nie spróbujemy zbudować tych utopii, które wyśniliśmy w dzieciństwie – wydaje się nie tyle egzaltowana, ile po prostu infantylna. Motyw arkadyjskiej, utopijnej wioski wyrasta z niezwykle skonwencjonalizowanych sposobów przedstawiania utopii. W jednym z wywiadów Le Clézio przyznał, że pisał, odwołując się do Utopii Tomasza Morusa, sądzę jednak, że wpływ ten nie został porządnie przefiltrowany, że myśl angielskiego humanisty widoczna jest w tekście w stadium nieprzetworzonym, na surowo.
    Wydawałoby się, że trafia do naszych rąk powieść potencjalnie doskonała: mamy bohatera walczącego w obronie słabszych, zimny świat cywilizacji, mit dzieciństwa, motyw utopii, wszystko to opisane w zgrabnej konwencji baśni i mitu – ale w sumie dają one jednak poczucie niespełnienia, które wraz z lekturą kolejnych stron przeradza się w irytację. Naiwność baśniowej historii nie upaja czytelnika, raczej budzi w nim zażenowanie poziomem banalizacji. Konwencja mitu ma budować płaszczyznę uniwersalną, mówić, że takie miejsca jak Dolina, gdzie królują niewolnicza praca i seksualna turystyka, napotkamy w każdym zakątku globu. Tymczasem jedyne, na co pozwala owa konwencja, to otwartość, możliwość mówienia wprost, bez literackiego, artystycznego przepracowania. Le Clézio daje nam traktat polityczny, tekst zaangażowany społecznie, a nie powieść – widać to w zakończeniu, gdy pisze: 
    Tymczasem najbiedniejsze regiony świata dalej pogrążają się w pełzających wojnach i niewypłacalności. Rozpoczął się masowy exodus, swoista fala głębinowa rozbijająca się nieustannie o rafę granicy. Trudno być optymistą.

  • Wola mocy

     

     
     
    Marek Świerczek, Dybuk
    Ammit 2012

    Bo Żydówki to mają w poprzek     – mówią postacie z nowej powieści Świerczka. Ta fraza stanowi właściwie najlepszą charakterystykę klimatu Dybuka, ponieważ pokazuje, jak polskie społeczeństwo traktuje swoich żydowskich sąsiadów: jako egzotyczne, obce, kompletnie nieznane stworzenia, budzące zarazem zaciekawienie i niechęć.
    Akcja Dybuka rozgrywa się na w 1946 roku w Polsce, w czasie gdy trwa wielkie odgruzowywanie i budowa nowego ładu, jednak istotniejsze niż koniec wojny jest tu współżycie polsko-żydowskie, konieczność ułożenie na nowo relacji po kompletnym zaburzeniu wojennym. Świerczek pokazuje więc w powieści to, o czym pisał już Gross w swoich esejach historycznych, nadaje jednak tej narracji charakter rozrywkowy, dodaje wątek awanturniczy. Nie jest to jednak w żadnej mierze powieść przyjemna na jesienno-zimowe wieczory. I dobrze!
                Bohaterowie Bestii poszukiwali potwora nękającego litewskie osady, pili, marzli, poruszali się w niekończących marszach, mokli w deszczu. Tutaj jest podobnie – MBP z więzienia wypuszcza Rema Sosnkowskiego, byłego AK-owca, który powinien skończyć na stryczku za udział w antykomunistycznej partyzantce. Tymczasem żydowski oficer wysyła go w pościg za Żydem opętanym przez ducha niemieckiego lekarza z Auschwitz. Fabuła wydaje się więc równie prosta, skupiona na poszukiwaniu potwora – Stallman, w którego ciele przebywa teraz dusza doktora Treppfa morduje dziewczynki i patroszy ich ciała. Aby go zgładzić, Sosnkowski dostaje do pomocy grupę dziwaków: Melkiadesa – Cygana, któremu Niemcy wymordowali rodzinę i von Horna – Ślązaka, który próbuje niemiecką winę odpokutować, przechodząc na judaizm. Po drodze ratują oni Geberta – żydowskiego drobnego cwaniaczka, który podszywa się pod katolickiego księdza, a marzenie o awansie na wojskowego kapelana porzuca szybko na rzecz kształcenia się na oficera politycznego.
                W akcję powieści Świerczek wmontowuje fragmenty wspomnień Stallmana – i dzięki temu w historii sensacyjnej uruchamia się drugi wątek – opowieści o nienawiści do własnej rasy. Stallman, Żyd wychowany w polskim, antysemickim społeczeństwie, jest przekonany o własnej podrzędności, nie potrafi przezwyciężyć strachu i bierności, które projektuje sobie jako wdrukowane w naturę żydowską:
    Nie da się uciec od siebie. Od dziedzictwa krwi. Od stulecia spodlenia i strachu. Dźwigamy ten strach ze sobą. Dziedziczymy go jak syfilis. Zatruwa nas od kołyski (…). Wstyd jest dziedzictwem rasy.
    Stallman przyjmuje się więc w siebie ducha Treppfa, bo w pewien sposób zakochuje się w niemieckim lekarzu – wysokim, postawnym blondynie, nazistowskiej „płowej bestii”. Trepp ma wszystkie te zalety, o jakich Aaron śnił: władzę, arogancję, wyniosłość. Dysponuje życiem obozowych więźniów. Świerczek gra tu jednak z konwencją gatunku i żydowską tradycją na temat dybuka – zbrodnie, które popełnia bowiem ów potwór, są projekcją młodzieńczej traumy Aarona, a nie nazisty. Czy zatem rację ma oficer bezpieki, wierzący, że to właśnie duch opanował i podporządkował sobie ciało niewinnego żydowskiego komunisty, jego dawnego przyjaciela?
                Świerczek układa swoją powieść w łańcuch zdarzeń, które ukazują sytuację społeczną  wielkiego przełomu. Znów uruchamia się pewnego rodzaju gra – zakończenie wojny rysuje się tu jako przełom, nagła, gwałtowna zmiana, jednak z drugiej strony autor podkreśla, że życie codzienne i ludzka świadomość nie przyjęły jeszcze owej zmiany, że rzeczywistość dalej przesycona jest brutalnością i chaosem, że rządzi nią prymitywna siła. Wojsko radzieckie porusza się swobodnie po drogach, rekwirując prowiant, na szczytach władzy trwa walka między różnymi frakcjami bezpieki, na wsiach chłopi dokonują pogromów, zastraszają tych, którzy pomagali Żydom albo współpracowali z bezpieką, wojsko ludowe idzie ręka w rękę z szabrownikami, AK-owcy w imię walki z komuną mordują Żydów. Nawet trupy w Auschwitz nie zaznają spokoju, bo chłopi rozkopują doły w poszukiwaniu złotych zębów. Byli więźniowie dokonują samosądów na byłych strażnikach, wojsko wyłapuje AK-owców, a na postojach wszyscy zgodnie gwałcą bezbronne kobiety. Tak właśnie, zdaniem Świerczka, wygląda świat po wojnie, tak rozpoczyna się świetlana przyszłość i era pokoju. W tej rzeczywistości bohaterem staje się więc człowiek, który morduje szybciej niż chłopi i czerwonoarmiści, kto rozumie przemoc i potrafi się nią posługiwać. Ci bowiem, którzy mają wyrzuty sumienia, którzy wierzą w wartość pokoju i porozumienia, skazani są na porażkę.
    W Dybuku powracają wątki i rozwiązania fabularne, które już znamy z poprzedniej powieści Świerczka – znów pojawia się ekipa bohaterów-zabijaków, postaci niejednoznacznych moralnie, ruszających w pościg, popadających z jednej awantury w drugą. Powraca też motyw potwora, niejednoznaczne rozwiązanie intrygi, pesymistyczne zakończenie (Kielce 1946).
    Dybuk to powieść dobra, wciągająca, łatwa w lekturze, z szybkimi, błyskotliwymi dialogami, pokazująca prymitywny świat męskiej siły i wojny. Lepsza niż sensacyjno-horrorowe lektury, choć operująca ich konwencjami.  Jednocześnie wydaje się mniej dopracowana niż debiut. Świerczek ma głowę do wymyślania intrygi, czasem tylko grzęźnie w jakiś patetyczno-ckliwych zdaniach (a może to moje przeczulenie, bo patosu organicznie nie znoszę). Doskonale potrafi przygnębić swoją wizją końca świata i końca wojny, wiarą w niskie instynkty i złe zakończenia.
    A ponieważ to dobra powieść, przykro będzie obserwować jej niebyt we współczesnym życiu literackim, wynikający z faktu, że wydało ją małe, debiutujące wydawnictwo, nie mające przetartych szlaków do redakcji dużych pism i portali.
    Jak na razie pojawiło się tylko kilka recenzji na jej temat, wszystkie na portalach historycznych, które zawsze robią książce krzywdę – bo autorzy nie potrafią ani czytać literatury (tylko węszą, czy to prawda, czy nie), ani nie potrafią pisać po polsku. Zatem – blogerzy-krytycy, do roboty.