Książki na ostro

Rozmowy o książkach

Autor: Paulina Małochleb

  • Znacie, to posłuchajcie…

     

     
     
    Stefan Chwin, Panna Ferbelin
    Tytuł 2012
    Ta powieść Chwina uświadamia, że nawet najlepsze chwyty, wykorzystywane zbyt często, zgrają się do cna.  
    Panna Ferbelin, podobnie jak wcześniejsze powieści Chwina, poświęcona jest Gdańskowi. W przeciwieństwie do nich jednak w większym stopniu wydaje się ona pastiszem, rodzajem gry, którą autor prowadzi z czytelnikiem na każdej stronie swojego tekstu, a także w podpisie (Chwin zakończenie powieści opatruje datą 1918-1919) oraz na okładce (gdzie znajdziemy blurby z nieistniejących pism oraz pochwały z ust nieistniejących osób – Manfreda Hanemanna i Esther Simmel). Ta gra niestety zbyt często jednak stanowi efekt narcystycznego zapatrzenia we własną kreację i siebie jako autora.
    Powieść Chwina wspiera się na trzech bardzo wyraźnych filarach: Biblii (z rozpisaną tu na nowo historią męki Jezusa), tradycji literatury oraz najnowszej historii Polski – autor Panny Ferbelin w równym stopniu odwołuje się do zdarzeń z XX-wiecznej historii, jak i do wielkich powieści modernistycznych. Za wzory, których elementy stanowią tło powieści, uznać wypada Mistrza i Małgorzatę Bułhakowa oraz Proces Kafki.
    Fabuła powieści dotyczy dramatycznych zdarzeń, jakie autor umieszcza u progu XX wieku: w Gdańsku dochodzi do zamachu terrorystycznego, w powietrze wysadzony zostaje dworzec, ginie ponad sto osób. Władza szuka winnych, do ataku przyznaje się szereg różnych organizacji, ale prokurator decyduje się oskarżyć człowieka nazywanego „Nauczycielem z Neustandt”. Aresztowany, przesłuchiwany i bity staje się obiektem sensacyjno-awanturniczej intrygi, która stanowi tutaj główną oś fabularną. O uwolnienie Mistrza stara się bowiem Maria, tytułowa bohaterka, córka prostego stolarza, ale wykształcona i wyemancypowana. Dziewczyna zakochuje się w Mistrzu, gdy ten przychodzi pomóc jej ojcu po wylewie. Złożony niemocą Ferbelin nie rokuje żadnych szans, rodzina liczy więc na cud, bo lekarze odmawiają podjęcia jakiejkolwiek kuracji. Wtedy też do domu Marii przychodzi Mistrz, którego przemówień dziewczyna słuchała na łąkach pod miastem, siedząc wśród tłumu. Maria żyje jednak w dwóch światach biedoty i władzy – romans z Mistrzem angażuje tylko jedną stronę jej życia. Pozostały czas zajmują jej kontakty z asystentem Werdenem, praca w domu prokuratora Hammelsa i nauczanie jego syna.
    Chwin tworzy w swojej powieści portret kobiety silnej, przydaje jej wiele męskich cech i zdolności: Maria jest wykształcona, stanowcza, aktywna, skłonna do działania, nie ma w sobie typowej dla epoki kobiecej nieśmiałości. Jednocześnie okazuje się silniejsza od otaczających ją mężczyzn, potrafi wykorzystywać słabość, jaką wobec niej odczuwają. Dzięki jej drobnym manipulacjom stary Ferbelin dostaje rządowe zlecenie, które ratuje dom od biedy; to ona rozkręca akcję uwolnienia Mistrza, gdy jego uczniowie w strachu rozmyślają nad ucieczką z miasta. Chwin przewrotnie tworzy tu postać nad-kobiety, to ona bowiem stanowi oś świata:
    Miała pewność, że za wszystkimi oznakami męskiego triumfu kryje się słabość i lęk, że wszyscy mężczyźni są od niej słabsi, lgną do niej, by napić się z jej ciała wody życia, bo wyczuwają, gdzie jest prawdziwe źródło. Poczuła, że tak naprawdę to ona jest stroną silniejszą, to ona ma więcej mocy, z której on tylko korzysta.
    Chwin konstruuje swoją fabułę jako efekt przepisywania – postaci i obrazy zapożycza z innych powieści: Mistrz przypomina nie tylko Jezusa, ale też Jeszuę, Maria przemierzająca korytarze kamienic, tajemnicze zaułki i strychy przywołuje postać Józefa K. z Procesu, ale jest też reinterpretacją biblijnej Marii Magdaleny. Postaci urzędników kojarzą się zarówno z Dostojewskim, jak i z Kafką. Hammels i arcybiskup Gertz przedstawieni są tutaj jako dwa wcielenia Poncjusza Piłata. Prokuratoria, dla której pracuje Hammels, a która rządzi Gdańskiem, to jednocześnie aluzja do Mistrza i Małgorzaty i do totalitarnych policji politycznych. Chwin mocno także opiera się na przepisywaniu zdarzeń historycznych, w przeciwieństwie jednak do aluzji literackich, te historyczne często przywoływane są na zasadzie żartu – jak ośmiornica Helga, która na hipodromie w Zoppot przepowiada, który koń wygra gonitwę. Zupełnie serio jednak wprowadzona zostaje tu historia Polski: strajkujący robotnicy stoczniowi drukują ulotki z czerwonym napisem „Braterstwo”, komendant każe do strajkujących strzelać, zabitego robotnika reszta manifestantów niesie na drzwiach – widać tu wyraźnie odwołania do zdarzeń z 1970 i 1980 roku, do „Solidarności” i robotniczych strajków doby komunizmu.     
    Słabość powieści polega jednak na sposobie przedstawienia wątków, uwyraźniają ją też dyskusje toczone przez bohaterów. Otóż w tekście, który ma ambicje metafizyczne, chce mówić o wartościach i moralności, zło wydaje się zdecydowanie bardziej atrakcyjne niż dobro. Postacie negatywne są znacznie barwniejsze, bardziej interesujące dla czytelnika niż uduchowiony, ale też odrealniony i mało konkretny Mistrz, toczący dyskusje o braku miłości, odejściu od wartości wspólnotowych, upadku Kościoła (wszystkie te wątki znamy z publicystyki, Chwin nie mówi tu ani nic nowego, ani nie nadaje im artystycznego kształtu). Chwin, konstruując swojego bohatera, stara się go ukształtować na podobieństwo Jeszui z Mistrza i Małgorzaty. O ile jednak postać Bułhakowa przemawia poprzez swoją słabość, człowieczeństwo czyni go ciekawszym, bardziej uchwytnym, o tyle Mistrz u Chwina jest jedynie jego kopią, nie absorbuje emocji czytelnika, a tym samym nie pozwala na wykształcenie się grozy, którą powinniśmy odczuwać w czasie lektury (jak na przykład w scenie balu w podziemiach Prokuratorii, gdy rodziny ofiar zamachu otrzymują prawo pobicia aresztowanego Mistrza). Jednocześnie zaś Hammels, mały Helmut, radca Haberstadt – to postacie złe i w tym stanie fascynujące. Prokurator cierpi po śmierci żony, wydaje się jednak, że jej odejście wyzwala w nim nowe pokłady okrucieństwa, znikają tamy, które wcześniej go ograniczały. Przypomina on trochę postacie surowych racjonalistów z powieści Dostojewskiego – w Pannie Ferbelin, powieści opowiadającej o zmaganiu się wiary i uczuć z demonicznym rozumem, całkowite zaufanie umysłowi, intelektualny chłód to grzech. Radca Hebrstadt reprezentuje państwo – moralność służy mu o tyle, o ile wspiera ona organizm państwowy. Radca to człowiek całkowicie odcięty od sfery metafizycznej, zatopiony za to w kwestiach administracyjnych, oziębły technokrata prowadzący rozgrywki polityczne. To on doradza prokuratorowi Hammelsowi, by w sprawie zamachu aresztował właśnie Mistrza, choć obaj wiedzą, że ten nie ma ze sprawą dworca nic wspólnego. Chodzi jedynie o to, by jednocześnie dać tłumowi winnego oraz wygrać w rozgrywce z komendantem Gdańska. W ten sposób właśnie Mistrz i Maria wplątani zostają w polityczną grę, w której bierze też udział Kościół. Najbardziej demoniczna wydaje się jednak postać Helmuta – ucznia Marii, syna prokuratora, który po ojcu ma odziedziczyć stanowisko. Mały cierpi na chorobę nerwową, wykazuje nadmierne zainteresowanie życiem dorosłych, ale też przeraża swoją zdolnością do czytania w myślach, wydobywania ukrytych motywów działań. Łączy on chłodny racjonalizm ojca z dziecięcym i histerycznym rozchwianiem, co czyni jego zachowanie porażającym. Gdy trwa strajk robotników Stoczni, Helmut obmyśla rozwiązanie konfliktu:
     
    Należało prowadzić rozmowy z komitetem strajkowym, a równocześnie aresztować całe rodziny jego członków (…).
     
    I mieliby je przetrzymywać
    długo, bardzo długo, tak żeby ci ludzie z komitetu strajkowego boleśnie odczuliby ich brak.
    Panna Ferbelin to powieść o triumfie wiary nad ratio, opowieść o manichejskich siłach rządzących światem, ale też historia przemocy – rozpoczyna ją zlecenie na skonstruowanie wielkich szubienic, które w zakończeniu bohaterowie podpalają. Oni sami jednak, jak można przekonać się w czasie lektury, nie są wcale pacyfistami i uczą się odpowiadać siłą.  Szkoda tylko, że to zła powieść…

  • Rozsypany obraz

    Jan Pieszczachowicz, Ku wielkiej opowieści. O życiu i twórczości Kornela Filipowicza
    Wydawnictwo Literackie 2011
    Biografia stworzona przez Jana Pieszczachowicza to pierwsza próba zmierzenia się z życiem i twórczością Kornela Filipowicza, jednego z wybitnych, a dziś chyba trochę zapomnianych pisarzy polskich. Biografia ta jednak obciążona jest wszystkimi wadami, jakie niesie ze sobą pionierstwo: pragnienie napisania wszystkiego, uruchomienia wszelkich kontekstów, ujawnienia wszystkich kluczy, prowadzą zawsze do rezultatów przeciwnych niż zamierzone. Zamiast bogactwa interpretacji, mamy informacyjny chaos, a dążenie do prezentacji szerokiego tła epoki wymusza płytkość refleksji i uruchamia tryb streszczający, szybkie przemieszczanie się pomiędzy epokami, przeskakiwanie z problemu na problem. Pieszczachowicz chce bowiem przedstawić Filipowicza jako bohatera burzliwej historii, uczestnika życia literackiego trzech epok: Polski międzywojennej, czasu II wojny i wreszcie PRL-u. Jednocześnie stara się konstruować biografię prywatną pisarza, jego biografię intelektualną powiązaną z przemianami politycznymi, portretuje więc Filipowicza jako świadka historii, w końcu zaś pragnie zawrzeć tu także monografię jego twórczości i odwołania do recepcji krytycznej. Celów tych jest więc za dużo, by udało się stworzyć spójną i koherentną narrację, wszystkie te zamiary zrealizować w ramach jednego tomu. Dążenie Pieszczachowicza do stworzenia książki doskonałej, oferującej czytelnikowi wiedzę pełną na temat Kornela Filipowicza, realizuje się tu w swojej karykaturze, daje nam obraz częściowy, niepełny, rozsypany. Zamiast trzech przeplatających się studiów, otrzymujemy zaledwie trzy szkicowo zarysowane wątki. Paradoksalnie, dużo lepszym tekstem poświęconym Filipowiczowi okazuje się więc książka Byliśmy u Kornela – przez Pieszczachowicza zredagowana, a składająca się ze wspomnień osób z pisarzem zaprzyjaźnionych.
    Pieszczachowicz konstruuje swą biografię wedle klasycznych prawideł gatunku: najwięcej miejsca poświęca okresowi dziecięcemu i wczesnej młodości Filipowicza, szukając w tej pierwszej fazie życia, w przeżyciach wojennych rodziców pisarza, w niespodziewanych przenosinach z Kresów na Śląsk determinant kształtujących późniejsze życie i decyzje jego bohatera. Rozdział poświęcony dzieciństwu, przyjaźniom szkolnym, osadzaniu w nowej kulturze, pierwszym pasjom i zajęciom jest równie rozbudowany, co ostatnia część – poświęcona PRL-owi i zupełnie już dorosłemu życiu pisarza. To ona jednak, a nie dzieciństwo, wydaje się czytelnikowi najciekawsza – tutaj przecież działa i pisze Filipowicz-twórca kultury. Dla zrozumienia jego postaci ważniejsze wydają się konsekwencje przeżycia wojny, pobytu w obozie i konieczność zajęcia jakiegoś miejsca wobec nowego systemu, niż relacja z ojcem (przedstawiona tu w porządku patriarchalnym, matka bowiem stanowi jedynie tło dla rozwoju syna, jej obecność jest, według autora, naturalna i niepoddawana refleksji – co wydaje się dziwne, skoro matką Filipowicz opiekował się do 1977 roku) i stosunki panujące w liceum. Pieszczachowicz uruchamia więc tutaj klasyczny mit genezy, wierząc, że to w początkach życia kształtują się zalążki wszystkich kolejnych wyborów. Próbuje oświetlić dzieciństwo Filipowicza, przekonany, że to w nim zawiera się klucz do wyjaśnienia jego biografii.
    Drugi zaś problem, poza ambicjami biografa, wytwarza tu sam przedmiot refleksji – Filipowicz. Mało w literaturze polskiej osób tak skrytych, żyjących w dużym kręgu przyjaciół, ale zarazem tak zamkniętych w sobie, niechętnych osobistym zwierzeniom,  snuciu opowieści o sobie samym. Zapis tych trudności znajdziemy w Ku wielkiej opowieści – Pieszczachowicz notuje, jak mało listów udało mu się zdobyć, jak niewiele w ogóle tekstów prywatnych Filipowicza można odnaleźć. Ten stan sprawia właśnie, że autor biografii sięga po rozwiązanie tyleż mało satysfakcjonujące, co niebezpieczne metodologicznie – przedstawia Filipowicza poprzez pryzmat jego bohaterów:
    Powieściowy Jan, ktoś rodzaju sobowtóra Kornela, lubił pracować w drukarni, dbając o różnorodność czcionki i doskonaląc korekty tekstów.
    W ten sposób Kornel Filipowicz staje się nagle tworem równie „literackim” co Jan Borecki i Gustaw Michajtis – postacie z jego prozy. Zabieg ten pozwala na dopowiedzenia, na uspójnienie narracji, gdy przed badaczem rozciągają się białe plamy w biografii, gdy nie ma źródeł mówiących o przeżyciach i przemyśleniach jego bohatera. Jednakże to „maskowanie” nie przynosi czytelnikowi poczucia autentycznego kontaktu z pisarzem, nie stanowi relacji o jego życiu. Pieszczachowicz rozwija wszakże tę strategię plątania kreacji tekstowych z żywym człowiekiem, ponieważ jest przekonany, że cała twórczość Filipowicza jest z gruntu autobiograficzna (jednym z dowodów na ten układ jest tutaj fakt, że wiele tekstów Filipowicza to utwory z kluczem – z którym to przełożeniem można śmiało polemizować). Nie ma jednak chyba już dziś tak naiwnych czytelników biografii, którzy w takie uproszczenie byliby skłonni uwierzyć. Nawet przecież u autorów, którzy znani są z autobiograficznych inspiracji w swej twórczości, ważniejszy staje się pierwiastek fikcyjny, literackie przetworzenie, które zupełnie odrywa narracyjne konstrukt od ich życiowego podłoża.  Zabieg ten okazuje się więc podwójnie jałowy – nie tylko nie rozwija naszej wiedzy o Filipowiczu, ale i zubaża interpretację jego twórczości, każąc w niej widzieć rodzaj literackiego pamiętnika.

  • Rycerz i kucharka. Gender dla nastolatków

     

    Ten, kto śledzi publikowane w ciągu ostatnich kilku lat listy bestsellerów, wie, że nastolatki czytają i to mnóstwo. Przekonanie zaś o ich analfabetyzmie i ignorancji wynika z faktu, że miłość do książek nie jest w tym pokoleniu ukierunkowana na lektury, lecz na literaturę zgoła innego typu. To nastolatki stanowią główną grupę docelową dla większości publikowanych obecnie książek związanych z szeroko pojętą fantastyką i romansem, to gusta tej grupy ustalają też trendy i nurty w modzie – nie tylko wśród wydawców literatury, ale i producentów filmów, scenarzystów seriali czy wreszcie firm produkujących odzież. Popularność wampirów i wilkołaków we współczesnej kulturze wyrasta przecież przede wszystkim ze Zmierzchu Stephanie Meyers i True blood Charlene Harris, nie zaś z Draculi Brama Stockera, choć i ta pozycja znajduje się na liście wiernych wielbicieli nieumartych.
    Młodzieży jako odbiorców kultury, czytelników nie można ignorować i na Zachodzie nikt już tego nie robi, zwłaszcza że moc nabywcza tej grupy jest ogromna – nastolatki w USA wydają rocznie ponad 200 miliardów dolarów, a polskie ˗ 200 milionów złotych. Kwoty te sprawiają, że coraz prężniej rozwija się branża wydawnicza, która za główny target wybiera właśnie młodych, w jej tropy zaś podąża wiele innych sektorów przemysłu rozrywkowego. Najnowsza literatura młodzieżowa od poprzednich epok różni się przede wszystkim brakiem lub też silnym wycofaniem ładunku dydaktycznego, ponadto postawić można inną tezę: literatura młodzieżowa pozornie tylko jest nowoczesna, w gruncie rzeczy bowiem okazuje się zachowawcza, konserwatywna i umacniająca istniejące stereotypy oraz podziały. To emancypacyjne wycofanie widoczne jest w literaturze przygodowej skierowanej do nastolatków obu płci (którą odróżniam tu od romansu adresowanego praktycznie wyłącznie do dziewcząt). W literaturze tej, choć przeznaczonej do odbiorców nowoczesnych i wykształconych – nastolatków zamieszkujących przede wszystkim duże miasta, mających dostęp do Internetu, znających podstawy mitologii greckiej, historii europejskiej i amerykańskiej, orientujących się w świecie tolkienowskim, ale też w problemach współczesnej cywilizacji (ekologia, konflikty religijne, wielokulturowość zglobalizowanego społeczeństwa), powraca tradycyjny podział ról społecznych i płciowych, powielany jest silnie obecny patriarchalny schemat, powracają opresyjne wyobrażenia seksualności, dominuje heteronormatywność. I nie mam tu na myśli jedynie polskich powieści fantastycznych, powstających w szalenie konserwatywnym środowisku (wystarczy przypomnieć silnie prawicowego poglądy głoszone przez Jacka Komudę czy Andrzeja Pilipiuka), ale i światowe bestsellery: cykl o Eragonie Christophera Paoliniego, seria Zwiadowcy Johna Flanagana, Malowany człowiek Petera V. Bretta, a także seria Percy Jackson i bogowie olimpijscy Ricka Riordana – wszystkie te książki sprzedały się w milionach egzemplarzy i były tłumaczone na wiele języków.  
    Świat tych powieści to świat męskich wartości: liczy się tu przede wszystkim siła fizyczna, odwaga, lojalność, skłonność do brawury. Siła fizyczna decyduje zaś o przywództwie, ustala hierarchie, rywalizacja przybiera zaś zupełnie pierwotne, archaiczne formy  – Roran z Eragona musi udowodnić swoja siłę w zapasach z bykiem Urgalem, a ten, który wygra pojedynek, będzie mógł dowodzić oddziałem. To zasadnicze ukształtowanie, oparcie się na tężyźnie fizycznej sprawia, ze żadna postać kobieca nie ma szans wybić się na niepodległość w świecie przedstawionym, zawsze będzie zależna od męskiej siły. Nawet jeśli kobieta walczy, to okazuje się słabsza, ponosi klęskę i mężczyzna musi ją uratować z opresji, uwolnić z więzienia czy sprowadzić ze stosu.
    Wyraźny podział, związany z waloryzowanymi przestrzeniami zarysowuje się w scenie próby – jest to zazwyczaj początkowa konfrontacja, która ma określić umiejętności postaci. Już ona pokazuje dysproporcje możliwości, różnice w statusie kobiet i mężczyzn. W Ruinach Gorlanu Flanagana dziewczęta proszą o przyjęcie do dwóch z czterech gildii organizujących społeczeństwo dorosłych: Jenny chce być kucharka, Alyss – pracować w dyplomacji. Największym autorytetem cieszą się jednak gildia rycerzy i zwiadowców – obie zastrzeżone dla mężczyzn, wybór dziewcząt, choć swobodny, jest ograniczony, one same zaś już na starcie skazane na drugorzędność. 
    Wszyscy męscy bohaterowie określają się poprzez pochodzenie, przy czym to postać ojca za każdym razem jest kluczowa – Eragon, Ruiny Gorlanu, Złodziej Pioruna (to tytuły pierwszych tomów wyżej wymienionych serii) rozpoczynają się, gdy bohaterowie są  jeszcze sierotami o nieznanym pochodzeniu. Dopiero odkrycie imienia ojca dopełnia ich osobowość, potwierdza wybór drogi życiowej. Imię matki nie jest za to ważne, nie ma mocy determinującej, nie wpływa też na miejsce w hierarchii – w obozie herosów Percy musi czekać, aż to jego ojciec się ujawni, by zyskać przydział do właściwego domku, do odpowiedniego klanu. Dopiero gdy Posejdon uznaje go jako syna, Percy trafia na właściwe miejsce w strukturach organizujących życie młodych bohaterów. Podobnie u Paoliniego ˗ Eragon cierpi, sądząc, że jego ojcem jest największy w krainie zdrajca i okrutnik, pomocnik tyrana. Dopiero wiedza o tym, że pochodzi od Broma – jednego z najważniejszych buntowników, pozwala chłopcu na zdobycie spokoju duchowego, dopełnienie własnej tożsamości. To postać ojca dominuje w życiu postaci, określa ich działania, podczas gdy nawet największe poświęcenie matki wspominane jest jedynie jako ofiara bolesna, lecz spodziewana i oczywista.  
    Kobiety w świecie powieści młodzieżowej pozbawione są ambicji, nie dążą do równouprawnienia, akceptują swoje – zawsze gorsze – miejsce. Nie tworzą swojego osobnego świata, ani nie próbują świadomie kreować i zmieniać reguł rządzących ich otoczeniem, zgadzają się na los, który został im dany, podporządkowują się istniejącemu układowi. Nawet jeśli na poziomie eksplicytnym ujawnia się walka o wyzwolenie spod męskiej zależności, to zdarzenia fabularne jej przeczą. W Malowanym człowieku Bretta główna postać kobieca wyzwala się z przyjętego odwiecznie podporządkowania: Leesha nie wychodzi za mąż, odrzuca przeznaczonego dla niej kandydata, zyskuje niezależność i szacunek dzięki temu, że zostaje wiejską znachorką, która później staje też na czele wspólnoty, gdy rozpoczyna się walka z demonami. Jej emancypacja jest jednak pozorna – dziewczyna odrzuca przecież tylko jeden model kobiecej egzystencji, wybiera zaś inny, także uświęcony przez tradycję: przejmuje obowiązki uzdrowicielki po poprzedniczce, dysponuje wiedzą, którą zdobyła w prowadzonym wyłącznie przez kobiety szpitalu. Jej droga życiowa nie wybiega więc poza horyzont danych kobiecie możliwości.
    Choć kobiety pojawiają się na drugim planie, to każda z tych powieści operuje postaciami kobiecymi, główny bohater – zawsze chłopiec – musi mieć pomocnicę, przyjaciółkę, powiernicę, która wspiera go w działaniach, jednakże za każdym razem postać ta zajmuje pozycję niższą. Choć bohaterki są przedstawiane jako dziewczęta inteligentne, zdolne, obdarzone specjalnymi, niezwykłymi mocami, piękne i odważne, to jednak – najwyraźniej z racji płci, bo autor nigdy nie podaje uzasadnienia – podporządkowują się dominacji bohatera męskiego. Arya, przyjaciółka Eragona, choć należy do „lepszej” rasy elfów, jest od niego o sto lat starsza, lepiej też włada magią, to jednak uznaje jego przywództwo i staje się jego pomocnicą, podwładną. Tak samo czyni Annabeth w powieści Riordana ˗ dziewczyna przez lata czeka na misję, która pozwoli jej na wyrwanie się z obozu dla nastoletnich herosów. W końcu wyrusza na wyprawę jako pomocnica Percy’ego Jacksona, by zrealizować jego misję, dochodzi bowiem do wniosku, że przeznaczone jej być tylko osobą drugiego planu, że sama nie otrzyma od bogów daru, jaki byłaby próba sił.
    Bohaterka kobieca konstruowana jest jako niezwykle spokojna i zrównoważona – stanowi więc zawsze przeciwieństwo bohatera męskiego, który nie akceptuje zaistniałego porządku, buntuje się, jest pełen niepokoju popychającego go do działania. W takim ukształtowaniu widać wyraźnie odzwierciedlenie stereotypowych oczekiwań: dziewczęta powinny był poukładane i dobrze wychowane, chłopcy zaś mogą pozwolić sobie na poszukiwanie przygód. U dziewcząt premiuje się odpowiedzialność, porządek i opanowanie, bo te cechy konieczne są przecież do prowadzenia domu, podczas gdy chłopców nie krępują takie przyziemne cechy, ich domeną staje się przestrzeń poza domem – zdecydowanie bardziej rozległa, niebezpieczna, wymagająca sił, odwagi i skłonności do ryzyka. Do takiego właśnie podziału odwołuje się Paolini w Brisingrze (trzecim tomie Eragona): Roran służy w oddziałach buntowników walczących przeciwko tyranowi, zostaje dowódcą jednego z nich, co napawa go ogromną dumą, lecz wystawia też na niebezpieczeństwo. Tymczasem jego brzemienna żona chce odejść z obozu wojennego, gdy tylko dziecko przyjdzie na świat – to na niej spoczywa odpowiedzialność za ocalenie i  wychowanie potomstwa, on nie staje przed dramatycznym wyborem, jakiego musi dokonać Katrina: własne bezpieczeństwo, życie wśród bliskich w znanym świecie i u boku ukochanego kontra samotna (i z dzieckiem u piersi) tułaczka w nieznane, poszukiwanie jakiejś oazy daleko od pola walki. Jej działanie jest tutaj zaś rozpoznawane w kategorii poświęcenia, nie zaś odwagi – bo ta zastrzeżona jest tylko dla bohaterów męskich.
    Kobieta jako przewodniczka spełnia też w powieściach dla młodzieży funkcję reprezentantki zastanego świata, to ona właśnie staje się symbolem stałości, normy, reguł, ona też wprowadza bohatera w zasady rządzące daną rzeczywistością, powraca więc tu archetyp Beatrycze. Kobieta jest jednak tylko przewodniczką, nie awansuje nigdy na pozycję mentora, bo ta zastrzeżona jest dla innego bohatera męskiego:  w Percym Jacksonie to Annabeth opowiada chłopcu o organizacji obozu dla herosów, wydaje się do tego zadania specjalnie przeznaczona jako córka Ateny, stała mieszkanka obozu. Ona też opowiada chłopcu o stworach mitologicznych żyjących w fantastycznej przestrzeni, przedstawia podział władzy między Zeusem, Posejdonem i Hadesem, wprowadza go w świat, którego chłopak zupełnie nie zna. Podobnie czyni Arya – to ona eskortuje Eragona do świata elfów, umożliwiając mu tym samym zdobycie niezwykłych umiejętności magicznych. Obecność dziewcząt wiąże się jednak za każdym razem z tym, co stałe i trwałe ˗ także wtedy, gdy jest to trwałość niepożądana, jakieś nieszczęście, którego bohaterki nie potrafią przezwyciężyć. Arya przez wiele lat wozi jajo smoka między osadą ludzi i elfów, i choć pełni tę wyjątkową i ważną rolę, nie potrafi doprowadzić sama do wyklucia się smoka, a tym samym do rozpoczęcia wojny z tyranem Galbatoriksem. Ten czyn udaje się dopiero Eragonowi. Takie samo ukształtowanie zdarzeń powraca w Malowanym człowieku – Leesha mimo swej olbrzymiej wiedzy nie potrafi pokonać demonów, dopiero znajomość z Arlenem popycha ją do niezwykłych odkryć i podjęcia walki z otchłańcami. Tak więc to zawsze bohater męski staje się katalizatorem, zwiastuje zmianę, wprowadza ruch, przygodę, pozwala pokonać nieszczęście. Cała wiedza postaci kobiecej dopiero oddana do dyspozycji mężczyzny sprawia, że dokonuje się przemiana, rozpoczyna się walka ze złem. W konstrukcji powieściowej to kobieta właśnie jest zawsze obarczona jakimś ograniczeniem, którego nie potrafi przezwyciężyć sama, lub też takim, na które skazana jest z racji swojego pochodzenia: Leesha jako kobieta nie może stać się przywódczynią narodów w walce z demonami, o tę rolę rywalizują Arlen i Jardir, Leesha może zająć wysoką pozycję tylko jako żona lub kochanka któregoś z nich. Arya nie staje się przywódczynią, bo ta pozycja zastrzeżona jest dla Smoczego Jeźdźca – mężczyzny posiadającego władzę nad smokiem. Annabeth jest tylko pomocnicą, bo dzieje będą zależeć od potomków trzech najwyższych bogów (Percy to potomek Posejdona), ona zaś jest córką jedynie Ateny. Kobieta więc skazana jest na przeciętność, życie w cieniu, w drugim szeregu, podczas gdy bohater męski – nawet jeśli początkowo okazuje się słaby – stopniowo rośnie w siłę, ujawnia cechy wybrańca, przywódcy, nowego zbawcy.
    Sukces mężczyzny w powieści przygodowej wiąże się ze zdobyciem niezwykłych umiejętności i wiedzy, przedmiotów czy zwierząt magicznych – Arlen w Malowanym człowieku zna runy, które umożliwiają walkę z demonami, Percy Jackson posiada nadludzką moc dzięki kontaktowi z wodą – żywiołem jego ojca. Will ze Zwiadowców w niedościgniony sposób włada łukiem, Eragon zna magię i posiada własnego smoka. W ich przypadku cechy heroiczne pojawiają się poprzez doskonalenie własnych talentów i umiejętności, zdobywanie nowych kompetencji, słowem poprzez rozwój. Tymczasem w przypadku bohaterek kobiecych ta reguła nie obowiązuje: Leesha, choć zdobywa ogromną wiedzę, staje się jedynie znaną uzdrawiaczką, Annabeth nie ma szansy wykorzystać swojej wiedzy i inteligencji poza zawodami organizowanymi w obozie, Alyss ze Zwiadowców po latach nauki w szkole dyplomatycznej zostaje wysłana z misją, ale jako wsparcie dla Willa, Arya jest kurierką i przewodniczką, bierze udział w wojnie jako łącznik między ludźmi a elfami. Sukces kobiety jest możliwy tylko dzięki rezygnacji, odrzuceniu własnej kobiecości, zaprzeczeniu jej w działaniach i sposobie myślenia. Kobieta, by zwyciężyć, musi przezwyciężyć własne ciało, które w świecie powieści przygodowych przedstawiane jest jako przyczyna słabości, musi też ograniczyć swoją psychikę, przyjąć męski sposób myślenia, bo tylko tak zdobędzie niezbędną siłę. Kobiecość równoznaczna jest tu ze słabością: Nasuada jako przywódczyni zbuntowanych Vardenów w Najstarszym i Brisingrze musi brać udział w walce zbrojnej, by udowodnić swą odwagę, staje też do pojedynku ze współplemieńcem, który przekonany jest, że jako kobietę łatwo będzie ją pokonać. Pojedynek polega na nacinaniu własnych ramion – kto zrobi więcej ran, ten zwycięża ˗ dziewczyna musi więc pokonać niechęć do krwi i wątłość ciała, bo tylko tak pokona wielkiego, umięśnionego wojownika. Podobny los staje się udziałem Renny z Malowanego człowieka  – dziewczyna, wykorzystywana seksualnie przez ojca, wyzwala się z traumy tylko dzięki przemocy, jaką stosuje wobec demonów. Ze słabej, przerażonej dziewczyny staje się silną kobietą pod wpływem Arlena – to on uczy ją walki z demonami, zachęca do działania. Renna przemienia się w wojowniczkę i zapomina o krzywdach z dzieciństwa.   
    Nie miejsce tu, by obnażać artystyczną słabość tych utworów, by rozważać ich fabularną powtarzalność i prymitywizm rozwiązań psychologicznych. Martwi raczej co innego – popularność tych tekstów, w których w sposób groźny i zarazem bezmyślny powtarzane są płciowe stereotypy. Zastanawia też dysproporcja: w powieściach tych, tak nowoczesnych w formie, przedstawiających w alegorycznej formie problemy współczesnego świata, powraca tradycyjny podział płciowy, nie ma też mowy o jakichkolwiek teoriach genderowych. Każdy spełnia te obowiązki, jakie narzuca mu wspólnota i tradycja, nie ma mowy o jakimkolwiek samodzielnym i świadomym wyborze. I tutaj przede wszystkim – nie zaś w niskim poziomie artystycznym, masowym przepracowywaniu wartości kultury wysokiej – kryje się zagrożenie. Bo większe ryzyko wiąże się z wykształceniem kolejnego pokolenia niewrażliwych młodych ludzi, nie dostrzegających potrzeby równouprawnienia, aprobujących męską dominację niż z faktem, że część z nich będzie sobie wyobrażała Aresa jako motocyklistę ubranego w skóry (takie wyobrażenie pojawia się w Percym Jacksonie).
    Za podsumowanie tych rozważań niech posłuży cytat z Brisingra – fragment przysięgi małżeńskiej:
    – Ja, Roran Młotoręki, syn Garrowa, przysięgam na moje imię i mój ród, że będę chronił i utrzymywał Katrinę Ismirasdotter do końca naszych dni. Przysięgam, że będę strzec jej honoru, pozostawać jej wiernym w nadchodzących latach i traktować z właściwym szacunkiem, godnością i łagodnością. I przysięgam, że do jutrzejszego zachodu słońca dam jej klucze swego domostwa i obejścia, a także szkatuły, w której trzymam swą monetę, by mogła zająć się mymi sprawami, jak przystoi żonie(…). – Ja, Katrina, córka Ismiry, przysięgam na moje imię i mój ród, że będę służyć i utrzymywać Rorana Garrowssona do końca naszych dni (…). Przysięgam strzec jego honoru, pozostać mu wierną w nadchodzących latach, rodzić mu dzieci i być dla nich czułą matką. I przysięgam zająć się jego majątkiem i obejściem, zarządzać nimi rozumnie, by mógł skupić się na swych obowiązkach.
                                                                          

     

     

                                                                                                                          

  • Grzechy lewicy

    Maciej Zaremba Bielawski, Higieniści. Z dziejów eugeniki
    Czarne 2011
    Zaremba-Bielawski w Higienistach przedstawia problem, który większość krajów wypycha ze swojej historii i pamięci zbiorowej – choć na co dzień autor pracuje w Szwecji i przede wszystkim tego państwa dotyczą reportaże, to jednak dowiadujemy się wiele również o ustawach eugenicznych wprowadzanych w Szwajcarii, USA, Niemczech, Japonii, a nawet o próbach takich reform w Polsce. Prawa eugeniczne, polityka czystości rasy od lat 80. XIX do połowy XX wieku cieszyły się wielką popularnością wśród lewicowych elit intelektualnych różnych państw i choć towarzyszące im idee związane z ulepszeniem człowieka, poprawą warunków jego bytu, prawem dzieci do dorastania w odpowiednich warunkach brzmią dumnie, to jednak Zaremba-Bielawski pokazuje praktyczne rezultaty wcielania w życia tych haseł: kastracje, sterylizacje, umacnianie podziału na uprzywilejowanych (czyli ludzi wykształconych, zamożnych, z dobrym pochodzeniem) oraz „głuptaków” z marginesu.
    Jak ironicznie zaznacza, w ciągu kilkudziesięciu lat poprzedzających II wojnę światową „międzynarodówka blondynów” ustaliła nowy sposób oglądu człowieka i społeczeństwa – w cień odeszło pojęcie indywidualności, jej miejsce zajęły zaś prawa totalizujące: jednostka nie mogła decydować samodzielnie o swoim ciele, zdrowiu, rodzinie, bo jej decyzje stanowiły element polityki społecznej. Zaremba-Bielawski pokazuje, że w pierwszej połowie XX wieku nie można było zająć pozycji poza tym konfliktem, ponieważ lewicowe stowarzyszenia liberalne popierały prawa eugeniczne (w tym sterylizację), prawica zaś naciskała na jak największą, przymusową rozrodczość, tylko ta miała bowiem zagwarantować rozwój narodu, przewagę w czasie wojny i ekspansji terytorialnej.  
    Choć to właśnie eugenika, pragnienie wytworzenia lepszego człowieka stanowi główny nurt rekonstrukcji historycznej, jaką przeprowadza autor, to szybko okazuje się, że w tym zagadnieniu skupiają się newralgiczne problemy światopoglądowe epoki: pojęcie godności ludzkiej, prawo państwa do ingerowania w życie jednostki, różny status ciała i człowieka w katolicyzmie i protestantyzmie, pojęcie grzechu, wykorzystywanie nauki do ustanawiania przepisów prawa, wiara w obiektywizm naukowych odkryć i eksperymentów, a także problemy społeczne: zasiłki socjalne, pomoc państwowa, polityka rodzinna. Wszystkie te kwestie koncentrują się zaś wokół konieczności zdefiniowania „ograniczenia”, „nieprzystosowania” – autor przywołuje skrajne prawa, zapisy z ustaw różnych państw: bo „ograniczenie” mogło wiązać się tylko z chorobami fizycznymi i psychicznymi, które postrzegano jako dziedziczne, ale w większości ustaw eugenicznych ten termin rozszerzano również na margines społeczny, nie widząc rozróżnienia między biedą a patologią, zwykłą robotniczą nędzą i półświatkiem przestępczym. Eugenika – taka jest główna teza tego zbioru esejów – była wykorzystywana jako narzędzie ograniczania wydatków socjalnych państwa. Sterylizacji poddawano więc przede wszystkim kobiety (ponad 90% „pacjentów”) – chore, samotne ciężarne, matki z biednych rodzin wielodzietnych, czy wreszcie po prostu „rasowo nieczyste”. Chorobą stawała się zaś rozwiązłość seksualna, czy szeroko pojmowana „niespolegliwość seksualna” kobiety. Choć nie jest to temat tego zbioru, wyraźnie  zarysowuje się tu historia przemocy wobec kobiet, przykrawania ich warunków psychofizjologicznych do wizji ideologów społecznych (co przykre, nie tylko mężczyzn).
    Refleksja Zaremby-Bielawskiego podąża w dwóch kierunkach – stara się on pokazać, w jaki sposób państwa zupełnie wolne od jakichkolwiek naleciałości rasistowskich poddawały się dyktatowi rasy, z drugiej zaś strony oczyszcza pole, próbuje oddzielić refleksję eugeniczną od myśli nazistowskiej. Od przełomu XIX i XX wieku eugenika jawiła się jako recepta na wiele problemów społecznych – feministki widziały w niej drogę do kontroli urodzeń, sposób na przejęcie przez kobiety władzy nad procesem rozmnażania; socjaldemokraci sięgali po sterylizację, by ograniczyć wydatki państwowe związane z zasiłkami socjalnymi i koniecznością utrzymywania rzeszy „feeble-minded”; narodowcy chcieli za jej pomocą ulepszać rasę – w Japonii pisano, że najwartościowsze jednostki zginęły na wojnie, a rozmnożyli się tchórze na tyłach. Nawet w Polsce propaganda eugeniczna posługiwała się hasłami wzmacniania Legionów, budowania silnego państwa.
    Tymczasem drugi tor analizy Zaremby-Bielawskiego służy rozbiciu schematu myślenia, który wszystkie próby segregacji obywateli, kontroli rasy i drastycznej polityki rodzinnej wiąże z rozwojem hitleryzmu. Takie sprzężenie prowadzi do uproszczenia, dopuszcza do rozmycia odpowiedzialności. Punktem wyjścia do jego dziennikarskiego śledztwa było odkrycie, że w Szwecji proceder sterylizacyjny zakończył się dopiero w latach 70.,  za tym pierwszym odkryciem podążyły następne, które podważyły tezę o nazistowskiej proweniencji eugeniki: Hitler wykorzystał ustawę wprowadzoną wcześniej przed rząd weimarski, w Japonii zaostrzono przepisy sterylizacyjne w czasie okupacji amerykańskiej po 1945 roku, w Polsce dogmatycznym eugenikiem był pierwszy minister zdrowia z 1919 roku – Tomasz Janiszewski, sportretowany zresztą przez Żeromskiego jako główny bohater „Ludzi bezdomnych”.
    Książka Zaremby-Bielawskiego to z pewnością praca ważna, świetny też przykład zaangażowanego dziennikarstwa, próba zabrania głosu w imieniu ofiar – do lat 90. milczących, zawstydzonych, zapomnianych przez społeczeństwa i pogardzanych przez rządy. Wydaje się jednak, że niektóre tezy autora w ferworze demaskatorskiego wywodu układają się w zbyt proste, łatwe ciągi, tworzą zbyt daleko idące uproszczenia: winą za popularność eugeniki obarcza on ideę państwa opiekuńczego (a nie tylko konkretną realizację, jaką był Dom Ludu w Szwecji), wprowadza podział na popierających sterylizację, podporządkowanych ślepo państwu protestantów i krytycznie usposobionych, przezornych katolików. Jako prawdziwy motor działania higienistów uznaje ich problemy z życiem seksualnym, bezpłodność – taki prymitywny freudyzm niekorzystnie odbija się na całym tomie, prowadzi bowiem do spłycenia refleksji, wpływa też na widzenie polskiej kultury (dla autora Higienistów doktor Judym to zwykły sadomasochista – na co jednak nie może zgodzić się nasza historia literatury). Pod powierzchnią obrachunku z inżynierami rasy kryje się zaś rozliczenie z lewicą, Zaremba-Bielawski widzi w jej światopoglądzie podściółkę dla różnych niebezpiecznych trendów w nauce i polityce, zapominając, że – co pokazują różne jego teksty – każda myśl może się przerodzić w swoją karykaturę.
                                                                                       

  • Milicja, opozycja, kryminalne śledztwo

    Od pewnego czasu jesteśmy świadkami tworzenia się nowego wyobrażenia PRL-u – jako obszaru nie tylko nostalgicznego wspomnienia, ale raczej źródła i przestrzeni tradycji polskiej, naszej, własnej. PRL nie jest już rozpatrywany – jak w latach 90. – w kategoriach politycznych czy historycznych, ale kulturotwórczych. Jego recepcja przeszła z dyskursu naukowego do kultury popularnej. PRL przestał być państwem opresyjnym, widzianym w kategoriach zniewolenia. PRL w zbiorowej pamięci staje się skansenem kultury – siermiężnym w porównaniu z kulturą popularną Zachodu, przaśnym, ale jednak traktowanym z sympatią jako przestrzeń polskiej tradycji.
    Nurt popularny, w przeciwieństwie do literatury wysokiej, swobodnie sięga po sztafaż PRL-owski, podchwytuje gatunki, postacie, czy wyobrażenia. Właśnie w ramach mody na retro stopniowo odradza się powieść milicyjna, którą ze względu na zupełnie inny kontekst społeczno-polityczny nazywam tu powieścią post-milicyjną, ponieważ wykorzystuje ona zastany schemat gatunkowy, ale inaczej go wypełnia.  Powieść post-milicyjna pisana po upadku systemu komunistycznego wydaje się pozornie gatunkiem niemożliwym – najpełniejsza i kanoniczna definicja tego gatunku zasadza się wszakże na jego opozycyjności wobec kapitalistycznej powieści detektywistycznej. Dzisiaj staje się ona jednak coraz popularniejsza, stopniowo też odchodzi od swego pierwowzoru, zapożyczając wiele cech od kryminału zachodniego. Powieść post-milicyjna należy przecież do literatury kryminalnej, stanowi jeden z jej nurtów obok kryminału współczesnego (np. powieści Konatkowskiego, Miłoszewskiego, Czubaja) i retro (np. cykle Krajewskiego, Lewandowskiego, Wrońskiego), jest to jednak również nurt najsłabszy. Od dwóch pozostałych typów powieść post-milicyjną odróżnia też stosunkowo młody wiek – gatunek ten pojawił się dopiero po roku 2000 i wydaje się, że to opóźnienie wynikało z drażliwości tematu, z przekonania, że PRL to temat zbyt bolesny, by dało się go wykorzystać w powieściach o charakterze rozrywkowym.
    Barańczak pisał, że powieść milicyjna przeciwstawia się zgniłemu Zachodowi, i to właśnie ukształtowanie spychało teksty PRL-owskie na niski poziom: tendencyjność, wyrazista hierarchia wartości, podział na czarno-białe postacie, wyjaśnienie intrygi za pomocą klucza ideologicznego obniżały wartość estetyczną, ale były niezbędne ze względów perswazyjnych, propagandowych. W polskiej powieści milicyjnej funkcjonariusz wygrywał zawsze, sukces osiągał dzięki pracy zespołowej, jego przeciwnikiem był ktoś o niemieckim nazwisku lub hitlerowskiej przeszłości, system socjalistyczny stał na straży porządku, a organizacja milicji była bez zarzutu – działała sprawnie, bez biurokratycznych obstrukcji. Jak więc odnawia się ten gatunek w nowej epoce? I jak przedstawia w nim PRL, by czytelnik miał poczucie historyczności, swojskości, ale równocześnie nie czuł archaicznych wtrętów?
    Trzej autorzy – Ryszard Ćwirlej, Marek Idczak i Tadeusz Cegielski – wybierają drogę, która pozornie wydaje się przeciwna wobec technik służących konstrukcji powieści milicyjnej. Wprowadzają do powieści post-milicyjnej to, co przed 1989 rokiem z niej eskamotowano – przywileje milicyjne, przemoc stosowaną wobec zatrzymanych, alkoholizm funkcjonariuszy, łapówkarstwo, wszechwładność, obojętność lub pogardę i podejrzliwość wobec problemów obywateli, indyferentyzm moralny, skłonność do manipulowania śledztwem, oraz wyjątkową ilość wulgaryzmów − rynsztokowy język, który ma uprawdopodobnić ten męski świat.
    W powieści post-milicyjnej bohater konstruowany jest poprzez polemikę z treścią powieści milicyjnej, choć w dalszym ciągu obowiązują te same dwa modele wzoru i szarego człowieka. O ile w poprzedniej formie gatunkowej dominował oficer o pochodzeniu proletariackim, który jednak dzięki własnej ambicji kończył studia, wyróżniał się wysoką kulturą osobistą, elokwencją, doskonałymi relacjami z podwładnymi i przełożonymi, o tyle powieść post-milicyjna w miejsce tego zespołu cech wprowadza ich zaprzeczenie: brak wykształcenia, skłonność do wulgarności, stosowania przemocy wyłamywanie się z regulaminu służbowego poprzez nadużywanie własnej pozycji i spożywanie alkoholu w godzinach pracy.
    Ważne przesunięcie w stosunku do pierwowzoru dokonuje się na poziomie intrygi – w powieści milicyjnej wybierano przeważnie taki rodzaj przestępstwa, który wprost nie wiązał się z państwem, nie miał nic wspólnego z jego zasadami i mógłby – teoretycznie – wydarzyć się wszędzie. Tymczasem w powieści post-milicyjnej akcja zawsze wiąże się ściśle z zasadami życia, ze zjawiskami typowymi dla PRL-u. W Morderstwie na Alei Róż śledztwo dotyczy śmierci członka Komitetu Centralnego – gdyby nie zmieniła się sytuacja polityczna, Wirski nie otrzymałby pomocy od KGB, której funkcjonariusze zaangażowani są w budowę Pałacu Kultury i nigdy nie wyszłyby na jaw okoliczności zabójstwa.  Stopniowa utrata przywilejów MBP doprowadza też do zmiany układu sił – przełożony kapitana ma odwagę przeciwstawić się szefom bezpieki, pozwala Wirskiemu szukać motywacji obyczajowych morderstwa, choć funkcjonariusze MBP upierają się przy politycznych przyczynach śmierci Szczapy. Tylko więc dzięki nowemu klimatowi politycznemu były więzień i niepewny oficer ma pozycję na tyle silną, by podjąć walkę z majorem MBP.
    W kolejnych powieściach Ćwirleja obserwujemy podobny układ: w Upiory spacerują nad Wartą ktoś odcina kobietom głowy, co sprawia, że milicja zaczyna szukać mordercy wzorującego się na kapitalistycznych horrorach – w latach 80. produkcje te dostępne są jednak tylko na rynku video, niewiele osób ma dostęp do fatalnych, wielokrotnie przegrywanych i odtwarzanych kopii filmów klasy B. Zespół Marcikowskiego zaczyna więc inwigilować kluby, które organizują projekcje dla studentów, szuka posiadacza magnetowidu i kaset. W Trzynastym dniu tygodnia intryga wiąże się z poszukiwaniem morderców dwóch skarbników Solidarności. Milicja i SB konkurują ze sobą, bo sprawa łączy w sobie wątki kryminalne oraz polityczne. Służby zamiast pomagać sobie w śledztwie, zwalczają się wzajemnie, niszczą tropy.
    Najważniejsza zmiana dotyczy jednak stosunku bohatera do jego własnej pracy – w powieści milicyjnej głęboko angażował się on w zawodowe obowiązki. Postać milicjanta stylizowana była na wzór bohatera powieści produkcyjnej, który traktował swoją pracę jako rodzaj walki o socjalizm i  jego podtrzymanie, zwalczał więc imperialne spiski, śledził zachodnich szpiegów, rozbijał gangi składające się z przedstawicieli prywatnej inicjatywy. Jego praca miała więc charakter ideowy, milicjantem mógł być tylko zaangażowany, wierzący komunista – jego zawód był zaś rodzajem praktyki tej wiary. Tymczasem w powieści post-milicyjnej bohater to niewierzący i praktykujący, w jego charakter wpisana jest hipokryzja, inscenizacja, gra – wykonuje gesty, jakich się po nim spodziewa, jednak są to działania zrytualizowane, narzucone jako pewien model zachowania.  Wykonuje je każdy, bo wiążą się z przystosowaniem do życia w PRL-u. Część oficerów to twardogłowi partyjniacy, większość jednak to zwykli ludzie, którzy starają się przeżyć i rzetelnie pracować w tym systemie. Powieść post-milicyjna reprezentuje różne odcienie wewnętrznej ugody i kolaboracji, współpracy z władzą – milicjanci stają się tu więc reprezentantami całego społeczeństwa – nie stanowią zaś – jak w powieści z czasów PRL-u wzorców do naśladowania.
    Złagodzenie wyobrażenia milicji dokonuje się też poprzez jego zderzenie z charakterystyką SB. Barańczak pisał, że w powieści milicyjnej oficerowi śledczemu nie grozi nigdy prawdziwe niebezpieczeństwo −  tymczasem w powieści post-milicyjnej jego rzeczywistym wrogiem jest właśnie oficer SB. Przestępca kryminalny nie stanowi realnego zagrożenia, ponieważ nie jest on w stanie naprawdę naruszyć ładu moralnego i porządku prawnego. Prawdziwym przeciwnikiem staje się wróg ukryty, zakonspirowany, posiadający władzę, wpływy i możliwości większe niż milicja. SB przedstawiona jest w powieści post-milicyjnej jako do głębi zdemoralizowana, mająca dostęp do wszelkich dóbr Zachodu i jednocześnie umacniająca socjalizm w Polsce. Zaangażowanie pracowników SB nie ma tu jednak pochodzenia ideologicznego, lecz pragmatyczne:
    Musicie rozumieć, że nie ma najmniejszej szansy na to, by zmienić nasze geopolityczne położenie. Leżymy w strefie wpływów Związku Radzieckiego i nic na to nie możemy poradzić. Albo będziemy z nimi, albo oni nas rozpierdolą w kilka dni
     − mówi surowy śledczy do przesłuchiwanego opozycjonisty.
    Choć we wszystkich powieściach obraz świata ma czytelnika bawić, to jednocześnie na poziome reprezentacji PRL-u kreowany wizerunek wcale śmieszny nie jest. PRL to kraj rozkładu i to od początku swego istnienia. Już u Cegielskiego, który przestawia okres stalinowski, system ten jest chory, podlega wewnętrznemu rozpadowi. Pozornie tylko dokonuje się jego umocnienie – Warszawa odbudowuje się w nowych, socrealistycznych kształtach, powstaje metro, Rosjanie budują Pałac Kultury, pierwsze programy nadaje telewizja. Z drugiej strony jednak nadchodzi pora na nowe techniki prowadzenia śledztwa:
    I nie myślcie, że Ministerstwo zadowoli się byle czym, jakimiś wymuszonymi zeznaniami… Te czasy już się skończyły!
    – woła do oficerów UB szef Komendy Miejskiej Milicji.
    Powieść  post-milicyjna przedstawia lata 80. jako schyłek, całkowity upadek społeczny – nie ma tu dzielnej Solidarności, lecz jedynie „frajerzy”, naiwni opozycjoniści, powtarzający romantyczne frazesy, uginający się szybko wobec sprawdzonych metod przesłuchiwania. Ich wyobrażenie aparatu represji jest anachroniczne: profesor internowany w noc rozpoczęcia stanu wojennego mówi, że trzeba napisać list przeciwko uwięzieniu w murach bolszewickiej katowni. Solidarność zaś to organizacja infiltrowana na wszystkich poziomach przez bezpiekę:

    Z informacji krążących po wydziale wynikało, że prawdziwy sukces odnieśli koledzy z Piły, bo tam lojalność zadeklarował sam szef pilskiej solidarności. Jednak po godzinie okazało się, że to nie żaden sukces, bo ten facet był oficerem SB oddelegowanym do struktur związkowych.
     
    Powieść post-milicyjna nie poprawia tego, co było słabe w poprzedniej formie gatunkowej. Reperuje ona błędy, które organizowały tylko jeden wątek – pracy funkcjonariusza, jego stosunku do państwa. Zupełnie anachroniczny pozostaje układ świata i relacji – powieść post-milicyjna jest więc w gruncie rzeczy równie uproszczona co powieść milicyjna.
    Wprowadzenie elementów PRL-u jako konstrukcji nośnych dla intrygi i śledztwa wiąże się z głównym dążeniem autorów – do przedstawieniem PRL-u jako świata egzotycznego dla współczesnego czytelnika, obszaru podlegającemu dopiero poznaniu lub wspomnieniu. Jednakże i tutaj widać nieścisłości w tworzeniu świata przedstawionego: PRL nie jest przestrzenią intrygującą, tajemniczą, stopniowo poznawaną, lecz krajem drugiej kategorii, skarlałym w każdej dziedzinie. Nie ma milicjantów-herosów, nie ma bohaterskich opozycjonistów, ani prawdziwych zbrodniarzy. Wszyscy są za to drobnymi cwaniaczkami, pijącymi na potęgę. Siermiężny PRL stać tylko na siermiężne zbrodnie. Stopniowe gnicie ustroju wywołuje dwie sprzeczne strategie społeczne – rodzaj solidarności obywateli przeciwko władzy, objawiającej się powszechnym przyzwoleniem na kombinatorstwo. Jednocześnie jednak tej postawie towarzyszy wzajemna nieufność, zawiść wobec tych, którym lepiej się powodzi.  Miała być egzotyka, ale fabuły ujawniają tylko rozkład.
    Barańczak zarzucał powieści milicyjnej przede wszystkim kontrolowanie czytelnika, jego ubezwłasnowolnienie − ani motywacje bohaterów, ani rozumienie zbrodni, ani definicja sprawiedliwości nie podlegały swobodnemu rozpoznaniu czytelnika, lecz wiązały się z nadrzędną perswazyjną funkcją powieści. Każde śledztwo, każda intryga musiały prowadzić do zwycięstwa milicji i socjalistycznie pojmowanej sprawiedliwości. Wydaje się, że powieść post-milicyjna też nie daje swobody swemu czytelnikowi, jego spętanie przybiera jednak inny kształt niż w poprzedniej epoce. Zarówno Cegielski, jak i Idczak i Ćwirlej wprowadzają do swych powieści bardzo rozbudowane fragmenty dyskursywne, w których prezentują egzotykę życia w kraju socjalistycznym. Narrator mówi więcej niż jego postacie, wprowadza w świat, oprowadza po nim, opowiada, co czytelnik ma zobaczyć, przypomina historię, uzasadnia decyzje swoich bohaterów. Czytelnik nie ma więc możliwości samodzielnego rozglądania się po świecie. Gatunek ponowoczesny, jakim chce być powieść post-milicyjna, intertekstulany i świadom swoich korzeni, wykorzystuje tradycyjny typ narratora, komentarz odautorski obecny na każdej stronie uzupełnia to, czego nie potrafią autorzy – opowiadać o świecie przedstawionym poprzez bohaterów i wątki, w których występują. Powieść miesza się więc z kursem historii, z komentarzem publicystycznym. Choć zmienia się kontekst społeczny, czytelnik ciągle pozostaje ubezwłasnowolniony.
     Tekst ten jest skróconą wersją referatu wygłoszonego na konferencji „Opowiedzieć PRL” i wydrukowanego w tomie pod tym tytułem. Wszystkich wielbicieli i badaczy tego gatunku odsyłam na stronę http://www.klubmord.com/

     

  • Murarz muruje, a ja majaczę


    Andrzej Bart, Fabryka muchołapek
    W.A.B 2008
    Fabryka muchołapek Andrzeja Barta, podobnie jak jego poprzednie powieści, utrzymana jest konsekwentnie w ulubionym przez pisarza gatunku „historii uwspółcześnianych”. Traktuje on bowiem materię historyczną jako punkt wyjścia do rozważań, okazję do przyjrzenia się współczesności z dystansu, jaki daje mu perspektywa wydarzeń minionych. Bart nie pisze powieści historiozoficznych w tym sensie, w jakim pisała je Malewska, Terlecki czy Parnicki. Wykonuje on raczej gest przeciwny do tych autorów – nie patrzy na historię przez pryzmat współczesności, lecz odwrotnie: bada współczesność, sięgając po narzędzia z przeszłości.
    Bart przenosi czytelnika w przeszłość, która nie stała się jeszcze historią, lecz należy do żywej tkanki pamięci – do Łodzi z czasu II wojny światowej. Jego bohaterami stają się dwaj Łodzianie, z których jeden jest pisarzem obdarzonym biografią artystyczną samego Barta, drugi zaś to jego przyjaciel Jurek – wielkolud w firmowym stroju Coca Coli, miłośnik historii miasta i zagorzały jej tropiciel. Ich peregrynacje zostają jednak zepchnięte (choć tylko pozornie) na dalszy plan przez wątek procesu przeciwko Chaimowi Rumkowskiemu – niekoronowanemu władcy łódzkiego getta. Autor nie tworzy jednak rekonstrukcji historycznej – to postępowanie sądowe nigdy nie miało miejsca, jest ono tu wynikiem fantazji autora, zapisem jego wizji działalności Rumkowskiego i opinii osób, które się z nim zetknęły w getcie. Celem Barta nie było odtwarzanie i uzupełnianie naszej wiedzy historycznej, autor konsekwentnie rozwija swoją powieść jako fikcję literacką, a nie reportaż czy dokument historyczny.
                Postępowanie przeciwko Rumkowskiemu przypomina sąd ostateczny – główny bohater zaproszenie dostaje od Szatana, a sędzia to nieomal Bóg, który zna wszystkich obecnych. Dzięki niemu na sali przemawiają zmarli. Kolejne osoby rekonstruują losy Rumkowskiego, jego karierę od nieudolnego dyrektora sierocińca do zarządcy getta. Sam Rumkowski jest jedynie niemym świadkiem tych zdarzeń – rezygnuje z prawa głosu, odmawia uczestnictwa w procesie, bo sądzi, że otaczający go ludzie nie są godni, by mówić na jego temat. Rumkowski, w swojej pysze przypisuje sobie boską moc, przekonany jest, że jego postać otacza rodzaj religijnego tabu, sakralnego zakazu. Myśli o sobie jako o ofierze, dlatego też nie akceptuje żadnego ze świadectw, jakie słyszymy na sali sądowej.  
                Wyrok okazuje się wieloznaczny – choć wszyscy spodziewali się dla Rumkowskiego kary śmierci, nie można przecież zabić go po raz drugi… Prezes zostaje więc skazany na bycie zapamiętanym jako starzec ogarnięty manią wielkości, głupiec, który dał się wykorzystać władzy niemieckiej. Należy mu się też kara dodatkowa – odebranie przywilejów, jakie nadał sobie w getcie. Dzieje się to poprzez powtórne zapędzenie wszystkich do wagonów – Fabryka muchołapek rozpoczyna się od przybycia Rumkowskiego do obozu luksusową salonką kolejową (to legenda, która zainspirowała Barta do napisania tej powieści):
    Co w takim razie robi w salonce, która być może woziła królów, i kto wie, czy to nie tu podpisano traktat pokojowy w Compiegne?  
     Ostatnia scena to powtórzenie pierwszej – tym razem jednak Rumkowski wyrusza w podróż w zwykłym bydlęcym wagonie, wepchnięty do niego wraz z kilkudziesięcioma innymi osobami.
    Zachowanie bezstronności autora możliwe jest dzięki dwóm chwytom: wprowadzeniu motywu procesu sądowego, w którym wypowiadają się obie strony, oraz dzięki grotesce przenikającej i łączącej oba wątki powieściowe. Groteska to żywioł Barta, co widać doskonale w jego pozostałych powieściach – tutaj zaś autor wykorzystuje w pełni możliwości, jakie daje ta konwencja. Wydaje się, że oniryzm czy rojenia chorobowe, o których piszą inni krytycy, są sprawą drugorzędną wobec groteski, która zarówno stanowi tu sposób przedstawiania rzeczywistości, jak i okazuje się podstawową cechą świata przedstawionego. Wszyscy bohaterowie poruszają się niczym marionetki, ich status ontologiczny nie ma znaczenia, zmarli zasiadają w ławkach tuż koło żywych, w korytarzu rozmowy toczą się jakby był to normalny gmach sądu, a nie proces w zaświatach, jakby jego uczestnicy nie przybyli na ziemię z tamtej już strony. Przemarsz postaci śmiesznych, hipokrytów, prostaków, krętaczy sprawia, że Bart mówi o Zagładzie bez tragizmu i patosu, przedstawia życie w getcie jako dwuznaczne, wielobarwne. Demoniczność Rumkowskiego – pana getta – łączy się tu z trywialnością zeznań Kronsztada na temat wymogów pracy w fabryce muchołapek. Świadkowie przemawiający do zgromadzonych wydają się ekscentryczni i karykaturalni. Groteska powoduje więc, że znika koturnowość, patos, „muzealność” przywoływanych postaci i wydarzeń – komizm związany z nią usuwa dystans, zbliża świat przedstawiony do czytelnika, każąc mu przeżywać opisywane zdarzenia, nie pozwalając na ich umieszczenie w ramie zakończonej historii.
    Z drugiej strony możemy widzieć w grotesce Barta rodzaj deformacji konieczny do przedstawienia potwornych wydarzeń. Nigdy bowiem autor  nie pozwala odbiorcy osunąć się całkowicie w śmiech. Przeplata on momenty humoru i grozy: piskliwym tonem Bornstein opowiada bowiem o śmierci swojej siostry wyrzuconej ze szpitalnego okna wraz z pościelą, o śmierci postrzelonego w gardło i duszącego się własną krwią lekarza, który próbował ratować małą Miriam. Każdy autor sięgający po temat Zagłady, zmuszony jest do poszukiwania własnego języka, odpowiedniego do wyrażenia  niewyrażalnego. Bart sięga właśnie po groteskę, bo tylko ona pozwala rozbić utrwalone stereotypy, wprowadzić świeżą perspektywę narracyjną, pokazać coś nowego w wielokrotnie już opisywanych tematach.
    Pisarz-główny bohater od chwili spotkania z Szatanem ma wrażenie, że otaczająca go rzeczywistość stanowi tylko projekcję jego chorej wyobraźni:
    Mimo pewnej ulgi po zrozumieniu sytuacji, w jakiej się znalazłem, zaraz wyrzuty sumienia, bo gdzieś tam chłop kosi, murarz buduje, a ja sobie majaczę
     Dlatego przyjmuje wszystkie wydarzania, także te, które kłócą się z porządkiem logicznym:
    Zanim ruszam, sprawdzam dyskretnie, czy majak nadal gra ze mną uczciwie.
    Udają się na ulicę Spacerową, gdzie Dora mieszkała w czasie wojny, w mieszkaniu znajdują jej pióro i książkę, którą dostała od ojca. Podróż przez dawne getto jest też okazją do spotkań z polskim marginesem, biedą: do dawnego mieszkania Dory wchodzą tylko dzięki łapówce, jaką bohater wręcza wnuczkowi, by zabrał babcię na noc gdzie indziej. Zakapturzony chłopak przyjmuje pieniądze i na odchodnym pyta tylko:
    Ale nic babce nie podpierdolicie?
     Później Dora podejmuje dyskusję z drobnymi pijaczkami:
    Starzec po niezwykłych przejściach, o twarzy pulsującej biskupim fioletem, mógł być też czterdziestolatkiem po przejściach najprostszych
                Książkę Barta należy czytać jako nie tylko powieść o Zagładzie, ale przede wszystkim jako opowieść o niejednoznaczności losów ludzkich, przewadze świata prywatnego nad rzeczywistością tłumu. Ja widzę w niej jednak również wartość, której autor chyba sam nie zaprogramował, a która pewnie wyrasta z sytuacji na rynku wydawniczym. Doskonałość „Fabryki muchołapek” polega na tym, że nie jest ona kolejną „holocaustową szminką”, historią, jakie publikuje się nieustannie, bo jest na nie popyt. Nie ma lepszego przepisu na bestseller niż napisać powieść osadzoną w czasie II wojny, najlepiej z bohaterem dziecięcym patrzącym na świat oczami Innego, którego losy układają się tragicznie do pewnego momentu, lecz ostatecznie zwycięża postawa heroiczna i dobro triumfuje nad złem. Takimi powieściami o Zagładzie jesteśmy zalewani. Tymczasem powieść Barta nie powstała na żadne społeczne zamówienie.