Eustachego Rylskiego projekt modernizacji tożsamości narodowej
Eustachy Rylski to pisarz funkcjonujący w Polsce w sposób rzadko spotykany – akceptuje go bowiem krytyka lewicowa, ale też zwolennicy prawicowego dyskursu krytycznego uważają go za autora interesującego[1]. Oczywiście wartościowanie ideologiczne nie opiera się tu na żadnych walorach estetycznych powieści Rylskiego, chodzi raczej o jego stosunek do przeszłości, osadzanie wydarzeń w ważnych dla dyskursu narodowego momentach historycznych, reprezentowanie takiej oceny przeszłości, która jawi się jako użyteczna w sporach politycznych ostatnich lat. Lewica ceni jego ironię, ładunek krytyczny wobec polskiej tradycji, prawica zachwyca się mocnymi charakterami, zaangażowaniem bohaterów w dzieje. Tymczasem Rylski czytany instrumentalnie – jak zresztą każdy dobry pisarz – traci na wartości, choć jest często interpretowany, nagradzany, to wizja jego pisarstwa, jaka konstytuuje się w dyskursie publicznym, okazuje się uboga, uproszczona, nachalna w swym upolitycznieniu.
Wydaje się jednak, że paradoksalnie Rylski sam „winien” jest tych zubażających odczytań, ponieważ jego powieści historyczne oparte są na takiej konstrukcji, która trudno daje się uchwycić w krótkiej recenzji prasowej, wydaje się też na tyle skomplikowana, że wyrasta ponad potrzeby chwilowej, uaktualniającej interpretacji. Rylski w Stankiewiczu, Powrocie i Warunku opiera się na czterech elementach, których połączenie tworzy nową wartość, dokonuje odnowienia gatunku powieści historycznej (która po 1989 roku przesunęła się do nurtu literatury popularnej, w jej wydaniu fantastycznym). Są to: dyskurs postzależnościowy, tradycja polskiej powieści historycznej wraz z ewokowanym przez nią wyobrażeniem sprawy narodowej, wyraźny kontekst polityczny (występujący tu na poziomie metatekstu[2]), inspiracje filozofią egzystencjalistyczną (w tym kształcie, jaki nadał jej Camus w swoich powieściach)[3]. Obecność i układ tych inspiracji sprawia, że można zaliczyć Rylskiego do trzeciej fazy rozwoju polskiej prozy historycznej: po podniesieniu, sakralizacji historii, jakie miało miejsce w literaturze w XIX wieku i zakończyło się dopiero w1939 roku, nastąpiła faza druga czyli demaskacja, gdy reprezentację historii Polski konstruowali „szydercy” w latach 60. XX w. i później ich kontynuatorzy. Teraz, po 1989 roku historia funkcjonuje w literaturze na dwa sposoby: w ramach dyskursu rewindykacyjnego, skupionego wokół rozliczania PRL-u odnawia się apologetyczny stosunek do historii (wydaje się on jednak wtórny, niezbyt twórczy), a tacy autorzy jak Rylski czy Bart tworzą trzeci etap rozwoju nurtu – wpisują polską historię w historię Europy, w proces przemiany dziejów. Nie chodzi tu już o perspektywę partykularną, lecz uniwersalną, szerszą niż „sprawa narodowa”. Polska literatura współczesna widziana przez pryzmat jej stosunku do przeszłości zdaje się rozciągać między Rylskim i Rymkiewiczem– to oni bowiem zajmują najodleglejsze pozycje (choć obaj otrzymali nagrodę im. Mackiewicza): dla Rymkiewicza przecież jesteśmy najpierw Polakami, dla Rylskiego zaś – najpierw ludźmi.
Wpisanym w teksty Rylskiego celem ataku nie jest polska tradycja myślenia o historii, lecz sam dyskurs rewindykacyjny: używanie tradycyjnych wyobrażeń historycznych w walce ideologicznej, interpretowanie nowych zdarzeń w ramach ciągle tych samych, niezmiennych schematów. Zdaje się, że właśnie ten fakt przeniesienia przez Rylskiego dyskusji ideologicznej na wyższy poziom sprawia, że cieszy się on uznaniem skonfliktowanych środowisk. Rylski sięga bowiem do tradycji polskiego postrzegania historii i stara się ją wykorzystać w swym nowoczesnym projekcie, jednakże jego stosunek do przeszłości nie jest jednoznacznie krytyczny: polemika odbywa się tu nie poprzez destrukcję i kpinę, lecz poprzez konstrukcję nowych wartości, poprzez amplifikację – wprowadzenie takich elementów do powieści, które w tradycyjnym pisarstwie historycznym są nieobecne lub inaczej reprezentowane. Zamiast więc upraszczać wyobrażenie przeszłości, Rylski je komplikuje – tylko tak bowiem można wykorzystać polską historię do konstrukcji nowoczesnej tożsamości narodowej. Jak pisze Marek Zaleski, po 1989 roku przestaliśmy być „zakładnikami historii”, dziś jednak widzimy, że jesteśmy w niewoli fantazmatu[4]. Rylski zaś uświadamia, że z niewoli tej można się wyzwolić nie poprzez obalanie fantazmatu, poprzez bunt, zerwanie, lecz poprzez neutralizację, powolne rozsadzanie tego fantazmatu od wewnątrz, stopniowe dodawanie do „polskiego Oberammergau” (które stanowi trzon fantazmatu) kolejnych, innych genetycznie elementów.
Modernizacja w pisarstwie Rylskiego ma potrójne znaczenie: wiąże się z próbą opracowania właśnie tego narodowego, ciążącego na zbiorowej tożsamości fantazmatu, z drugiej zaś strony modernizacji podlega u niego forma powieści historycznej – oba znaczenia łączą się ściśle ze sobą, zniesienie narodowych schematów myślenia nie jest przecież możliwe bez wykorzystania nowej formy, która stanie się nośnikiem tego ruchu w przyszłość. Ale modernizacji podlega też sposób przedstawienia przeszłości: Rylski uświadamia, że dotychczasowy sposób pisania o kulturze szlacheckiej, która tworzy zrąb polskiej tożsamości, pojawia się we wszystkich powieściach historycznych, nie jest już płodny, że jego możliwości wyczerpały się i aby sięgać do przeszłości narodowej konieczne jest wynalezienie nowej ścieżki dostępu. Nie jest to bynajmniej wniosek rewolucyjny – zasadzenie świata powieściowego na szlacheckim bohaterze w tekście z XXI wieku wydaje się chwytem bezmyślnym, ale też ideologicznie znaczącym – pokazuje bowiem współczesną kulturę polską jako spadkobierczynię tradycji szlacheckiej jako jedynej wartościowej, odcina tym samym wiele innych przestrzeni i problemów. Sprawia, że reprodukcji podlega model kultury której centrum jest dworek szlachecki, opartej na katolicyzmie i zaangażowaniu w walkę narodowowyzwoleńczą, paternalistycznej wobec innych grup społecznych. Taki model wydaje się zaś nie tylko wyczerpany, ale też natrętny, selektywny i nieprawdziwy, nieznaczący już jako symbol tożsamości dla większości wspólnoty narodowej. Rylski konstruuje swój świat poprzez wprowadzenie do tego schematycznego wyobrażenia elementu obcego – postaci spoza grupy szlacheckiej. Ten bohater obcy pozwala w nowy sposób spojrzeć na całą wspólnotę, ale wnosi też ze sobą nowe problemy, nowe kwestie, które nigdy nie wydobyłyby się na powierzchnię w starym, shomogenizowanym świecie, reprezentowanym w tradycyjnym, apologetycznym dyskursie.

W Stankiewiczu i Powrocieakcja rozgrywa się między powstaniem styczniowym i rewolucją rosyjską, w Warunku – w czasie wyprawy Napoleona na Moskwę. Rylski wybiera więc takie momenty historyczne, których sens zasadza się na gwałtownej przemianie, przewrocie, przyspieszeniu upływu czasu. Bohaterowie wszystkich trzech tekstów w ciągu kilku lat bowiem przeżywają całe epoki, lata, które spędzają na wojnie, równoznaczne są upływem wieków, wyruszają na wojnę jeszcze w czasach archaicznych, wracają zaś do świata nowoczesnego, nietrwałego i niebezpiecznego, niepewnego, którego solidna konstrukcja jest jedynie fasadowa, pozorna. Stają się zaś oni świadkami i uczestnikami wojny totalnej, nowoczesnej, widzianej jednak zawsze z perspektywy taborów, zaplecza, drugiej linii (a nie frontu i bohaterskiego udziału w najważniejszym szturmie): Stankiewicz to ćwierć wieku w podupadłym garnizonie na Kaukazie i mord w stodole, Powrót– działania za linią wroga, mało bitew, za to dużo palenia wiosek. Warunek – ucieczka z pola walki, marsz w kierunku przeciwnym do Wielkiej Armii.

Historia taką, jaką ją reprezentuje Rylski, to historia nowoczesna, przefiltrowana przez doświadczenia XX wieku, nie tylko wojnę, ale i całą ewolucję systemu komunistycznego. Napoleońska kampania w Rosji, rewolucja 1917 roku są tutaj przedstawione podobnie – jako ciąg zdarzeń chaotycznych, sekwencje kolejnych bitew, które niczego nie przesądzają i z perspektywy dziejów nie mają sensu, doprowadzają tylko do kolejnych masowych śmierci: Stankiewicz wysłany zostaje z oddziałem, by utrzymać dwa chutory do czasu nadejścia posiłków. Jego żołnierze skazani są na przegraną, jeszcze zanim obejmą nową placówkę, bo pociąg z nowym batalionem nie ma szans dojechać przed atakiem czerwonych. Na historię składają się manipulacje wodzów, ale też pijackie rajdy podwładnych. Dla szeregowców wzorem do naśladowania nie może być Napoleon, bo cesarz znajduje się za daleko, postaci nie mogą go sobie wyobrazić, potrzebują bliższego wzorca, dlatego właśnie staje się nim Rangułt – kapitan szwoleżerów, walczący w otoczeniu wysłanych przez generała pretoria, którzy mają uratować legendę przed przypadkową śmiercią w boju. Gdy jednak postać legendarna dopuszcza się przestępstwa, którego już nie można zatuszować, należy ją uśmiercić, ale tak, by zginął człowiek, ale jego sława ocalała. W planie generała Lamonta porucznik, który ma zgładzić Rangułta, także musi zginąć – po spisku nie może pozostać żaden ślad, przed sztabem musi się ukryć postępek kapitana, i sposób rozwiązania problemu, jaki stanowił. Napady szału dowódców, okrucieństwo podwładnych, które nie mają żadnego celu, stanowią jedynie dowód niczym nieskrępowanego barbarzyństwa, nagły wybuch dzikości, która staje się bezkarna: Rogoyski jako dowódca jest podziwiany, bo sięga po środki, jakimi posługuje się strona przeciwna, jest bardziej okrutny i szalony niż jego żołnierze. Ludzie Machny walczą z czerwonymi, choć ci są ich sojusznikami, do bitwy dochodzi dlatego, że jeden z szeregowców obraził kozaka z mijanego właśnie oddziału.
Wojna nie jest więc rycerską walką o szczytną sprawę, lecz rzemiosłem (dla Stankiewicza i Rangułta, którzy nie znają innego życia), zabawą (dla hord Machny i armii Budionnego) lub jedynym zajęciem, jakie pozostało rzeszom ludzi wyrzuconych z utartych kolein życia (czyli przede wszystkim dla żołnierzy Denikina, których świat rozpadł się w czasie rewolucji i nie mają do czego wracać – Stankiewiczu i Powrocie, ale też dla pretorianów Rangułta, dla których ochrona kapitana stanowi sens i cel życia, ustala ich pozycję społeczną, decyduje też o ich tożsamości w armii). Nigdy nie zostanie więc zakończona, bo poza nią nie ma innego świata, w którym postacie Rylskiego mogłyby się odnaleźć. Wojna też uzależnia, daje emocje, jakich nie można doświadczyć nigdzie indziej, nadaje sens pustemu życiu. Po przejściu na emeryturę, Stankiewicz wraca do armii w czasie rewolucji, bo pociąga go „sam mechanizm gry” (S, str. 71)[5], nie czuje do Rosji żadnego przywiązania. Rogoyski po powrocie z wojny, choć ma trzydzieści kilka lat, zachowuje się jak człowiek stary, czekający na śmierć, dokonujący obrachunków z życiem. Czuje się wyrzucony poza nawias prawdziwego życia, ma poczucie, że to, co rzeczywiste, pozostawił za sobą w Rosji. Nie potrafi przyjąć jako prawdziwych dworu i jego kłopotów gospodarczych, wszystko to wydaje mu się ułudą, efektem jakiejś umowy, która nie została z nim zawarta.
Wszystkie postaci Rylskiego obciążone są okrucieństwem, ciężką ręką, łatwością zabijania. Daleko im do kordianowskiego dylematu, Rylski reprodukuje go jako balast, obciążenie, rodzaj słabości, które należy w sobie przezwyciężyć. Gdy Stankiewicz złośliwie, z całą bezwzględnością, nakazuje Demiańczukowi zejść w przepaść po osła i niesiony przez niego bagaż, myśli:
Cieszyło go, że potrafił się przełamać. Że potrafił wyjść z tego inteligenckiego kanonu dobra i wrażliwości, a tak naprawdę słabości i mazgajstwa (S, str. 29).
Takie ukształtowanie świadomości bohatera to efekt właśnie historii nowoczesnej, która dylemat moralny, niezdolność do okrucieństwa przedstawia jako efekt słabości, moralizatorstwa, bezpłodnej refleksji uskutecznianej zamiast konkretnego działania. W historii pisanej przez Rylskiego prawdziwym czynem jest zabójstwo – czy to w czasie pojedynku, w czasie bitwy, czy w czasie akcji dywersyjnej. Nie ma innych czynów, wojna realizuje się tylko poprzez zabijanie, zdolność do zadania śmierci stanowi o męskości i sile, potwierdza skuteczność i determinację, dla większości jest to umiejętność podstawowa, oczywista, nie budząca jakiejkolwiek refleksji, nie wywołująca też bolesnych wspomnień. Wojna to zderzenie dwóch żywiołów, których rozdzielenie lub zatrzymanie jest niemożliwe, dlatego tak istotne staje się zabijanie, to ono bowiem decyduje o zwycięstwie. Zwycięży ten, kto zabije więcej przeciwników, a nie ten, kto ma więcej ludzi czy lepszą strategię – dlatego takim szacunkiem podwładnych cieszą się Rangułt i Rogoyski, bo zabijają bez zastanowienia, szybciej i pewniej niż inni.
Unowocześnianie formy powieści historycznej polega często na wyborze postaci znanej z tradycji gatunku i umieszczeniu jej w nowej sytuacji egzystencjalnej i historycznej, to zaś powoduje, że w powieści oświetleniu ulegają nowe znaczenia, wcześniej eskamotowane. Metodę tę stosuje zarówno Kazimierz Brandys w Wariacjach pocztowych, Iwaszkiewicz w Zarudziu, czy Rembek w Balladzie o wzgardliwym wisielcu lub Terlecki w Spisku. Rylski też z niej korzysta, Stankiewicz to postać, jaką znamy już z literatury: zruszczony Polak, oficer w armii carskiej występuje zarówno w OficerzeOrzeszkowej, Echach leśnychŻeromskiego, Mogiłce Struga, Przekazana sztafecie i Igle wojewody Rembeka, oraz Heydereichu Iwaszkiewicza. Rangułt z Warunku zaś to postać stworzona po części na podstawie schematu składającego się na biografię polskiego bohatera narodowego. Obaj bohaterowie stają wobec zupełnie nowej sytuacji – Stankiewicz chce pomścić śmierć ojca zamordowanego przez kozaka w czasie powstania styczniowego, Rangułt musi zdezerterować, bo ukradł pieniądze z kasy swego oddziału. Ten chwyt fabularny łączy się jednak u Rylskiego z innych rozwiązaniem – autor wprowadza nowy typ postaci, jaki nie pojawiał się wcześniej w literaturze, nie łączy się więc z wzorcem bohatera narodowego: Rogoyski z Powrotu i Hoszowski z Warunkuto nie tylko postacie wcześniej w literaturze nieobecne, ale też znaki nowoczesności, bohaterowie, których pochodzenie i tożsamość wskazuje na moment powstania tekstu, obnaża powieści historyczne Rylskiego jako teksty współczesne, metapowieści parodiujące historię. Rogoyski to nuworysz, ziemianin z awansu dopiero w czwartym pokoleniu, wnuk powieszonego koniokrada. Hoszowski służy w wojsku nie po to, by walczyć o rozszerzenie autonomii Księstwa Warszawskiego, by pokonać Rosję, lecz by awansować społecznie, by dorobić się na łupach, zająć wyższą pozycję w hierarchii, której nie osiągnąłby inaczej w tym świecie podupadającego feudalizmu. Chaos wojenny jest mu na rękę, by wynosi go z pozycji ubogiego syna popa. Niezależnie jednak od tych genetycznych różnic, Stankiewicz, Rogoyski, Rangułt i Hoszowski to postacie, których pełnia znaczenia rozwija się dopiero w zderzeniu z wzorcem bohatera narodowego[6], w polemice z tradycją wyobrażenia polskiego uczestnika historii. Rylski dokonuje w swoich tekstach ciekawej wolty: osadza akcję wszystkich utworów w momencie historycznym wymuszającym aktywność postaci, narzucającym zaangażowanie i wybór określonej pozycji. W jego świecie nie można pozostać poza żywiołem historii, bo przechodzi ona poprzez każdą biografię, dosięga spokojnego dworu na prowincji i wciąga postaci w swe tryby. Jednocześnie jednak ów moment podjęcia zaangażowania nie jest przez autora przedstawiony jako chwila niezwykła, uświadomiona decyzja, której przyczyny postać analizuje. Każda z nich wybiera swą pozycję bezrefleksyjnie, determinowana przez wiele czynników – osobistych, politycznych, społecznych, żadnym z nich nie jest jednak patriotyzm, pragnienie walki za wolność Polski. Przeciwnie – postaci Rylskiego poruszają się równocześnie w skali węższej i dużo szerszej niż patriotyzm: Stankiewicz staje po stronie białych, bo jest żołnierzem i to jest jego jedyne zajęcie:
Natomiast co do mnie, to widzi pan, poruczniku, jestem oficerem, zawodowym oficerem i wojna to poniekąd moja profesja. Właśnie raz ją wykonuję. Nic innego nie mógłbym w tej chwili robić (…) (S, str. 83)
– Rylski wkłada w usta swej postaci uzasadnienie, jakiego nie wypowiedziałby nigdy bohater Kraszewskiego czy Rodziewiczówny, nie licuje ono bowiem z honorem Polaka. Jednocześnie jednak bierze udział w rewolucji po stronie białych, bo komunizm zagraża, jego zdaniem, cywilizacji i kulturze, ucieleśnia pierwiastek destrukcyjny w czystej postaci. Czerwoni chcą obedrzeć człowieka z całej jego dorobku, odebrać mu zbytek, którym się otacza, a bez niego:
zostaje goły człowiek, a goły człowiek, poruczniku, to zwierzę(S, str. 86).
Podobnie dzieje się z pozostałymi bohaterami Rylskiego – Rangułt, choć kreowany jest na bohatera, na którym mogą się wzorować żołnierze wielonarodowej cesarskiej armii, daleki jest myśleniu patriotycznemu i sprawie narodowej. Walczy, bo nie zna innego życia, do tego tylko go wychowano, przygotowano, wyszkolono. Istotne, że gdy kończy się walka, a Rangułt jako dezerter wraca do rodzinnego majątku, umiera – nie tyle wycieńczony podróżą, co właśnie z powodu odłączenia od wojska – swojej naturalnej przestrzeni. Rogoyski trafia do armii, bo dostał do niej powołanie w 1915 roku, nie z poczucia patriotycznego obowiązku, nie dezerteruje z niej też (jak Seweryn Baryka u Żeromskiego), gdy tworzą się Legiony, lecz kontynuuje swoją służbę w armii rosyjskiej, później zaś staje po stronie białych, bo tak plotą się same jego losy, nie podejmuje świadomej, wyrozumowanej decyzji. Podejmowane przez niego działania w gruncie rzeczy niczym nie różnią się w barbarzyństwie i okrucieństwie od tego, co robią czerwoni. Rogoyski nie stoi nawet na straży cywilizacji i ładu, jak czyni to Stankiewicz.
Bohater narodowy powinien kierować się przede wszystkim patriotyzmem, ale też musiał być czysty moralnie, bezinteresowny, szczery, wierny ideałom, daleki od polityki, honorowy, szanowany przez podwładnych i wrogów, zdolny do walki tylko na polu bitwy, kierujący się kodeksem rycerskim, umierający w walce za ojczyznę. Większości cech z tego zbioru nie znajdziemy u postaci Rylskiego – wszystkie one jawią się jako rewers bohatera narodowego, żaden z nich nie jest modelowym ułanem, lecz raczej krwawym zabijaką, dla którego życie żołnierza to wartość sama w sobie, a nie droga prowadząca do celu – wyzwolenia Polski. Zabieg ten autor stosuje nie tylko po to, by odbrązowić historię Polski, by nadać jej uczestnikom wymiar bardziej ludzki i realny, ale przede wszystkim dlatego, że jego celem nie jest dydaktyka i umocnienie tożsamości narodowej w chwili jej zagrożenia (jak było w przypadku twórców biografii Kościuszki, księcia Poniatowskiego czy Traugutta w XIX wieku). Rylski świadomie wykorzystuje swą pozycję jako pisarza żyjącego we wspólnocie, której byt narodowy nie jest kwestionowany – nie musi przyjmować on pozycji strażnika ginących wartości, a tym samym nie musi wynosić na piedestał podkolorowanych cech narodowych. Rylski wybiera więc inną strategię – próbuje przystosować tradycję wytworzoną przez naród walczący do jego nowej, pokojowej egzystencji. Rylski jako autor debiutuje po stanie wojennym, po fazie umacniania mitu narodowego, teraz zaś, by ocalić mit, należy sprawdzić, ile w nim pozostało treści aktualnych, zbadać, które elementy mitu przydadzą się wspólnocie w nowej sytuacji, w jakiej nie znalazła się ona od chwili, gdy stała się społeczeństwem nowoczesnym. Podobnie jak intelektualiści XIX wieku wymyślali tradycję niezbędną do ukonstytuowania się nowoczesnego narodu w czasie zaborów, tak teraz Rylski włącza się w proces budowania nowoczesnego narodu czasu pokoju. Nie pisze o patriotyzmie i sprawie narodowej, by kwestie do tej pory pierwszoplanowe, nie przytłumiały innych treści, nie przesłaniały pola refleksji poszukującej w polskiej historii tego, co uniwersalne, a nie narodowe – tym samym więc Rylski próbuje w swych powieściach stworzyć nowy projekt tożsamości polskiej, która od chwili swych narodzin miała charakter narodowy[7]. Jego postaci nie reprodukują więc cech bohaterskich – z całego zestawu idealnych właściwości bohatera, Rylski wybiera tylko honor i wierność, ale te dwie wartości kształtowane będą inaczej niż w modelu literatury z przełomu XIX i XX wieku: w powieściach z tego okresu to otoczenie niejako narzuca bohaterowi przedmiot jego wierności, ustala kryteria honoru. U Rylskiego – to postać autonomicznie, niezależnie od wspólnoty, definiuje czemu będzie wierna i jak rozumieć musi honor. Takie rozumienie wartości Rylski zapożycza od Camusa – jednego ze swych ulubionych autorów. Wolność jednostki jest dla egzystencjalistów wartością nadrzędną wobec wszystkich innych, jednocześnie stając się ciężarem, wymusza ona bowiem definicję kolejnych wartości, konieczność samodzielnego określenia wszelkich pojęć. W egzystencjalizmie, wśród niewielu zakazów, jeden odgrywa rolę szczególną: zakaz bezrefleksyjnego podążania za zbiorowością. Można poddać się otoczeniu, ale egzystencjalista zaakceptuje ten krok jedynie wtedy, gdy będzie on podjęty świadomie, gdy jednostka sama zdecyduje się podporządkować zbiorowości. Stankiewicz służy w armii rosyjskiej, choć to jej reprezentanci doprowadzili do śmierci jego ojca, utraty majątku rodzinnego, nędzy matki, która wyszła za mąż po raz drugi, by poprawić swoją sytuację materialną. Morduje Wasyla Demiańczuka nie po to, by pomścić śmierć ojca (któremu Demiańczuk ściął głowę), lecz kierowany wiernością wobec dziecka, którym był w chwili, gdy kozacy ścigali chorego uciekającego przez pałacowy park. Dla Rogoyskiego wierność Armii Ochotniczej to sprawa oczywista, niepodlegająca refleksji – choć mógłby się rozpłynąć w żywiole rosyjskim, w czasie swoich samotnych wypraw dywersyjnych, to jednak zawsze wraca do sztabu, konsekwentnie – pomimo degradacji – stoi u boku generała i stronnictwa białych. Rangułt również wybiórczo, jak Stankiewicz, definiuje pojęcie honoru i wierności: aby ratować honor splamiony obrazą ze strony niższego mu stopniem, chamowatego porucznika Hoszowskiego, łamie zakaz pojedynkowania się wydany przez generała Lamonta, woli też zginąć w czasie egzekucji (bo w nią zamieniłby się w końcu ten pojedynek), niż pozwolić, by pozostał on niedokończony. W końcu kradnie zawartość kasy wojennej, gdy kończą się pieniądze w czasie gry w kości z Hoszowskim. Jednocześnie jednak nie wyobraża sobie, że może uciec z armii, gdy Hoszowski ratuje mu życie przed spiskiem. Honor nie pozwala mu na ucieczkę, uważa, że nie jest godny noszenia munduru, bo zdezerterował – nie zaś dlatego, że złamał kodeks wcześniejszą kradzieżą. Hoszowski zaś odrzuca ustalone przez XIX wieku pojęcie honoru żołnierskiego i czci dla dobrego imienia:
Ano głupstwo. Honor cesarza, honor Wielkiej Armii, honor korpusu, pułku, szwadronu… a i ojczyzny honor, narodu, historii. Gdzie się obrócisz, czego dotkniesz, tam honor. A to doprawdy śmiech pusty (W, str. 92)
– ma odwagę powiedzieć generałowi Lamontowi. Po śmierci Rangułta staje się jednak strażnikiem jego legendy, podejmuje ją jako wartość, którą wcześniej zakwestionował, ryzykując własne życie.
Z egzystencjalizmu też Rylski zapożycza przekonanie o wartości życia jako takiego, o jego nadrzędności i znaczeniu. Stankiewicz, Rogoyski, a przede wszystkim Hoszowski nie są gotowi zginąć za jakiekolwiek wartości, w jakiejkolwiek walce, dlatego też podejmują wiele działań niegodnych i niehonorowych: Hoszowski zabija dwóch oficerów pilnujących jego pojedynku z Rangułtem, każe kapitanowi przebrać się w stroje wieśniaków, wyrzucić mundury, ukrywa przed Anną Rangułt przyczynę ich przybycia do Nekli, walczy w końcu o życie z dawnymi towarzyszami kapitana, którzy mają prawo – jako żołnierze zabić dezertera. Stankiewicz o chaosie rewolucji mówi zaś:
(…) nic nie robić w tym kraju teraz to znaczy natychmiast zginąć, co nie jest oczywiście najgorszym wyjściem z sytuacji, ale póki można jeszcze pożyć, szkoda z tego zrezygnować (S, str. 83)
– jego stosunek do życia pozornie tylko jest nonszalancki – bohaterowie Rylskiego zawsze z chłodem i dystansem mówią bowiem o rzeczach najbardziej dla nich istotnych, najbliższych, boją się patosu, za to często posługują ironią.
Rylski w swym projekcie modernizacyjnym, obok polemiki z polskim wzorcem bohaterskim, posługuje się także elementami dyskursu postzależnościowego, one bowiem umożliwiają dostęp do przeszłości, którą rzekomo straciliśmy[8]. Dyskurs ten często przybiera kształt rewindykacji, realizuje się poprzez język ofiar domagających się rekompensaty i uznania własnej szkody i bólu, często też pojawia się w polskich tekstach poświęconych Rosji – zależność od niej i krzywda, jaka spotkała polską wspólnotę ze strony Rosjan to przecież dwa zasadnicze elementy w paradygmacie polskiej kultury od XVIII wieku, na nich też sadza się polski charakter narodowy. Rylski daleki jest jednak od dyskursu pokonanych, wydaje się nawet, że tak modeluje swoje fabuły, osadza je na tle tak dobranych wydarzeń, by uniemożliwić właśnie rozpatrywanie problemu polskiej tożsamości jako wyniku fenomenu ofiary. Rylski podejmuje polemikę z polską wiktymologią, osadzając akcję w czasie zdarzeń, w których nie ma podziału na ofiary-Polaków i sprawców-Rosjan, gdzie zwycięzcy i pokonani mieszają się ze sobą. Najbliżej utrwalonej antynomii znajduje się chyba w chronologicznie pierwszej części Stankiewicza, gdy postać jako dziecko obserwuje śmierć ojca. Szybko jednak ten porządek ulega odwróceniu – Stankiewicz jako dorosły człowiek przymusza się do odczuwania nienawiści do Demiańczuka, prześladuje kozaka, wystawia jego życie na niebezpieczeństwo, sekuje w koszarach, naraża jego zdrowie do tego stopnia, że wywołuje to sprzeciw przełożonych. Jako starzec zaś Stankiewicz morduje Demiańczuka w chwilę po ich spotkaniu, nie odczuwa przy tym żadnych wyrzutów – wręcz przeciwnie – odczuwa wreszcie spokój. Z równym okrucieństwem traktuje przeciwników Rogoyski – zarówno on, jak i Stankiewicz służą w armii rosyjskiej wiernej caratowi nawet po śmierci cara, nie ma więc tu podziału tradycyjnego: na okrutnych Rosjan i uciskanych, zbuntowanych Polaków. Rogoyski jako dowódca zarządza pościg za resztkami oddziału machnowców, i choć są zupełnie niegroźni, nakazuje spalenie wielu chutorów, w których mogą się ukrywać. Rylski zmienia więc perspektywę: Polacy okazują się tak samo okrutni jak Rosjanie i Ukraińcy, w tym samym też stopniu gwałtowni, agresywni i pozbawieni kultury (kolejne opisy ich zachowania uderzają więc w mit Polaków jako potomków rycerstwa, spadkobierców cywilizacji Zachodu). Zniesienie tradycyjnego podziału Rylski osiąga dzięki rozszczepieniu tożsamości – chwytowi typowemu dla literatury postzależnościowej: Stankiewicz i Rogoyski czują się poddanymi cara, Stankiewicz nie potrafi odpowiedzieć na pytanie, czy jest Polakiem, to o Rosji mówi „u nas”, pobyt w Polsce po śmierci matki nie przynosi mu nic poza irytacją. Musi bronić Rosji i kultury rosyjskiej przed atakami ksenofobicznych, rozhisteryzowanych Polaków, zamkniętych na świat, pogrążonych w lęku, żyjących wspomnieniami własnego poświęcenia. W Warunkuzaś tożsamość bohaterów nie jest oparta na narodowości, lecz przynależności stanowej: Rangułt to arystokrata, Hoszowski – wykształcony potomek popa, nauczyciel domowy, a więc protointeligent, śmierdzący jednak (arystokratycznemu otoczeniu w Dibrowce i Nekli) chłopską chatą. Obaj nie czują żadnej przynależności narodowej, wstyd, jaki kapitan odczuwa w związku z własną dezercją nie wiąże się ze zdradą narodu (nie pomógł w walce z zaborcą, lecz uciekł na przedpolach Moskwy) – Rangułt żałuje zdrady własnej legendy, którą zniszczył serią hańbiących czynów, żałuje odejścia z armii.
Bończa-Tomaszewski pisze, że polska tożsamość narodowa została wymyślona i opracowana przez autorów literatury i historyków XIX wieku[9], że główny ich wysiłek polegał na rozpropagowaniu tego sztucznego tworu jako czegoś pierwotnego, naturalnego, przyrodzonego. Takie działania kryły się właśnie pod hasłem „budzenia” świadomości narodowej. W zmienionych warunkach politycznych Rylski wykonuje odwrotną pracę: podważa właśnie ową naturalność, obnaża sztuczność projektu narodowego dzięki wprowadzeniu postaci-obcych, których obecność pozwala na dostrzeżenie różnicy. To właśnie obecność Hoszowskiego i jego pogarda dla powracających z Rosji polskich żołnierzy sprawia, że Anna Rangułt dostrzega inny punkt widzenia, że ośmiela się zakwestionować cały światopogląd, jaki przekazano jej w ramach procesu edukacyjnego:
Wszystko w Annie sprzeciwiało się takiemu sądowi o zmarzniętych, chorych, pokonanych odwiecznych polskich żołnierzach. Całe wychowanie, wszystka tradycja, książki, które przeczytała, wiersze, jakich nauczyła się na pamięć, bajki opowiadane w dzieciństwie, legendy zasłyszane, cała historia w domu (…) kazały jej z podziwem i miłością odnieść się do tych dwóch pielgrzymów niezasłużonej przecież klęski. W brutalnych, nieczułych słowach porucznika odkryła jednak smutną prawdę. Musiała poczuć, że to, do czego prze całe życie ją przekonywano, okazało się obce, a w postawie Hoszowskiego znalazła potwierdzenie najskrytszych i najwstydliwszych podejrzeń (W, str. 203).
Obcość, boleśnie przeżywana przez postaci Rylskiego, ale jednocześnie niemożliwa do przezwyciężenia, podkreślająca sztuczność świata, tworzy się na poziomie narodowości, światopoglądu, doświadczenia, ale też klasowości. Stankiewicz-zruszczony Polak uświadamia histeryczność i nadętość narodowych wyobrażeń (tutaj szalenie ważna jest dyskusja z kuzynką na temat tego, dlaczego jego umierający ojciec uciekał przed kozakami – czy biegł pod wpływem maligny, nieświadomy swoich działań – jak twierdzi Stankiewicz, czy po to, by ostrzec towarzyszy z oddziału leśnego o nadciąganiu niebezpieczeństwa – jak sądzi Elżunia). Rogoyski-prymityw wskazuje na bezzasadność szlacheckiego poczucia wyższości wobec otoczenia. Rangułt-maszyna wojskowa obnaża prawdziwe przyczyny udziału arystokracji w wojnie i sposoby tworzenia bohatera dla tłumów. Hoszowski-parweniusz pokazuje absurdalność, skostnienie i pozorność arystokratycznego świata.
Dzięki temu motywowi obcości i podzielonej (czy zwielokrotnionej) tożsamości, Rylski pisze historię Polski na nowo – już nie jako historię narodową. Na nowo wydobywa ze zdarzeń stanowiących już obiekt wielu fabuł nowe opowieści, których znaczenie rozbija skostniałe mity narodowe. Ciągle na nowo przepracowuje wypadki z przeszłości, by znaleźć w nich odpowiedź na pytanie, co determinuje polski charakter, by obnażyć mechanizm samozniewolenia, który wspólnota błędnie rozpoznaje jako narzędzie opresji skonstruowane przez obcego-Rosjanina.
Uwaga niekrytyczna: 
Powinnam jeszcze dodać, że Rylskiego i Barta uważam za największych polskich obecnie żyjących autorów – do obu mam wielką słabość. Wokulski, Rogoyski i don Juan to od kilku już lat moi ulubieni bohaterowie literaccy.  


[1] Polska z odrąbanym łbem, „Przekrój” 2006, nr 5. Wywiad z E. Rylski przeprowadziła J. Sobolewska. Por też. K. Masłoń, Eustachy Rylski. Wyjście z cienia, „Rzeczpospolita” 2005, nr 300.
[2] Używam tego sformułowania w sensie, jaki nadała mu Linda Hutcheon w swoim tekście Historiograficzna metapowieść: parodia i intertekstualność historii, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 4.
[3]Zaliczam Camusa do egzystencjalizmu, idąc za tradycją interpretacji tego nurtu w Polsce w latach 60. XX w. Sam Camus nie zgadzał się na miano egzystencjalisty, ponieważ w obiegu publicznym egzystencjalizm równoznaczny był z poglądami Jean-Paula Sartre’a. Camus tymczasem wskazywał, że zupełnie inaczej niż Sartre rozumie termin wolności, dużo większą rolę przypisuje też absurdowi (por. T. Gadacz, Historia filozofii XX wieku. Nurty, Kraków 2009, str. 491). Ponieważ jednak w Polsce teksty wojenne Camusa opublikowano w tym samym czasie, co powieści i dramaty Sartre’a, a ponadto obaj pisarze przyjaźnili się, to w opinii publicznej do grona egzystencjalistów zaliczano też autora „Człowieka zbuntowanego”. Faktycznie też, obok Sartre’a najbardziej inspirującym autorem tego okresu był dla polskich pisarzy właśnie Camus i jego koncepcje absurdu życia i konieczności buntu.
[4] M. Zaleski, Czy dyskurs (polski) postzależnościowy może wybić się na niezależność?. Referat wygłoszony na konferencji Kultura po przejściach, osoby z przeszłością. Polski dyskurs postzależnościowy – konteksty i perspektywy badawcze, która odbyła się 27-29 maja 2010 roku w Krakowie.
[5] Wszystkie cytaty podaję za wydaniami: E. Rylski, Stankiewicz, Powrót, Warszawa 1984; Warunek, Warszawa 2005.
[6]Wzorzec bohatera narodowego w nowoczesnym piśmiennictwie polskim przedstawiają M. Micińska, Między królem duchem a mieszczaninem. Obraz bohaterstwa narodowego w piśmiennictwie polskim przełomu XIX i XX wieku (1890-1914), Wrocław 1995, str. 275-379; N. Bończa-Tomaszewski, Źródła narodowości. Powstanie i rozwój polskiej świadomości w II połowie XIX i na początku XX wieku, Wrocław 2006, str. 143-223. Micińska wskazuje 16 elementów biografii, które konstruują wzorzec bohaterstwa. Bończa-Tomaszewski kładzie zaś nacisk na fakt, że zasadniczym zagadnieniem nie jest tu sama postać bohatera, lecz właśnie wzorzec bohaterstwa, zaś świadomość narodowa to wynik wymyślania tradycji. Nie ma bohatera narodowego jako takiego, lecz jedynie „invented hero” – patrz str. 148-149.
[7] N. Bończa-Tomaszewski, op. cit., str. 5.
[8] R. Nycz, Polski dyskurs postzależnościowy. Wprowadzenie, referat wygłoszony na konferencji Kultura po przejściach, osoby z przeszłością. Polski dyskurs postzależnościowy – konteksty i perspektywy badawcze, która odbyła się 27-29 maja 2010 roku.
[9] N. Bończa-Tomaszewski, op. cit., str. 151.

Comments

Komentarzy