Cvijetić, syn Serba i Chorwatki, ma 24 lata, kiedy wybucha wojna w Jugosławii. Może dlatego właśnie większość tekstów z tej książki ociera się o wojnę, przemoc i głód. Powraca tu przekonanie o kruchości ciała, jego słabości i materialności. Czasem przybiera postać lęku o życie dziecka, najczęściej objawia się obsesją głodu – wszystko się do niego sprawdza, z niego wychodzi – nawet rama okna kojarzy się z otwartymi ustami. Matki, proszące w klasztorze o cudowne uzdrowienie dla dzieci, chudną w oczach, stają się przezroczyste. Ciało transformuje, zmienia się, poddaje – i jako takie zostaje u Cvijeticia elementem sztuki. Bo głód oraz idąca za nim troska (o cudze życie, o nakarmienie kogoś, kogo się ma pod opieką) przenoszą te wiersze bardzo często z poziomu rzeczywistości współczesnej na poziom sztuki – ale figury z obrazów, albo ich autorzy, starzy włoscy mistrzowie czy poeci XX wieku, też nie dają otuchy i pocieszenia – bo pokazuję, że głód i śmierć nie są tylko tu i teraz, czyli w Europie Środkowej, ale że są trwałe i stałe. Za nimi można się jednak trochę skryć, powiedzieć ich językiem, żeby nie obracać ciągle własnymi wspomnieniami – zdaje się, że ten chwyt Cvijetić lubi, jakby szukał odpoczynku od potyczek z własną pamięcią, a jednocześnie miał poczucie, że nie przysługuje mu prawo do oglądania piękna i spokoju, że harmonia nie jest dla tych, którzy w tej wojnie wzięli udział.
Najważniejsze jest jednak to, że nie chodzi mu wcale o pojedynczą historię, o jedną wojnę – bo od wydarzeń z połowy lat 90. płynnie przechodzi tutaj do opowieści o migrantach, od śmierci dzieci zastrzelonych przez snajperów do dzieci tonących w morzu.
Strasznie mocno ta książka ściska serce.
Darko Cvijetić, Śnieg robił wszystko żeby nie spaść
Z chorwackiego przełożył Miłosza Waligórski
Sprawdzę, gdzie mieszka, myślę sobie, licząc na jakieś fińskie smaczki. Guzik z tego, bo Anja Erämaja mieszka w Helsinkach, a urodziła się w „Finland Proper”, południowo-zachodniej części Finlandii, gęsto zaludnionej i nadmorskiej. Wikipedia podaje tylko ciekawostkę, że na tych terenach Finowie postawili najwięcej domków letnich. OK, mówię do siebie, radź se dziewczyno.
Erämaja cała jest taka właśnie jak taka wymykająca się, niechętna do przyszpilania, wybierania tożsamości. I nie chodzi mi tu o jej biografię – rozpiętą między karierą śpiewaczki, piosenkarki, dramaturżki i fotografki – bo po pierwszej porażce nie szukam już żadnego klucza w jej biografii. Jej poezja jest równie niespokojna i migotliwa, rozpięta między humorem i powagą, między działaniem i lenistwem, między aktem i biernością. Dla mnie jednak najbardziej interesująca jest Erämaja wtedy, kiedy rozpisuje tekst między perspektywą ludzką i nieludzką, kiedy jej bohaterowie albo ona sama transformują w inne gatunki i inne byty. Staw biodrowy porasta kołem ratunkowym, stopy wypuszczają korzenie, pod kolanami pojawiają się pomidory, ludzie poruszają się kaczym chodem, w ciemności dobrze jest nie tylko zielonemu groszkowi, ale też człowiekowi – bo może pomyśleć.
Te kruche opisy codzienności, łapane w małe, pisane poetycką prozą fragmenty, skupione na tu i teraz, rozpadają się właśnie w momencie, gdy ciała transformują, uciekają w jakieś inne gatunki, często ptasie – albo oko patrzące na świat widzi przede wszystkim to, co żywe: jaskółkę nad domem, petunię na kursie śpiewu, opadające kwiaty w wazonie.
Odwołania do przyrody ożywionej są tutaj w jakiś sposób uspokajające, bo osoba mówiąca, choć wykonuje tu bardzo często czynności krzątacze, to jednak mało się sama utożsamia z kobiecością i raczej poszukuje jakiejś formy innej, transowej, queerowej: nie chce wybierać między spódnicami i spodniami, woli się przebierać na scenę, wychodzić w kostiumie, który uniemożliwi jakiekolwiek jednoznaczne definicje.
Anja Erämaja, Zapiski śpiewaczki
Z fińskiego przełożyła Katarzyna Szal
Tytuł tomu Hercego odnosi się do metaforyki łowieckie i oznacza czas, kiedy na można polować, bo zwierzęta rozmnażają się i wychowują młode, należy je zatem zostawić w spokoju, jeśli zależy nam na przetrwaniu gatunków. Tytuł ten jest też nieprawdopodobnie ironiczny, bo Herceg wcale nie walczy tu o okres ochronny dla ofiar patriarchatu, ale o jego kompletne zaoranie.
Ta chorwacka poetka posługuje się instrumentarium doskonale znanym z literatury feministycznej: wprowadza postaci mitologiczne, opowiadając ich historie na nowo, uwypuklając przemoc bogów wywołaną ich odmową, niechęcią. Dodaje jednak do mitologii greckiej postać Marii, szukając archetypowych obrazów przemocy: zwiastowanie niczym nie różni się w jej spojrzeniu od popędów Zeusa. W „Okresie ochronnym” łączą się jednak ze sobą wątki mitologiczne wraz z biografiami XIX- i XX-wiecznych badaczek, naukowczyń, składając się na nowe odczytanie całej historii kultury. „Mam zdiagnozowaną przepaść” – pisze Herceg i nie chodzi tu tylko o analizę własnej kruchej psychiki, akceptację kryzysów, ale o to, że tak jak jednostka, tak cała nasza cywilizacja, oparta na podniosłych hasłach, ma zdiagnozowaną przepaść.
Pomimo przeskakiwania z tematu na temat Herceg tworzy bardzo spójny tom, bo większość tekstów to monologi postaci zapowiadanych w tytułach, ich głos składa się na pełną i kompleksową opowieść o marginalizacji kobiet: od mitologicznej przemocy do upośledzenia ich w procesie edukacji, do której prawo mają przede wszystkim chłopcy. Ta część jest szczególnie ważna, a mechanizmy wykluczania często jeszcze nie nazywane wprost, o czym Herceg, jako absolwentka fizyki, wie najlepiej. „Proces edukacji wypluwa ubogie dziewczynki” – pisze w jednym z tekstów.
Monika Herceg, Okres ochronny
Z chorwackiego przetłumaczyła Aleksandra Wojtaszek
Najważniejszy tekst z tej książki dotyczy tutaj monologu bizneswoman nad używaną sukienką. Scena tego lirycznego monologu jest prosta: kobieta w średnim wieku pierze zużytą kieckę w kuchni, w miednicy, próbując z niej uczynić coś znacznie lepszego, luksusowego. Perły naszyte na materiał zderzają się ze szmatekstem Szyk, w którym kupiła sukienkę, dodatkowego znaczenia nabiera tu pozycja kucza i micha – niemy świadek budowania pozoru. Bizneswoman zwraca się do kobiety, która tę sukienkę mogła nosić wcześniej i opowiada o swoim życiu, o momentach rodem z „Dynastii”, ale też o dojmującej samotności.
W literaturze bułgarskiej Iwanowa jest postacią istotną – po polsku, dzięki Magdzie Pytlak, ten głos kobiety w średnim wieku, w której gorycz i zużycie nie pozwalają na bunt, jakby się już wypalił też brzmi bardzo ciekawie, świeżo (choć cały czas pisze o zmęczeniu, zużyciu, porzuceniu). Iwanowa pisze jak nasze matki, z którymi zawsze o sprawach najważniejszych gada się tylko przy użyciu małych konkretów. Nagle śmierć staje się oczkiem, które idzie przez skarpetę, siwe włosy są tak słabe, że nie da się za nie samej podciągnąć do góry, starzenie się jest chłodem, twarz staje się mapą przemęczenia. Buty z wystawy uruchamiają kolejne tęsknoty za innymi wariantami własnego życia – zbyt wysokie, eleganckie, nieprzydatne i właśnie dlatego upragnione. Nad wszystkim tym królują zmarszczki – precyzyjna grafika funkcji trygonometrycznych z sinusoidami wyrytymi wokół ust”.
Iwanowa pisze, jakby była sandwichem, kobiety z jej pokolenia zresztą często taką rolę spełniają – opiekunek dwóch pokoleń, starszych i młodszych. Ona jednak inaczej opisuje to zakleszczenie: pomiędzy pamięcią bliskich zmarłych i byłych a pokoleniem dzieci. Tęsknota za własnym ojcem spina się z tęsknotą za własną córką, za wspomnieniem jej narodzin i dzieciństwa.
Milena Iwanowa, Siedem. Wiersze z biografiami.
Z bułgarskiego przełożyła Magdalena Pytlak
Mam kłopot z Jerzym Kochem – jest tłumaczem moją ukochaną poetkę, Antije Kroch, co oznacza, że mógłby przetłumaczyć gówno przy użyciu Google Translatora, a mnie by się to nie tylko podobało, ale jeszcze bym napisała blurb, gdyby trzeba było.
Na szczęście Koch nigdy nie tłumaczy gówien, co jest pewną pociechą dla mojego życia zawodowego.
Tutaj bierze na warsztat twórczość holenderskiej nagradzanej i utytułowanej poetki, z której wierszy wali takie zimno, że w trakcie lektury trzeba się owinąć w drugą bluzę. Zaczyna się klasycznie od smutku, melancholii, obawy o utratę miłości, szybko jednak okazuje się, że nie dobierzemy się do stanów emocjonalnych Van hee, że ona nas do nich nie wpuści. Każe za to obserwować krajobraz, słuchać dialogów, obserwować gesty. Van hee wykorzystuje klasyczny motyw opowiadania o sobie, ludzkich przeżyciach, doświadczeniach i lękach poprzez zapośredniczenie w świecie zewnętrznym.
Jej fraza jest płaska, bo nie o uniesienia w pisaniu tutaj chodzi. Cała energia skupia się na maksymalnie wyciszonym ujęciu poszczególnych elementów krajobrazu lub sytuacji, by za ich pomocą zbudować historię, osadzić czytelników w scenie, doświadczeniu. Więcej tutaj dokonuje się pomiędzy słowami niż w słowach, wyobraźnia mocniej pracuje, by zrekonstruować sceny, szkicowane tylko przez Van hee i w polszczyźnie rysowane przez Kocha. Poetka tworzy tu hipotetyczne scenariusze: pustki, i osamotnienia, upływu czasu i starzenia się, silnie odczuwanej miłości i niezdolności do jej odpowiedniego wyrażania, lęku przed zmianą. Ale jednocześnie wszystko to jest nam zasugerowane, a nie wyłożone – wiele razy wraca do tych samych odczuć i obaw, jednocześnie umieszczając je w podszewce zupełnie innych scen.
Tutaj nie ma rzeczowników abstrakcyjnych, mało jest tego wszystkiego, co w polszczyźnie kończy się na -izm, -ycja, -ość. A jednocześnie jest to książka opisująca sytuacje doniosłe, traktująca zupełnie serio pragnienie wyrażenia mechanizmów uniwersalnych. Dawno nie czytałam tak dobrze skonstruowanych historii w książce poetyckiej, jednocześnie tak odległej od nazywania i przepełnionych konkretem.
Miriam Van hee, Utrata czasu. Wiersze z lat 1996-2022
Z niderlandzkiego przełożył Jerzy Koch
Arvis Viguls za to posługuje się kompletnie innym zestawem chwytów i pracuje w przeciwną stronę niż Miriam Van hee – nie znaczy to, że pisze jak poeci młodopolscy, analizujący na potęgę swoje stany wewnętrze, nie. Ciało i wszystkie jego członki są dla niego osobnym krajobrazem, którego opisanie, często w konwencji fantastycznej, napędza tę poezję. Ciała ludzkie transformują, czasem najważniejsza jest pacha, a czasem ręka ludzka na smyczy chodzi po ulicy i można obserwować jej codzienne zwyczaje, jeden chłopiec ma zamiast włosów gniazdo os, a w innym tekście para kochanków dotyka się, podwijając skórę na rękach. Ciało nigdy nie jest stałe, trwałe, nie ma tu modelu człowieka renesansowego, jego miejsce zajmują hybrydy, posthumanistyczne twory, albo części ciała uwalniają się od korpusu. Ciało ludzie stapia się z naturą, ciało staruszki wrasta w jej chatkę, człowiek łączy się z przestrzeniami, miejscami, przyjmuje do ciała – ciągle żywego – kawałki innych ciał, innych bytów. Koegzystencja rozwija się na tu na wielu poziomach i za każdym razem stanowi osobny temat, główny problem tekstu.
Vigulsa interesują wątki posthumanistyczne, relacja człowieka i świata, ślad, który na sobie nawzajem odciskają. Jego wnioski wydają się też dość realistyczne: tu nie ma pytania, czy chcemy się zmienić, czy umrzemy. Viguls mówi: zmieniamy się już, transformujemy. Dlatego często pojawiają się tu owady i pasożyty – wcześniej uznawane za wcielenie ohydy, symbolizujące brzydotę, brud, słabość. Dzisiaj w ramach posthumanistycznej literatury należy je czytać raczej jako wzory do naśladowania, ich tempo i zakres przystosowania są modelową i zarazem jedyną szansą na przetrwanie.
Arvis Viguls, Pchli cyrk. Poezja 2017-2020
Z łotewskiego przełożył Piotr Ruciński