Miłość w literaturze to jeden z najtrudniejszych i najpiękniejszych tematów. Pościg za miłością zaś to najbardziej dramatyczna opowieść – jak pokazuje „Pani Bovary” Flauberta – łączy się w niej wątek społeczny i psychologiczny, widać całą głębię ludzką, także rozmiary upadku i nieszczęścia. Powieść o miłości nigdy nie jest tak naprawdę o miłości, ale też o wojnie, o świecie społecznym i jego porządku, o rozwarstwieniu, o kryzysie duchowym. Te wszystkie tematy wyznaczają przecież granice „Lalki” Prusa – jednej z niewielu polskich powieści, która właściwie nie ma granic. Zakochany w Izabeli Wokulski staje się też jakimś wzorcem miłości nieszczęśliwej, modelem zakochanego walczącego o uczucie, ale skazanego na klęskę. Miłość zatem w literaturze stanowi pretekst do opowiadania o ludzkim losie, miejscu człowieka w świecie, naszym świecie duchowym i socjologicznych uwarunkowaniach.
Śmietnik miłosny na rynku wydawniczym
Jednocześnie miłość na rynku wydawniczym to najgorszy rodzaj kiczu, różowo-czerwony zapychacz, odmóżdżacz, jakiego nie wytarza żaden inny temat. Bo miłość to jeden z najtrudniejszych tematów i po prostu szalenie trudno ją przedstawić w tekście. A że jest to też najbardziej atrakcyjny (lubiany przez czytelników, a więc pozornie prosty do opracowania, dający szansę na wysokie honoraria autorskie) temat, to przyciąga wielu pisarzy i tak Nicholas Sparks, Katarzyna Michalak, Stephanie Meyer czy inni pisarze-pocieszyciele zajeżdżają miłość doszczętnie. Opowiadanie o miłości dzisiaj to dziedzina najbardziej skonwencjonalizowana – wszystkie chwyty fabularne przerabialiśmy już po kilkaset razy, najbardziej też nieszczera i skomplikowana marketingowo, bo na sprzedawaniu miłości i naszych marzeń o wielkim uczuciu wszyscy chcą zarobić. Wydawnictwo obiecuje nam nowe emocje, wzruszenie, uniesienie, posmak grzechu, a jednocześnie publikuje powieść znanego autora, kolejny tom z cyklu, przeokładkowane wydanie klasyki, powieść pisaną na wzór bestsellerów (jako choćby wszystkie klony „Pięćdziesięciu twarzy Greya”). Nie ma więc żadnych nowych uczuć i uniesień, a jedynie nowe opakowanie znanych już historii, powrót do ustalonych konwencji, reklamowany jako jeszcze bardziej wciągający. Popatrzmy na ten układ statystycznie: ile „Wichrów namiętności”, „Linii serc” „Anatomii uległości” trzeba napisać, wydać, sprzedać, kupić, żeby powstała jedna „Duma i uprzedzenie”, jedne „Wichrowe wzgórza”. „Dziwne losy Jane Eyre”, „Anna Karenina”, „Trędowata”, wiatrem”, „Trędowata”? Cała zaś ta rynkowa operacja odbywa się na klientkach, nie klientach. Na kobietach spragnionych kontaktu z inną rzeczywistością, odejścia od nudy codziennego życia. Chwilowego zapomnienia. Wszystkich tych doznań dostarczą mocne narkotyki, ale większość z nas nie może jednak ich używać – sięgamy zatem po historię miłosną. I za naszą tęsknotę, zmęczenie, pragnienie pocieszenia płacimy 34,90 zł. Tyle kosztuje wstydliwe oderwanie się od świata.
Miłość na stelażu
Opowiadanie o miłości odbywa się dzisiaj w trzech rejestrach i każdy z nich jest interesujący z zupełnie innego powodu. Po pierwsze, mamy więc do czynienia z klasycznymi romansami, wśród których rządzą Nora Roberts, Danielle Steel, Linda Howard, Elisabeth Lovell – obecne na polskim rynku w przekładzie, w wydaniach kieszonkowych i twardych okładkach. Powieści historyczne, szpiegowskie, kryminalne, sentymentalne. Wszystkie fabuły nie-miłosne służą jako stelaż dla romansu, nadają mu tempo, wprowadzają inne emocje, bardziej angażują uwagę czytelniczki, wymuszają sceny konfrontacji emocjonalnych, ale jednocześnie odbierają im czułostkowość. Operują jednak tylko kilkoma wariantami przebiegów fabularnych: w kryminale bohaterowie uświadamiają sobie swoje oddanie w chwili zagrożenia życia, natomiast wyznanie uczucia następuje zawsze po odkryciu zbrodni. W powieści szpiegowskiej moment perypetii, emocjonalnego konfliktu następuje wtedy, gdy jedno z bohaterów odkrywa pozornie podstępną grę drugiego, znów jednak wyznanie i oczyszczenie ma miejsce po rozwiązaniu zagadki. Wszystkie te romanse stanowią więc wariant na temat dumasowskiej powieści płaszcza i szpady, kryminału Agathy Christie, sensacji wymyślonej przez Roberta Ludluma, ale opracowanej w wersji „dla kobiet”. Kto przeczytał dziesięć romansów, przeczytał wszystkie – każdy kolejny jest tylko inną wariacją wątków i fabuł już napisanych.
Realizm podrabiany i fałszywe rozwiązanie
Drugi rejestr opowieści o miłości to powieści obyczajowe – używam tego pojemnego określenia, bo trudno jednoznacznie zakwalifikować ich fabuły oraz dlatego, żeby samej zdystansować się do tego gatunku, opanować własną niechęć. Anna Ficner-Ogonowska, Katarzyna Michalak, Małgorzata Kalicińska to bowiem autorki, w których powieściach nie chodzi wcale o lekcję życia, o popularne opracowanie wybranych zagadnień filozoficznych, ale przede wszystkim o sprzedaż. Kilka razy słyszałam, że ich powieści dają różnym osobom prawdziwe pocieszenie, ale jednocześnie opowiadają o prawdziwym życiu, że chciałybyśmy mieć taki dom nad rozlewiskiem albo mieszkać w „Wiśniowym dworku”, prowadzić mała restauracyjkę, hotel, czy kawiarnię. Chciałabym przypuścić jadowity atak na te powieści z jednego tylko powodu (nie ma co pastwić się nad ich nędzną formą, bo to byłoby kopanie leżącego): sprzedają nam banalne historie, pokazują fałszywe rozwiązania (podróż do Indii po to, by uporządkować swoje życie w Polsce), rysują uproszczonych bohaterów, a wszystko to robią pod hasłem autentyzmu, prawdy, szczerości. Umówmy się, wyjazd za granicę nie rozwiąże kłopotów, które mamy na miejscu, nie jest też konieczny, żeby przeprowadzić remanent we własnej głowie i życiu. Nie o szczerość chodzi przecież w takich powieściach, a o poczucie bliskości z bohaterami, które zagwarantuje wysoką sprzedaż i wierność czytelniczek (powiem cynicznie – wierność to najwyższa wartość na rynku wydawniczym, bo gwarantuje wysoką sprzedaż wszystkich tytułów danego autora). Nie ma w tych zachowawczych, słodko-cukierkowych powieściach prawdziwych problemów, ale to, co polskie czytelniczki chciałyby przeczytać w pocieszycielskich tekstach: nie ma dzieci o skłonnościach homoseksualnych, prawdziwych patologii z biciem, piciem i molestowaniem. Nie ma prawdziwej biedy, ostrych konfliktów zawodowych, impotencji, uderzeń gorąca i klimakterium ze wszystkimi jego fizjologicznymi konsekwencjami, ohydnych i zapiekłych sporów rodzinnych, ciągnących się latami spraw o uznanie ojcostwa, zwykłej oziębłości. Autorki pseudo-obyczajowych powieści wypreparowują na drodze bardzo skomplikowanej selekcji takie zagadnienia i wątki fabularne, jakie są akceptowalne przez polskie, dość tradycyjne w swym światopoglądzie, społeczeństwo. Poruszają się po bezpiecznych terenach, ostrożnie montują swoje wielopostaciowe opowieści. To z tego pewnie powodu brakuje im już czasu, żeby doszlifować język i pogłębić rysunek bohaterów. Moje oskarżenie wiąże się i z tym, że powieści te chcą udawać inne gatunki, podszywają się pod powieści obyczajowe, podczas gdy są historiami romansowymi w tym sensie, że oferują nam fałszywą wiedzę o świecie, że fabuła podporządkowana jest funkcjom pocieszycielskim, nie zaś realizmowi.
A momenty były?
Trzeci rejestr na polskim rynku wydawniczym, romanse erotyczne i paranormalne, także istnieje przede wszystkim dzięki przekładom – funkcjonuje jednak w wyraźniej opozycji do rejestru drugiego. To nieprawda, że „Pięćdziesiąt twarzy Graya” E. L. James otworzyło nowy nurt, ten nurt istniał na rynku anglosaskim już wcześniej i przynosił ogromne zyski. Ten rejestr funkcjonuje jako rodzaj suplementacji do istniejącej już literatury, każdą fabułą można przecież przepisać, dodając jej tzw. „momenty”. I tak otrzymujemy szereg erotyczno-historycznych powieści, dla których punktem wyjścia jest „Duma i uprzedzenie”: o ile jednak u Jane Austen we wszystkich powieściach łącznie pojawiają się trzy pocałunki, o tyle u Sylvii Day większość sporów werbalnych między głównymi bohaterami szybko przenosi się na poziom prześcieradła, stołu, ściany itp. W tej erotyczno-miłosnej literaturze z perspektywy przemian świadomości czytelniczej i rynku wydawniczego najbardziej interesujący wydaje się jednak dział dotyczący zmiennokształtnych. Fascynują badaczy kultury także dlatego, że choć adresowane są wyłącznie do kobiet (co widać już po okładkach, na których prężą się nagie klatki piersiowe, o takiej masie i rzeźbie, która praktycznie niemożliwa jest z anatomicznego punktu widzenia), to operują bardzo tradycyjnym systemem wartości, patriarchalnym podziałem ról społecznych. Christina Dodd, Nalini Singh, Sherrilyn Kenyon, Patricia Briggs, J. R. Ward, Katie Reus – to autorki tych bestsellerów, książek nagradzanych, wymienianych na listach New „USA Today” czy „New York Times’a”.
Erotyczne i skandalizujące, reprodukują równocześnie amerykańskie mity konserwatywne – na przykład ten o prawie do posiadania i użycia broni. Zastanawiające jest właśnie to kobiece zainteresowanie fabułami mocno patriarchalnymi – główny bohater to zawsze samiec Alfa, główny dowódca, przerażający swoją mocą wampir, silny, dominujący przywódca stada czy watahy. Choć szorstki i brutalny, wobec głównej bohaterki okazuje się zawsze skrajnie opiekuńczy, zazdrosny, zaborczy, gotów do poświęceń. Jego wybranka zajmuje pozycję dokładnie przeciwną do jego wysokiego statusu: jest więźniem, niewolnicą, uciekinierką. Ukrywa się lub próbuje uniknąć pościgu, pracuje na podrzędnych stanowiskach kelnerki, barmanki, ekspedientki, sprzątaczki. Bieda i konieczność zdobycia gotówki do dalszej ucieczki popychają ją do pracy striptizerki, hostessy, damy do towarzystwa. On ma bujną przeszłość erotyczną, idzie przez kobiety jako burza, spotkanie z wybranką czyni z niego jednak monogamistę oddanego jednej kobiecie, której seksualne doświadczenia nie istnieją lub mają symboliczny wymiar. Choć on ma nieposkromione apetyty, to teraz zwraca uwagę na inteligencję i wiedzę swojej wybranki. Każda fabuła z tego nurtu literatury wiąże się z ratowaniem „damsel in distress”, ocaleniem jej przed zagrożeniem, odkryciem tajemnicy, która zagraża jej życiu. Łączy się więc w pretekstowy sposób z powieściami sensacyjnymi, ważna jest tutaj sama walka, bo duże znaczenie ma siła fizyczna, pozycja głównego bohatera. Kobieta – zawsze słabsza, nieumiejąca posługiwać się swoją magiczną mocą, niepogodzona z tkwiącym w niej zwierzęciem, niezdolna do transformacji w przypisane jej zwierzę – musi walczyć przeciwko temu, kto chce ją zabić, ale też z zaborczością swojego partnera, który z zazdrości o męskie spojrzenia nie pozwala jej zakładać bluzki z dekoltem, nie daje zgody na jej samodzielne wyjazdy. O ile jednak dzięki wspólnemu wysiłkowi udaje im się pokonać czyhające na nich zagrożenie, o tyle zawsze w finale dokonuje się absolutne podporządkowanie kochanki kochankowi, odrzucenie dawnego życia, wolności, samodzielności i poddanie się jego woli – scena ta zawsze ma charakter aktu seksualnego, którego przebieg sprawia, że Grey zaczerwieniłby się na wszystkich 50 twarzach. Relacja między bohaterami także reprodukuje wszystkie stereotypy płciowe, według których męski mężczyzna to mężczyzna brutalny, a kobieta powinna być słodka, uległa i łagodna. O ile zadaniem bohatera jest uratowanie heroiny w opałach, o tyle jej misja polega na uleczeniu zranionego męskiego serca, bo bohaterowie z reguły mają na koncie przynajmniej jedną dramatyczne doświadczenie, melodramatyczną przygodę. I tak on dzięki miłości staje się spokojniejszy, bardziej rozważny i mniej zapalczywy, ona staje się obrończynią słabych, rzeczniczką uciśnionych. Porzuca swoje życie i podporządkowuje się zasadom wspólnoty, w której on odgrywa pierwszoplanową rolę. Rezygnuje ze swojej autonomii, ale w nagrodę otrzymuje uczucie, fantastyczny seks, ale i wyższą pozycję społeczną: rządzi wraz z nim, choć spełnia tylko funkcje doradcze, ma zabezpieczoną przyszłość, lepszą sytuację materialną. Wszystkie te opisy brzmią oczywiście bardzo zabawnie, jednak zastanawiające jest twarde jądro powieści fantastycznych dla kobiet, jądro zdecydowanie antykobiece, utrwalające tradycyjne role, pochwalające kobiecą bezradność, przedstawiające mężczyznę jako jedynego obrońcę. Jeśli uznać, że powieści te pokazują nasze ukryte i niespełnione marzenia, nasze fantazje, to należałoby powiedzieć, że kobiety nie tylko marzą o dobrym seksie i udanym związku, ale też o byciu całkowicie podporządkowaną i zdominowaną.
O co więc chodzi w tym wstydliwym, niskim temacie, jakim jest z perspektywy literatury wysokiej romantyczna opowieść o miłości? O ucieczkę, o pocieszenie, które jednak sprawia, że rynek wydawniczy rejestruje rekordowe wyniki finansowe, pogarsza się jednak jego jakość. Mało cukru w cukrze – w powieściach miłosnych coraz mniej miłości, a coraz więcej marketingu i wyrafinowanych strategii (bynajmniej nie literackich, a raczej socjologicznych). Tołstoj, gdy pisał „Annę Kareninę”, nie zastanawiał się, o czym pragną czytać jego czytelnicy, zaserwował im po prostu obraz miłości i upadku głównej bohaterki. Polska autorka współczesna przerobiłaby tę fabułę tak, że to Karenin zdradzałby Annę, ona zaś rozwiodłaby się z nim, wybudowała dom, założyła firmę, poświęciła dla dobra swego syna i dopiero wtedy zakochała się we Wrońskim (który absolutnie nie byłby hulaką-hazardzistą-zawodowym oficerem, ale jakimś psychologiem z roztargnionym spojrzeniem), bo takiej historii o atrakcyjnej i spełnionej bohaterce pragną czytelniczki. Umówmy się, że wszystkie te amputacje zmieniają zupełnie sens, prowadzą do powstania absurdalnej pulpy. Charlotte Bronte nie czytała badań socjologicznych na temat profilu psychologicznego swoich odbiorców, Margaret Mitchell pisała „Przeminęło z wiatrem” jako rodzaj autoterapii, która miała jej pomóc wyjść z depresji. Bądźmy zatem świadomymi czytelnikami, którzy wiedzą, że autorzy romansów nie uwodzą nas bezinteresownie, że są raczej jak łowcy posagów – chcą się dostać przez nasze serca do naszych kieszeni.
Ten tekst ukazał się w „Polonistyce”, nr 3/2016