Rozmowa z Jerzym Jarzębskim o milczeniu twórców
PAULINA MAŁOCHLEB: W jaki sposób moglibyśmy zdefiniować milczenie twórcy? Czy jest to całkowity brak publikacji, jak w wypadku Konwickiego lub Lema, którzy odmówili pisania w pewnym momencie swojego życia, czy też jest to pisanie rzadkie, na przykład Szymborskiej czy Myśliwskiego?
JERZY JARZĘBSKI: Sądzę, że z reguły nie mamy do czynienia z milczeniem absolutnym, z całkowitym odejściem od literatury – Lem nie przestał przecież publikować. Pisał, i to dużo, często wypowiadał się w mediach. Zarzucił tylko tworzenie prozy artystycznej na taką skalę, do jakiej byliśmy przyzwyczajeni. Publikował pojedyncze teksty: na przykład opowiadanie Materac. Było też opowiadanie dla „Playboya”, które napisał trochę z przekory. Marzył o tym, by dla takiego magazynu napisać tekst dowodzący, że może zaistnieć sytuacja, w której seks przestanie być atrakcyjny.
JERZY JARZĘBSKI: Sądzę, że z reguły nie mamy do czynienia z milczeniem absolutnym, z całkowitym odejściem od literatury – Lem nie przestał przecież publikować. Pisał, i to dużo, często wypowiadał się w mediach. Zarzucił tylko tworzenie prozy artystycznej na taką skalę, do jakiej byliśmy przyzwyczajeni. Publikował pojedyncze teksty: na przykład opowiadanie Materac. Było też opowiadanie dla „Playboya”, które napisał trochę z przekory. Marzył o tym, by dla takiego magazynu napisać tekst dowodzący, że może zaistnieć sytuacja, w której seks przestanie być atrakcyjny.
W Ostatniej podróży Ijona Tichego pojawia się bardzo duża dawka ironii, ale jednocześnie jest to proza pisana ze świadomością odejścia od wysokiej literatury artystycznej, do jakiej Lem przyzwyczaił swoich odbiorców przez całe lata.
Tak, to prawda. Lem w jakimś sensie zamykał pewne wątki, specjalnie wprowadzał takie rozwiązania fabularne, żeby niemożliwa była kontynuacja. W powieści Pokój na Ziemi Ijon Tichy ma nieodwracalnie uszkodzony mózg i w związku z tym staje się dwiema osobowościami, ma właściwie „półtorej” osobowości, jak mówił Lem. Różne paradoksalne rzeczy wynikały z tego upośledzenia, ale Ijon (z jednym wyjątkiem, o którym była mowa) już nie nadawał się na bohatera. Lem definitywnie zamknął także wątek Pirksa – po prostu uśmiercił go w Fiasku. Czy te posunięcia autorskie były wynikiem zmiany zainteresowań, nowego ustawienia priorytetów?
Lem robił to wszystko świadomie, to znaczy dość świadomie przestał lubić tworzenie fikcji literackiej, zaczęło go bardziej frapować pisanie na tematy aktualne, wypowiadanie się w formie esejów czy felietonów. Przyznawał się do zmiany swoich zainteresowań całkiem otwarcie. Nie osłabła jego aktywność pisarska, lecz on po prostu umyślnie zakończył pewien jej etap, powiedział: „Teraz już koniec, więcej nie będę pisał powieści ani opowiadań”.
To jest najciekawszy przypadek milczenia: kiedy nie mamy do czynienia z wygasaniem talentu czy z wygasaniem natchnienia, lecz z programową rezygnacją z tworzenia. Ale teraz nasuwa się kolejne pytanie: jak można nazwać postawę odejścia od literatury, strategię odrzucenia literatury?
Nie wiem, czy chciałbym ją nazywać jakoś specjalnie (śmiech). Natomiast myślę, że to jest ciekawy problem: ktoś przez wiele lat wypowiada się jako pisarz i nagle stwierdza, że to go już nie bawi. Oczywiście takie rzeczy występowały też wcześniej (choćby Rimbaud), byli tacy twórcy, którzy po prostu wybierali inny tryb kariery, przestawała ich zajmować literatura i odchodzili od niej – jako mniej istotnej – do innych form działalności. Nie wiem, czy tak było też w wypadku Rimbauda, którego po prostu pochłonęły awanturnicze przygody. Czy uznał on życie handlarza niewolników w Afryce za ważniejsze od poezji? Człowiek chce być zawsze pełną osobowością, spróbować wszystkiego w życiu, więc może się zdarzyć odejście od literatury dla świata. Myślę, że tak było w wypadku Dominique’a de Roux, przyjaciela i biografa Gombrowicza. De Roux wyjechał z Francji do Afryki, trochę śladem Rimbauda. Stał się doradcą jednego z angolańskich przywódców wojny domowej Jonasa Savimbi i choć nie zaprzestał pisania, ono z konieczności zeszło na drugi plan. Niespodziewanie zupełnie zmienił swój sposób istnienia w świecie, a przecież był znanym intelektualistą: pisarzem, krytykiem, redaktorem i wydawcą.
W kulturze polskiej osobą, która porzuciła poezję dla innych, zupełnie nieliterackich form działalności, jest Jan Polkowski. Choć nie publikuje już od lat, ciągle jest uważany za ważnego twórcę, świetnego poetę metafizycznego. Jego wybór milczenia jest problemem literackim, o którym pisze inny poeta – Marcin Baran. Jednak kiedy nazwisko Polkowskiego wpisze się w wyszukiwarkę Google, to wyskakują wszystkie inne formy jego aktywności: właściciela firmy PR, działacza politycznego, redaktora „Czasu Krakowskiego”… Jego tożsamość poetycka objawia się na szarym końcu, jako działalność marginesowa.
No właśnie, to była dziwna sytuacja. Bywa tak, że człowiek wybiera po prostu inny tryb kariery, inny tryb realizowania się społecznego, wręcz odnosi się z pogardą do tego, co robił jako pisarz.
Teza, jaką stawia Baran, jest dokładnie przeciwna. Uważa on, że fundamentalną cechą Polkowskiego było bardzo poważne podejście do literatury. Według niego Polkowski dlatego zaczął publikować od razu w drugim obiegu, że uważał tekst za rzecz absolutnie świętą. Z tego powodu niemożliwe dla niego były jakiekolwiek kompromisy. Marcin Baran twierdzi, że Polkowski był przekonany o ostatecznym kształcie zapisu wizji poetyckiej, o niemożliwości jakiejkolwiek zewnętrznej ingerencji w tekst. Przechodzenie od „istnienia do nieistnienia” stało się dla niego nie do wytrzymania, ciężar okazał się zbyt duży.
Taka interpretacja w kontekście rozmowy o milczeniu jest bardzo ciekawa, dlatego że może być właśnie na odwrót: są pisarze tak bardzo zaabsorbowani poprawianiem swoich tekstów, że już nie piszą nowych. Tak było z Józefem Wittlinem. Jak mawiał mój nieżyjący już przyjaciel Wojtek Wyskiel, Wittlin był w istocie autorem czterech dzieł: tłumaczenia Odysei, tomu esejów, tomu prozy i tomu wierszy. Tej prozy nigdy nie był w stanie skończyć, to znaczy oczywiście skończył jeden tom z cyklu, Sól ziemi, ale całego cyklu nie napisał.
Kwestia szlifowania tekstu odsyła nas wprost do problemu pojmowania pisania jako zawodu. Gdybyśmy przyjęli, że tworzenie literatury jest pracą, milczenie twórcy można byłoby tłumaczyć jako przejście na emeryturę. Takie prozaiczne ujęcie kłóci się jednak z tradycyjnym polskim pojmowaniem pisarza jako wieszcza, tworzącego w natchnieniu, mającego do spełnienia misję.
Pamiętajmy jednak, że archetypowy wieszcz polski Mickiewicz też w pewnym momencie porzucił literacką aktywność dla aktywności politycznej i pracy duchowej w kręgu Towiańskiego. Sama towiańszczyzna jest zresztą klasycznym przykładem zbiorowego działania, które rości sobie prawo do objęcia całości zaangażowanego w nie człowieka. Jak pisarz w takie koło wejdzie, jego twórczość musi zejść na plan dalszy. Aby podobny nacisk przetrwać, trzeba mieć bardzo silnie rozwinięte przekonanie, że misję społeczną pełni się przede wszystkim w roli pisarza, a nie w działalności bezpośredniej. Ciekawym przykładem jest Herbert, który spośród współczesnych miał chyba największe poczucie posłannictwa. Przyjrzyjmy się jednak, w jaki sposób i w jakim stopniu pełnił on swą misję w latach 90. Działania Herberta były bardzo kontrowersyjne, a jego publicystyka głosiła inne hasła niż poezja. Ostatnio recenzowałem bardzo interesujący doktorat poświęcony poezji senilnej i działalności okołoliterackiej Herberta w ostatnich latach życia. Autorka pracy podkreśla, że w poezji z niesłychaną konsekwencją konstruował on obraz starego poety i wskazywał jego powinności. Tworzył pewien model godnego umierania. Natomiast w publicystyce Herbert szarpał się niesłychanie, obrażał swoich przyjaciół z opozycji, bywał skrajnie niesprawiedliwy w ocenach. Więc i tu działanie bezpośrednie kłóciło się z twórczością, jakkolwiek – na szczęście – nie spowodowało, że zamilkł poeta, a pozostał zacietrzewiony publicysta. Zaprzeczeniem Herbertowskiego modelu twórcy pełniącego misję jest pisarz zawodowiec, ale takie podejście w Polsce zdarza się niezmiernie rzadko. To ciekawe, że autor profesjonalista, który powinien pisać regularnie i bez większego znużenia, rezygnuje często szybciej niż pisarz z poczuciem posłannictwa. Pisarz spełniający misję chce do ostatniej chwili, do ostatniego tchu jeszcze coś mówić, podczas gdy zawodowiec w pewnym momencie może stwierdzić: „chwileczkę, ale to mnie już przestało obchodzić, chcę przejść na emeryturę”. „Zawodowstwo” może zresztą dotyczyć tylko pewnej części dzieła: na przykład Maciej Słomczyński rozstał się w pewnej chwili z kostiumem Joe’ego Aleksa, w którym zarabiał mnóstwo pieniędzy jako autor powieści detektywistycznych, ale pozostał przy pracy tłumacza – mniej intratnej, ale bardziej ambitnej i związanej z misją przyswajania polszczyźnie arcydzieł.
Jakie jeszcze były przyczyny milczenia polskich pisarzy?
Oczywiście znamy sytuacje dramatyczne, kiedy na twórczość wpływała choroba – ona przecież była powodem milczenia Wata. Zdarzały mu się odbierające przytomność ataki nerwobóli. Jak Wittlin – ale z zupełnie innych przyczyn – był on więc autorem wielu dzieł niedokończonych. Pozostała po nim masa porzuconych w trakcie pisania tekstów, zręby większych zamierzeń twórczych, których nie udało się zrealizować. To jeszcze jedna droga do zamilknięcia: autor porywa się na rozmaite książki, których nie jest w stanie dokończyć. Powodem mogą być warunki polityczne, los uchodźcy, zmiana perspektywy widzenia zjawisk historycznych. Po Wacie pozostało jednak wielkie dzieło: stworzony wspólnie z Miłoszem Mój wiek.
Oczywiście znamy sytuacje dramatyczne, kiedy na twórczość wpływała choroba – ona przecież była powodem milczenia Wata. Zdarzały mu się odbierające przytomność ataki nerwobóli. Jak Wittlin – ale z zupełnie innych przyczyn – był on więc autorem wielu dzieł niedokończonych. Pozostała po nim masa porzuconych w trakcie pisania tekstów, zręby większych zamierzeń twórczych, których nie udało się zrealizować. To jeszcze jedna droga do zamilknięcia: autor porywa się na rozmaite książki, których nie jest w stanie dokończyć. Powodem mogą być warunki polityczne, los uchodźcy, zmiana perspektywy widzenia zjawisk historycznych. Po Wacie pozostało jednak wielkie dzieło: stworzony wspólnie z Miłoszem Mój wiek.
Ale to był tekst mówiony, spisany z magnetofonu, więc nie można go traktować jako „zwykłego” dzieła literackiego. Ponadto pamiętnik również pozostał niedokończony. Opowieść urywa się w bardzo dramatycznym momencie: Wat wraz z żoną i synem w Związku Radzieckim dostają nakaz przymusowego osiedlenia w Kazachstanie. Historia Oli Watowej Wszystko, co najważniejsze zaczyna się dokładnie w punkcie, w którym jej mąż przerwał narrację.
Wat podejmuje rozmowę z Miłoszem, bo czuje ciężar obowiązku, musi dać świadectwo życia w więzieniach ZSRR i opowiedzieć o totalitaryzmie. Odwróćmy tę sytuację: czy w takim razie można traktować milczenie jako efekt zrzucenia odpowiedzialności? Tak o swoim wycofaniu z literatury mówi Konwicki. W filmie dokumentalnym Titkowa wyznaje, że cała jego twórczość wypływa z pragnienia odpokutowania własnych win. Ponieważ uwierzył w system komunistyczny i budował go w latach 50., później aż do upadku peerelu czuł się odpowiedzialny za sytuację w kraju. Rok 1989 był dla niego przełomowy w tym sensie, że uwolnił go od kompleksu współudziału i od poczucia winy.
Konwicki jest bardzo charakterystycznym przykładem pisarza niesłychanie mocno związanego ze swoim pokoleniem – w tym sensie, że to pokolenie czynił bohaterem swoich powieści. Z tej generacji rekrutowali się też czytelnicy jego książek – ci czytelnicy idealni, będący w stanie zrozumieć, o co pisarzowi chodzi, empatyzujący z nim.
Skoro Konwickiemu tylko jego pokolenie mogło zaoferować empatię, to czy milczenie tego prozaika nie wynika po części z wymierania owej generacji? Zgodnie z taką optyką stawałby się on osieroconym autorem, twórcą bez odbiorców.
Oczywiście. Zwłaszcza że Konwicki był w bardzo złych stosunkach z pokoleniem, które przyszło po nim, mimo że ci ludzie zasłużyli się w walce o wolność również w sferze języka. Konwicki jakby nie zauważał tego, co robili bojownicy z 1976 czy 1980 roku. W Małej apokalipsie i Rzece podziemnej, podziemnych ptakach pojawiają się figury młodych ludzi: miałkich, nieważnych, nijakich. Brakuje im tragiczności istnienia. Prawdziwy dramat Konwicki widzi tylko w losach swego pokolenia, które przeżyło wojnę, fazę budowania komunizmu, borykało się z odrzuceniem stalinizmu. W tych czasach, według Konwickiego, hasały diabły warte opisania, natomiast kolejna generacja nie ma właściwie o czym opowiadać. Była, by tak rzec, od dzieciństwa „chowana pod szafą” i przez to skazana na małość, na duchową mizerię. Ten konflikt międzypokoleniowy ujawniał się w tekstach literackich, stawał się barierą, która powodowała odcięcie twórcy od odbiorcy. Opisał to kiedyś Włodzimierz Bolecki w wydanej pod pseudonimem Jerzy Malewski książce Widziałem wolność w Warszawie. I tak w jego osobie młodsze pokolenie odgryzło się Konwickiemu.
Oczywiście. Zwłaszcza że Konwicki był w bardzo złych stosunkach z pokoleniem, które przyszło po nim, mimo że ci ludzie zasłużyli się w walce o wolność również w sferze języka. Konwicki jakby nie zauważał tego, co robili bojownicy z 1976 czy 1980 roku. W Małej apokalipsie i Rzece podziemnej, podziemnych ptakach pojawiają się figury młodych ludzi: miałkich, nieważnych, nijakich. Brakuje im tragiczności istnienia. Prawdziwy dramat Konwicki widzi tylko w losach swego pokolenia, które przeżyło wojnę, fazę budowania komunizmu, borykało się z odrzuceniem stalinizmu. W tych czasach, według Konwickiego, hasały diabły warte opisania, natomiast kolejna generacja nie ma właściwie o czym opowiadać. Była, by tak rzec, od dzieciństwa „chowana pod szafą” i przez to skazana na małość, na duchową mizerię. Ten konflikt międzypokoleniowy ujawniał się w tekstach literackich, stawał się barierą, która powodowała odcięcie twórcy od odbiorcy. Opisał to kiedyś Włodzimierz Bolecki w wydanej pod pseudonimem Jerzy Malewski książce Widziałem wolność w Warszawie. I tak w jego osobie młodsze pokolenie odgryzło się Konwickiemu.
Konwicki, publikujący w latach 80. tylko w drugim obiegu, zagrożony zapomnieniem czytelników, w latach 90. sam odmawia udziału w kulturze. Przestaje pisać. Dlaczego wycofuje się z aktywności twórczej właśnie w czasie, gdy nie ma już cenzury?
Od niego przede wszystkim żądano, by rozliczył się ze stalinizmem, by napisał wielką powieść o tym, jak pisarze poddawali się nakazom politycznym i literackim. A Konwicki zdecydowanie nie chciał. Wielokrotnie występował w wywiadach jako świadek epoki, który jednak niezbyt dobrze ów czas pamięta i który nie ma ochoty się babrać w czymś, czego młodzi ludzie i tak nie pojmą. Myślę, że to jeden z kluczowych motywów: Konwicki nie chce już pisać, bo życie tu i teraz jest bardzo daleko od niego, a z kolei tamte czasy zasnuwają się mgłą. Sądzę też, że Konwicki nie wierzy już, by ktokolwiek zrozumiał to, co ma do powiedzenia na temat przeszłości. Ciągle krążymy wokół problemu milczenia pisarzy leciwych, zapytam więc wprost: czy wycofanie się z życia literackiego nie jest w niektórych wypadkach konsekwencją starości doświadczanej fizycznie? W Świecie na krawędzi, książce rozmów Tomasza Fiałkowskiego z Lemem, pisarz mówił, że wycofuje się z życia, ponieważ surowo ocenia swoją kondycję fizyczną, nie ma siły kontaktować się z czytelnikami, męczy go czytanie i pisanie, już nie ogląda telewizji. Wiedząc, że nie zostało mu wiele czasu, stara się poświęcić rzeczom najważniejszym.
Od niego przede wszystkim żądano, by rozliczył się ze stalinizmem, by napisał wielką powieść o tym, jak pisarze poddawali się nakazom politycznym i literackim. A Konwicki zdecydowanie nie chciał. Wielokrotnie występował w wywiadach jako świadek epoki, który jednak niezbyt dobrze ów czas pamięta i który nie ma ochoty się babrać w czymś, czego młodzi ludzie i tak nie pojmą. Myślę, że to jeden z kluczowych motywów: Konwicki nie chce już pisać, bo życie tu i teraz jest bardzo daleko od niego, a z kolei tamte czasy zasnuwają się mgłą. Sądzę też, że Konwicki nie wierzy już, by ktokolwiek zrozumiał to, co ma do powiedzenia na temat przeszłości. Ciągle krążymy wokół problemu milczenia pisarzy leciwych, zapytam więc wprost: czy wycofanie się z życia literackiego nie jest w niektórych wypadkach konsekwencją starości doświadczanej fizycznie? W Świecie na krawędzi, książce rozmów Tomasza Fiałkowskiego z Lemem, pisarz mówił, że wycofuje się z życia, ponieważ surowo ocenia swoją kondycję fizyczną, nie ma siły kontaktować się z czytelnikami, męczy go czytanie i pisanie, już nie ogląda telewizji. Wiedząc, że nie zostało mu wiele czasu, stara się poświęcić rzeczom najważniejszym.
To prawda, w pewnym momencie pisarz może powiedzieć sobie: „dość pisania zawodowego, dość tworzenia fabuł. Trzeba zająć się sprawami istotnymi”. Dla Lema były to odkrycia naukowe, ale pod koniec życia zaczął się skupiać tylko na zdarzeniach, które miały miejsce tu i teraz, a nie na prognozach przyszłości. Pisarz interesował się polityką krajową – Polska była znów niepodległa i bardziej frapowała go ta przestrzeń niż teorie na temat przyszłości świata i człowieka.
Poczucie kryzysu kultury, przejawiające się w powieściach Lema od lat 60., nie zablokowało jego twórczości. Jednakże zastanawiać się można, czy destruktywnego wpływu nie wywarł na pisarza pesymizm, który pojawił się w jego światopoglądzie w latach 80.
Ten pesymizm był związany przede wszystkim z rozczarowaniem postawami uczonych, których Lem uważał za sól ziemi. Miał wizję uczonego jako mnicha żyjącego w zakonie o ostrej regule moralnej, tak zresztą prezentowali się niektórzy przynajmniej uczeni sowieccy. W czasie swoich podróży do ZSRR osobiście stykał się z radzieckimi naukowcami i podziwiał ich bardzo, choć nie pisał o tym expressis verbis. Sądził, że działają w imię prawdy w sytuacji skrajnie trudnej, starając się nie uginać pod naciskami politycznymi. Wydawało się to wtedy normą – tak powinni postępować prawdziwi uczeni. Tymczasem później nagle zobaczył, że kariery naukowe robi się po to, by zarobić dużo pieniędzy, zyskać rozgłos medialny, a nawet że zdarzają się uczeni, którzy fałszują doświadczenia właśnie dla sławy i mamony. Słowem, dostrzegł, że istnieje wiele radykalnych odstępstw od reguły, jaka – w jego przekonaniu – tych ludzi obowiązuje. Lem pod koniec życia czytał wiele tekstów naukowych. Czy można uznać jego milczenie za efekt odkrycia, że literatura przestała być właściwym medium dla procesu postępującej technicyzacji czy uprzemysłowienia?
Ten pesymizm był związany przede wszystkim z rozczarowaniem postawami uczonych, których Lem uważał za sól ziemi. Miał wizję uczonego jako mnicha żyjącego w zakonie o ostrej regule moralnej, tak zresztą prezentowali się niektórzy przynajmniej uczeni sowieccy. W czasie swoich podróży do ZSRR osobiście stykał się z radzieckimi naukowcami i podziwiał ich bardzo, choć nie pisał o tym expressis verbis. Sądził, że działają w imię prawdy w sytuacji skrajnie trudnej, starając się nie uginać pod naciskami politycznymi. Wydawało się to wtedy normą – tak powinni postępować prawdziwi uczeni. Tymczasem później nagle zobaczył, że kariery naukowe robi się po to, by zarobić dużo pieniędzy, zyskać rozgłos medialny, a nawet że zdarzają się uczeni, którzy fałszują doświadczenia właśnie dla sławy i mamony. Słowem, dostrzegł, że istnieje wiele radykalnych odstępstw od reguły, jaka – w jego przekonaniu – tych ludzi obowiązuje. Lem pod koniec życia czytał wiele tekstów naukowych. Czy można uznać jego milczenie za efekt odkrycia, że literatura przestała być właściwym medium dla procesu postępującej technicyzacji czy uprzemysłowienia?
Lem w swoich książkach pokazywał światy krańcowo stechnicyzowane, więc raczej nie stanowiło to dla niego problemu. Sądzę, że przyczyna tkwiła raczej w rozczarowaniu fabułą jako taką. W swej późnej twórczości szkicuje coraz więcej projektów, których nie był już w stanie zrealizować, a zapowiadały się niezwykle. Do takich tekstów należy Gruppenführer Louis XVI, w którym hitlerowski zbrodniarz wojenny wyjeżdża do Ameryki Południowej i tam w buszu urządza sobie państwo na wzór Francji Ludwika XVI – tworzy wielki dwór, trochę dekadencki, z innego świata. Albo Les Robinsonades, gdzie Robinson nie spotyka Piętaszka, ale sam wymyśla postać, Sierodkę, z którą ma wyimaginowane relacje natury erotycznej. Sierodka ma zresztą trzy nogi, żeby od razu wykluczyć możliwość spełnienia erotycznych marzeń. W efekcie ta powieść staje się Przypadkami Robinsona Crusoe w wersji psychoanalitycznej, parodią nowych form prozy, ale parodią, z której mogłaby wyniknąć naprawdę fascynująca książka, gdyby potraktować rzecz poważnie. Doskonała próżnia, z której pochodzą powyższe przykłady, to niesłychanie gęsty tekst, pełen interesujących pomysłów, niekiedy zupełnie szalonych, ale Lem ich nie realizuje. Już wtedy wystarcza mu sam projekt książki.
Choć nasza dyskusja może się wydawać absurdalna, bo jest w końcu rozmową o milczeniu, próbą opisu negatywu, braku, nie-bytu, to chciałabym zadać jeszcze jedno filozoficzne pytanie: czy można widzieć w zamilknięciu wybitnych twórców wynik odkrycia prawdziwej istoty świata? Efekt dotarcia do właściwego sensu?
To byłby prawdziwy akt pychy albo też – odwrotnie – akt samoprzekreślenia, bo można przecież uznać się za istotę bez znaczenia w obliczu objawionej zagadki bytu. Łatwiej już wyobrazić sobie pisarza, który karierę literacką zaczyna traktować jako rzecz nieważną, przesłaniającą problemy naprawdę istotne i po okresie światowych sukcesów wstępuje, powiedzmy, do klasztoru czy aśramu. Innym przykładem odkrycia „prawdziwej istoty świata” może być iluminacja o charakterze ideologicznym. Takiej doznał na przykład Tadeusz Borowski, który z wielkiego pisarza przeobraził się w ciągu niewielu miesięcy w widzącego świat podług czarno-białych schematów stalinowskiego publicystę. To się w pewnym momencie przydarzyło także Andrzejewskiemu, ale on, na szczęście, przeżył ten eksperyment i odrodził się jako pisarz i człowiek samodzielnie myślący. Tego rodzaju pisarskich samobójstw było w Polsce powojennej więcej, choć nie zawsze wiązały się z porzuceniem literatury. Twórcy więc niekoniecznie milkli – ale zaczynali mówić nie swoim językiem, językiem „Trybuny Ludu” i propagandy partyjnej. To może najsmutniejszy rodzaj „zamilknięcia” – kiedy głos niby słychać, ale nikt już nie mówi, bo podmiot znika.
To byłby prawdziwy akt pychy albo też – odwrotnie – akt samoprzekreślenia, bo można przecież uznać się za istotę bez znaczenia w obliczu objawionej zagadki bytu. Łatwiej już wyobrazić sobie pisarza, który karierę literacką zaczyna traktować jako rzecz nieważną, przesłaniającą problemy naprawdę istotne i po okresie światowych sukcesów wstępuje, powiedzmy, do klasztoru czy aśramu. Innym przykładem odkrycia „prawdziwej istoty świata” może być iluminacja o charakterze ideologicznym. Takiej doznał na przykład Tadeusz Borowski, który z wielkiego pisarza przeobraził się w ciągu niewielu miesięcy w widzącego świat podług czarno-białych schematów stalinowskiego publicystę. To się w pewnym momencie przydarzyło także Andrzejewskiemu, ale on, na szczęście, przeżył ten eksperyment i odrodził się jako pisarz i człowiek samodzielnie myślący. Tego rodzaju pisarskich samobójstw było w Polsce powojennej więcej, choć nie zawsze wiązały się z porzuceniem literatury. Twórcy więc niekoniecznie milkli – ale zaczynali mówić nie swoim językiem, językiem „Trybuny Ludu” i propagandy partyjnej. To może najsmutniejszy rodzaj „zamilknięcia” – kiedy głos niby słychać, ale nikt już nie mówi, bo podmiot znika.