Książki na ostro

Rozmowy o książkach

Autor: Paulina Małochleb

  • Grzechy lewicy

    Maciej Zaremba Bielawski, Higieniści. Z dziejów eugeniki
    Czarne 2011
    Zaremba-Bielawski w Higienistach przedstawia problem, który większość krajów wypycha ze swojej historii i pamięci zbiorowej – choć na co dzień autor pracuje w Szwecji i przede wszystkim tego państwa dotyczą reportaże, to jednak dowiadujemy się wiele również o ustawach eugenicznych wprowadzanych w Szwajcarii, USA, Niemczech, Japonii, a nawet o próbach takich reform w Polsce. Prawa eugeniczne, polityka czystości rasy od lat 80. XIX do połowy XX wieku cieszyły się wielką popularnością wśród lewicowych elit intelektualnych różnych państw i choć towarzyszące im idee związane z ulepszeniem człowieka, poprawą warunków jego bytu, prawem dzieci do dorastania w odpowiednich warunkach brzmią dumnie, to jednak Zaremba-Bielawski pokazuje praktyczne rezultaty wcielania w życia tych haseł: kastracje, sterylizacje, umacnianie podziału na uprzywilejowanych (czyli ludzi wykształconych, zamożnych, z dobrym pochodzeniem) oraz „głuptaków” z marginesu.
    Jak ironicznie zaznacza, w ciągu kilkudziesięciu lat poprzedzających II wojnę światową „międzynarodówka blondynów” ustaliła nowy sposób oglądu człowieka i społeczeństwa – w cień odeszło pojęcie indywidualności, jej miejsce zajęły zaś prawa totalizujące: jednostka nie mogła decydować samodzielnie o swoim ciele, zdrowiu, rodzinie, bo jej decyzje stanowiły element polityki społecznej. Zaremba-Bielawski pokazuje, że w pierwszej połowie XX wieku nie można było zająć pozycji poza tym konfliktem, ponieważ lewicowe stowarzyszenia liberalne popierały prawa eugeniczne (w tym sterylizację), prawica zaś naciskała na jak największą, przymusową rozrodczość, tylko ta miała bowiem zagwarantować rozwój narodu, przewagę w czasie wojny i ekspansji terytorialnej.  
    Choć to właśnie eugenika, pragnienie wytworzenia lepszego człowieka stanowi główny nurt rekonstrukcji historycznej, jaką przeprowadza autor, to szybko okazuje się, że w tym zagadnieniu skupiają się newralgiczne problemy światopoglądowe epoki: pojęcie godności ludzkiej, prawo państwa do ingerowania w życie jednostki, różny status ciała i człowieka w katolicyzmie i protestantyzmie, pojęcie grzechu, wykorzystywanie nauki do ustanawiania przepisów prawa, wiara w obiektywizm naukowych odkryć i eksperymentów, a także problemy społeczne: zasiłki socjalne, pomoc państwowa, polityka rodzinna. Wszystkie te kwestie koncentrują się zaś wokół konieczności zdefiniowania „ograniczenia”, „nieprzystosowania” – autor przywołuje skrajne prawa, zapisy z ustaw różnych państw: bo „ograniczenie” mogło wiązać się tylko z chorobami fizycznymi i psychicznymi, które postrzegano jako dziedziczne, ale w większości ustaw eugenicznych ten termin rozszerzano również na margines społeczny, nie widząc rozróżnienia między biedą a patologią, zwykłą robotniczą nędzą i półświatkiem przestępczym. Eugenika – taka jest główna teza tego zbioru esejów – była wykorzystywana jako narzędzie ograniczania wydatków socjalnych państwa. Sterylizacji poddawano więc przede wszystkim kobiety (ponad 90% „pacjentów”) – chore, samotne ciężarne, matki z biednych rodzin wielodzietnych, czy wreszcie po prostu „rasowo nieczyste”. Chorobą stawała się zaś rozwiązłość seksualna, czy szeroko pojmowana „niespolegliwość seksualna” kobiety. Choć nie jest to temat tego zbioru, wyraźnie  zarysowuje się tu historia przemocy wobec kobiet, przykrawania ich warunków psychofizjologicznych do wizji ideologów społecznych (co przykre, nie tylko mężczyzn).
    Refleksja Zaremby-Bielawskiego podąża w dwóch kierunkach – stara się on pokazać, w jaki sposób państwa zupełnie wolne od jakichkolwiek naleciałości rasistowskich poddawały się dyktatowi rasy, z drugiej zaś strony oczyszcza pole, próbuje oddzielić refleksję eugeniczną od myśli nazistowskiej. Od przełomu XIX i XX wieku eugenika jawiła się jako recepta na wiele problemów społecznych – feministki widziały w niej drogę do kontroli urodzeń, sposób na przejęcie przez kobiety władzy nad procesem rozmnażania; socjaldemokraci sięgali po sterylizację, by ograniczyć wydatki państwowe związane z zasiłkami socjalnymi i koniecznością utrzymywania rzeszy „feeble-minded”; narodowcy chcieli za jej pomocą ulepszać rasę – w Japonii pisano, że najwartościowsze jednostki zginęły na wojnie, a rozmnożyli się tchórze na tyłach. Nawet w Polsce propaganda eugeniczna posługiwała się hasłami wzmacniania Legionów, budowania silnego państwa.
    Tymczasem drugi tor analizy Zaremby-Bielawskiego służy rozbiciu schematu myślenia, który wszystkie próby segregacji obywateli, kontroli rasy i drastycznej polityki rodzinnej wiąże z rozwojem hitleryzmu. Takie sprzężenie prowadzi do uproszczenia, dopuszcza do rozmycia odpowiedzialności. Punktem wyjścia do jego dziennikarskiego śledztwa było odkrycie, że w Szwecji proceder sterylizacyjny zakończył się dopiero w latach 70.,  za tym pierwszym odkryciem podążyły następne, które podważyły tezę o nazistowskiej proweniencji eugeniki: Hitler wykorzystał ustawę wprowadzoną wcześniej przed rząd weimarski, w Japonii zaostrzono przepisy sterylizacyjne w czasie okupacji amerykańskiej po 1945 roku, w Polsce dogmatycznym eugenikiem był pierwszy minister zdrowia z 1919 roku – Tomasz Janiszewski, sportretowany zresztą przez Żeromskiego jako główny bohater „Ludzi bezdomnych”.
    Książka Zaremby-Bielawskiego to z pewnością praca ważna, świetny też przykład zaangażowanego dziennikarstwa, próba zabrania głosu w imieniu ofiar – do lat 90. milczących, zawstydzonych, zapomnianych przez społeczeństwa i pogardzanych przez rządy. Wydaje się jednak, że niektóre tezy autora w ferworze demaskatorskiego wywodu układają się w zbyt proste, łatwe ciągi, tworzą zbyt daleko idące uproszczenia: winą za popularność eugeniki obarcza on ideę państwa opiekuńczego (a nie tylko konkretną realizację, jaką był Dom Ludu w Szwecji), wprowadza podział na popierających sterylizację, podporządkowanych ślepo państwu protestantów i krytycznie usposobionych, przezornych katolików. Jako prawdziwy motor działania higienistów uznaje ich problemy z życiem seksualnym, bezpłodność – taki prymitywny freudyzm niekorzystnie odbija się na całym tomie, prowadzi bowiem do spłycenia refleksji, wpływa też na widzenie polskiej kultury (dla autora Higienistów doktor Judym to zwykły sadomasochista – na co jednak nie może zgodzić się nasza historia literatury). Pod powierzchnią obrachunku z inżynierami rasy kryje się zaś rozliczenie z lewicą, Zaremba-Bielawski widzi w jej światopoglądzie podściółkę dla różnych niebezpiecznych trendów w nauce i polityce, zapominając, że – co pokazują różne jego teksty – każda myśl może się przerodzić w swoją karykaturę.
                                                                                       

  • Milicja, opozycja, kryminalne śledztwo

    Od pewnego czasu jesteśmy świadkami tworzenia się nowego wyobrażenia PRL-u – jako obszaru nie tylko nostalgicznego wspomnienia, ale raczej źródła i przestrzeni tradycji polskiej, naszej, własnej. PRL nie jest już rozpatrywany – jak w latach 90. – w kategoriach politycznych czy historycznych, ale kulturotwórczych. Jego recepcja przeszła z dyskursu naukowego do kultury popularnej. PRL przestał być państwem opresyjnym, widzianym w kategoriach zniewolenia. PRL w zbiorowej pamięci staje się skansenem kultury – siermiężnym w porównaniu z kulturą popularną Zachodu, przaśnym, ale jednak traktowanym z sympatią jako przestrzeń polskiej tradycji.
    Nurt popularny, w przeciwieństwie do literatury wysokiej, swobodnie sięga po sztafaż PRL-owski, podchwytuje gatunki, postacie, czy wyobrażenia. Właśnie w ramach mody na retro stopniowo odradza się powieść milicyjna, którą ze względu na zupełnie inny kontekst społeczno-polityczny nazywam tu powieścią post-milicyjną, ponieważ wykorzystuje ona zastany schemat gatunkowy, ale inaczej go wypełnia.  Powieść post-milicyjna pisana po upadku systemu komunistycznego wydaje się pozornie gatunkiem niemożliwym – najpełniejsza i kanoniczna definicja tego gatunku zasadza się wszakże na jego opozycyjności wobec kapitalistycznej powieści detektywistycznej. Dzisiaj staje się ona jednak coraz popularniejsza, stopniowo też odchodzi od swego pierwowzoru, zapożyczając wiele cech od kryminału zachodniego. Powieść post-milicyjna należy przecież do literatury kryminalnej, stanowi jeden z jej nurtów obok kryminału współczesnego (np. powieści Konatkowskiego, Miłoszewskiego, Czubaja) i retro (np. cykle Krajewskiego, Lewandowskiego, Wrońskiego), jest to jednak również nurt najsłabszy. Od dwóch pozostałych typów powieść post-milicyjną odróżnia też stosunkowo młody wiek – gatunek ten pojawił się dopiero po roku 2000 i wydaje się, że to opóźnienie wynikało z drażliwości tematu, z przekonania, że PRL to temat zbyt bolesny, by dało się go wykorzystać w powieściach o charakterze rozrywkowym.
    Barańczak pisał, że powieść milicyjna przeciwstawia się zgniłemu Zachodowi, i to właśnie ukształtowanie spychało teksty PRL-owskie na niski poziom: tendencyjność, wyrazista hierarchia wartości, podział na czarno-białe postacie, wyjaśnienie intrygi za pomocą klucza ideologicznego obniżały wartość estetyczną, ale były niezbędne ze względów perswazyjnych, propagandowych. W polskiej powieści milicyjnej funkcjonariusz wygrywał zawsze, sukces osiągał dzięki pracy zespołowej, jego przeciwnikiem był ktoś o niemieckim nazwisku lub hitlerowskiej przeszłości, system socjalistyczny stał na straży porządku, a organizacja milicji była bez zarzutu – działała sprawnie, bez biurokratycznych obstrukcji. Jak więc odnawia się ten gatunek w nowej epoce? I jak przedstawia w nim PRL, by czytelnik miał poczucie historyczności, swojskości, ale równocześnie nie czuł archaicznych wtrętów?
    Trzej autorzy – Ryszard Ćwirlej, Marek Idczak i Tadeusz Cegielski – wybierają drogę, która pozornie wydaje się przeciwna wobec technik służących konstrukcji powieści milicyjnej. Wprowadzają do powieści post-milicyjnej to, co przed 1989 rokiem z niej eskamotowano – przywileje milicyjne, przemoc stosowaną wobec zatrzymanych, alkoholizm funkcjonariuszy, łapówkarstwo, wszechwładność, obojętność lub pogardę i podejrzliwość wobec problemów obywateli, indyferentyzm moralny, skłonność do manipulowania śledztwem, oraz wyjątkową ilość wulgaryzmów − rynsztokowy język, który ma uprawdopodobnić ten męski świat.
    W powieści post-milicyjnej bohater konstruowany jest poprzez polemikę z treścią powieści milicyjnej, choć w dalszym ciągu obowiązują te same dwa modele wzoru i szarego człowieka. O ile w poprzedniej formie gatunkowej dominował oficer o pochodzeniu proletariackim, który jednak dzięki własnej ambicji kończył studia, wyróżniał się wysoką kulturą osobistą, elokwencją, doskonałymi relacjami z podwładnymi i przełożonymi, o tyle powieść post-milicyjna w miejsce tego zespołu cech wprowadza ich zaprzeczenie: brak wykształcenia, skłonność do wulgarności, stosowania przemocy wyłamywanie się z regulaminu służbowego poprzez nadużywanie własnej pozycji i spożywanie alkoholu w godzinach pracy.
    Ważne przesunięcie w stosunku do pierwowzoru dokonuje się na poziomie intrygi – w powieści milicyjnej wybierano przeważnie taki rodzaj przestępstwa, który wprost nie wiązał się z państwem, nie miał nic wspólnego z jego zasadami i mógłby – teoretycznie – wydarzyć się wszędzie. Tymczasem w powieści post-milicyjnej akcja zawsze wiąże się ściśle z zasadami życia, ze zjawiskami typowymi dla PRL-u. W Morderstwie na Alei Róż śledztwo dotyczy śmierci członka Komitetu Centralnego – gdyby nie zmieniła się sytuacja polityczna, Wirski nie otrzymałby pomocy od KGB, której funkcjonariusze zaangażowani są w budowę Pałacu Kultury i nigdy nie wyszłyby na jaw okoliczności zabójstwa.  Stopniowa utrata przywilejów MBP doprowadza też do zmiany układu sił – przełożony kapitana ma odwagę przeciwstawić się szefom bezpieki, pozwala Wirskiemu szukać motywacji obyczajowych morderstwa, choć funkcjonariusze MBP upierają się przy politycznych przyczynach śmierci Szczapy. Tylko więc dzięki nowemu klimatowi politycznemu były więzień i niepewny oficer ma pozycję na tyle silną, by podjąć walkę z majorem MBP.
    W kolejnych powieściach Ćwirleja obserwujemy podobny układ: w Upiory spacerują nad Wartą ktoś odcina kobietom głowy, co sprawia, że milicja zaczyna szukać mordercy wzorującego się na kapitalistycznych horrorach – w latach 80. produkcje te dostępne są jednak tylko na rynku video, niewiele osób ma dostęp do fatalnych, wielokrotnie przegrywanych i odtwarzanych kopii filmów klasy B. Zespół Marcikowskiego zaczyna więc inwigilować kluby, które organizują projekcje dla studentów, szuka posiadacza magnetowidu i kaset. W Trzynastym dniu tygodnia intryga wiąże się z poszukiwaniem morderców dwóch skarbników Solidarności. Milicja i SB konkurują ze sobą, bo sprawa łączy w sobie wątki kryminalne oraz polityczne. Służby zamiast pomagać sobie w śledztwie, zwalczają się wzajemnie, niszczą tropy.
    Najważniejsza zmiana dotyczy jednak stosunku bohatera do jego własnej pracy – w powieści milicyjnej głęboko angażował się on w zawodowe obowiązki. Postać milicjanta stylizowana była na wzór bohatera powieści produkcyjnej, który traktował swoją pracę jako rodzaj walki o socjalizm i  jego podtrzymanie, zwalczał więc imperialne spiski, śledził zachodnich szpiegów, rozbijał gangi składające się z przedstawicieli prywatnej inicjatywy. Jego praca miała więc charakter ideowy, milicjantem mógł być tylko zaangażowany, wierzący komunista – jego zawód był zaś rodzajem praktyki tej wiary. Tymczasem w powieści post-milicyjnej bohater to niewierzący i praktykujący, w jego charakter wpisana jest hipokryzja, inscenizacja, gra – wykonuje gesty, jakich się po nim spodziewa, jednak są to działania zrytualizowane, narzucone jako pewien model zachowania.  Wykonuje je każdy, bo wiążą się z przystosowaniem do życia w PRL-u. Część oficerów to twardogłowi partyjniacy, większość jednak to zwykli ludzie, którzy starają się przeżyć i rzetelnie pracować w tym systemie. Powieść post-milicyjna reprezentuje różne odcienie wewnętrznej ugody i kolaboracji, współpracy z władzą – milicjanci stają się tu więc reprezentantami całego społeczeństwa – nie stanowią zaś – jak w powieści z czasów PRL-u wzorców do naśladowania.
    Złagodzenie wyobrażenia milicji dokonuje się też poprzez jego zderzenie z charakterystyką SB. Barańczak pisał, że w powieści milicyjnej oficerowi śledczemu nie grozi nigdy prawdziwe niebezpieczeństwo −  tymczasem w powieści post-milicyjnej jego rzeczywistym wrogiem jest właśnie oficer SB. Przestępca kryminalny nie stanowi realnego zagrożenia, ponieważ nie jest on w stanie naprawdę naruszyć ładu moralnego i porządku prawnego. Prawdziwym przeciwnikiem staje się wróg ukryty, zakonspirowany, posiadający władzę, wpływy i możliwości większe niż milicja. SB przedstawiona jest w powieści post-milicyjnej jako do głębi zdemoralizowana, mająca dostęp do wszelkich dóbr Zachodu i jednocześnie umacniająca socjalizm w Polsce. Zaangażowanie pracowników SB nie ma tu jednak pochodzenia ideologicznego, lecz pragmatyczne:
    Musicie rozumieć, że nie ma najmniejszej szansy na to, by zmienić nasze geopolityczne położenie. Leżymy w strefie wpływów Związku Radzieckiego i nic na to nie możemy poradzić. Albo będziemy z nimi, albo oni nas rozpierdolą w kilka dni
     − mówi surowy śledczy do przesłuchiwanego opozycjonisty.
    Choć we wszystkich powieściach obraz świata ma czytelnika bawić, to jednocześnie na poziome reprezentacji PRL-u kreowany wizerunek wcale śmieszny nie jest. PRL to kraj rozkładu i to od początku swego istnienia. Już u Cegielskiego, który przestawia okres stalinowski, system ten jest chory, podlega wewnętrznemu rozpadowi. Pozornie tylko dokonuje się jego umocnienie – Warszawa odbudowuje się w nowych, socrealistycznych kształtach, powstaje metro, Rosjanie budują Pałac Kultury, pierwsze programy nadaje telewizja. Z drugiej strony jednak nadchodzi pora na nowe techniki prowadzenia śledztwa:
    I nie myślcie, że Ministerstwo zadowoli się byle czym, jakimiś wymuszonymi zeznaniami… Te czasy już się skończyły!
    – woła do oficerów UB szef Komendy Miejskiej Milicji.
    Powieść  post-milicyjna przedstawia lata 80. jako schyłek, całkowity upadek społeczny – nie ma tu dzielnej Solidarności, lecz jedynie „frajerzy”, naiwni opozycjoniści, powtarzający romantyczne frazesy, uginający się szybko wobec sprawdzonych metod przesłuchiwania. Ich wyobrażenie aparatu represji jest anachroniczne: profesor internowany w noc rozpoczęcia stanu wojennego mówi, że trzeba napisać list przeciwko uwięzieniu w murach bolszewickiej katowni. Solidarność zaś to organizacja infiltrowana na wszystkich poziomach przez bezpiekę:

    Z informacji krążących po wydziale wynikało, że prawdziwy sukces odnieśli koledzy z Piły, bo tam lojalność zadeklarował sam szef pilskiej solidarności. Jednak po godzinie okazało się, że to nie żaden sukces, bo ten facet był oficerem SB oddelegowanym do struktur związkowych.
     
    Powieść post-milicyjna nie poprawia tego, co było słabe w poprzedniej formie gatunkowej. Reperuje ona błędy, które organizowały tylko jeden wątek – pracy funkcjonariusza, jego stosunku do państwa. Zupełnie anachroniczny pozostaje układ świata i relacji – powieść post-milicyjna jest więc w gruncie rzeczy równie uproszczona co powieść milicyjna.
    Wprowadzenie elementów PRL-u jako konstrukcji nośnych dla intrygi i śledztwa wiąże się z głównym dążeniem autorów – do przedstawieniem PRL-u jako świata egzotycznego dla współczesnego czytelnika, obszaru podlegającemu dopiero poznaniu lub wspomnieniu. Jednakże i tutaj widać nieścisłości w tworzeniu świata przedstawionego: PRL nie jest przestrzenią intrygującą, tajemniczą, stopniowo poznawaną, lecz krajem drugiej kategorii, skarlałym w każdej dziedzinie. Nie ma milicjantów-herosów, nie ma bohaterskich opozycjonistów, ani prawdziwych zbrodniarzy. Wszyscy są za to drobnymi cwaniaczkami, pijącymi na potęgę. Siermiężny PRL stać tylko na siermiężne zbrodnie. Stopniowe gnicie ustroju wywołuje dwie sprzeczne strategie społeczne – rodzaj solidarności obywateli przeciwko władzy, objawiającej się powszechnym przyzwoleniem na kombinatorstwo. Jednocześnie jednak tej postawie towarzyszy wzajemna nieufność, zawiść wobec tych, którym lepiej się powodzi.  Miała być egzotyka, ale fabuły ujawniają tylko rozkład.
    Barańczak zarzucał powieści milicyjnej przede wszystkim kontrolowanie czytelnika, jego ubezwłasnowolnienie − ani motywacje bohaterów, ani rozumienie zbrodni, ani definicja sprawiedliwości nie podlegały swobodnemu rozpoznaniu czytelnika, lecz wiązały się z nadrzędną perswazyjną funkcją powieści. Każde śledztwo, każda intryga musiały prowadzić do zwycięstwa milicji i socjalistycznie pojmowanej sprawiedliwości. Wydaje się, że powieść post-milicyjna też nie daje swobody swemu czytelnikowi, jego spętanie przybiera jednak inny kształt niż w poprzedniej epoce. Zarówno Cegielski, jak i Idczak i Ćwirlej wprowadzają do swych powieści bardzo rozbudowane fragmenty dyskursywne, w których prezentują egzotykę życia w kraju socjalistycznym. Narrator mówi więcej niż jego postacie, wprowadza w świat, oprowadza po nim, opowiada, co czytelnik ma zobaczyć, przypomina historię, uzasadnia decyzje swoich bohaterów. Czytelnik nie ma więc możliwości samodzielnego rozglądania się po świecie. Gatunek ponowoczesny, jakim chce być powieść post-milicyjna, intertekstulany i świadom swoich korzeni, wykorzystuje tradycyjny typ narratora, komentarz odautorski obecny na każdej stronie uzupełnia to, czego nie potrafią autorzy – opowiadać o świecie przedstawionym poprzez bohaterów i wątki, w których występują. Powieść miesza się więc z kursem historii, z komentarzem publicystycznym. Choć zmienia się kontekst społeczny, czytelnik ciągle pozostaje ubezwłasnowolniony.
     Tekst ten jest skróconą wersją referatu wygłoszonego na konferencji „Opowiedzieć PRL” i wydrukowanego w tomie pod tym tytułem. Wszystkich wielbicieli i badaczy tego gatunku odsyłam na stronę http://www.klubmord.com/

     

  • Murarz muruje, a ja majaczę


    Andrzej Bart, Fabryka muchołapek
    W.A.B 2008
    Fabryka muchołapek Andrzeja Barta, podobnie jak jego poprzednie powieści, utrzymana jest konsekwentnie w ulubionym przez pisarza gatunku „historii uwspółcześnianych”. Traktuje on bowiem materię historyczną jako punkt wyjścia do rozważań, okazję do przyjrzenia się współczesności z dystansu, jaki daje mu perspektywa wydarzeń minionych. Bart nie pisze powieści historiozoficznych w tym sensie, w jakim pisała je Malewska, Terlecki czy Parnicki. Wykonuje on raczej gest przeciwny do tych autorów – nie patrzy na historię przez pryzmat współczesności, lecz odwrotnie: bada współczesność, sięgając po narzędzia z przeszłości.
    Bart przenosi czytelnika w przeszłość, która nie stała się jeszcze historią, lecz należy do żywej tkanki pamięci – do Łodzi z czasu II wojny światowej. Jego bohaterami stają się dwaj Łodzianie, z których jeden jest pisarzem obdarzonym biografią artystyczną samego Barta, drugi zaś to jego przyjaciel Jurek – wielkolud w firmowym stroju Coca Coli, miłośnik historii miasta i zagorzały jej tropiciel. Ich peregrynacje zostają jednak zepchnięte (choć tylko pozornie) na dalszy plan przez wątek procesu przeciwko Chaimowi Rumkowskiemu – niekoronowanemu władcy łódzkiego getta. Autor nie tworzy jednak rekonstrukcji historycznej – to postępowanie sądowe nigdy nie miało miejsca, jest ono tu wynikiem fantazji autora, zapisem jego wizji działalności Rumkowskiego i opinii osób, które się z nim zetknęły w getcie. Celem Barta nie było odtwarzanie i uzupełnianie naszej wiedzy historycznej, autor konsekwentnie rozwija swoją powieść jako fikcję literacką, a nie reportaż czy dokument historyczny.
                Postępowanie przeciwko Rumkowskiemu przypomina sąd ostateczny – główny bohater zaproszenie dostaje od Szatana, a sędzia to nieomal Bóg, który zna wszystkich obecnych. Dzięki niemu na sali przemawiają zmarli. Kolejne osoby rekonstruują losy Rumkowskiego, jego karierę od nieudolnego dyrektora sierocińca do zarządcy getta. Sam Rumkowski jest jedynie niemym świadkiem tych zdarzeń – rezygnuje z prawa głosu, odmawia uczestnictwa w procesie, bo sądzi, że otaczający go ludzie nie są godni, by mówić na jego temat. Rumkowski, w swojej pysze przypisuje sobie boską moc, przekonany jest, że jego postać otacza rodzaj religijnego tabu, sakralnego zakazu. Myśli o sobie jako o ofierze, dlatego też nie akceptuje żadnego ze świadectw, jakie słyszymy na sali sądowej.  
                Wyrok okazuje się wieloznaczny – choć wszyscy spodziewali się dla Rumkowskiego kary śmierci, nie można przecież zabić go po raz drugi… Prezes zostaje więc skazany na bycie zapamiętanym jako starzec ogarnięty manią wielkości, głupiec, który dał się wykorzystać władzy niemieckiej. Należy mu się też kara dodatkowa – odebranie przywilejów, jakie nadał sobie w getcie. Dzieje się to poprzez powtórne zapędzenie wszystkich do wagonów – Fabryka muchołapek rozpoczyna się od przybycia Rumkowskiego do obozu luksusową salonką kolejową (to legenda, która zainspirowała Barta do napisania tej powieści):
    Co w takim razie robi w salonce, która być może woziła królów, i kto wie, czy to nie tu podpisano traktat pokojowy w Compiegne?  
     Ostatnia scena to powtórzenie pierwszej – tym razem jednak Rumkowski wyrusza w podróż w zwykłym bydlęcym wagonie, wepchnięty do niego wraz z kilkudziesięcioma innymi osobami.
    Zachowanie bezstronności autora możliwe jest dzięki dwóm chwytom: wprowadzeniu motywu procesu sądowego, w którym wypowiadają się obie strony, oraz dzięki grotesce przenikającej i łączącej oba wątki powieściowe. Groteska to żywioł Barta, co widać doskonale w jego pozostałych powieściach – tutaj zaś autor wykorzystuje w pełni możliwości, jakie daje ta konwencja. Wydaje się, że oniryzm czy rojenia chorobowe, o których piszą inni krytycy, są sprawą drugorzędną wobec groteski, która zarówno stanowi tu sposób przedstawiania rzeczywistości, jak i okazuje się podstawową cechą świata przedstawionego. Wszyscy bohaterowie poruszają się niczym marionetki, ich status ontologiczny nie ma znaczenia, zmarli zasiadają w ławkach tuż koło żywych, w korytarzu rozmowy toczą się jakby był to normalny gmach sądu, a nie proces w zaświatach, jakby jego uczestnicy nie przybyli na ziemię z tamtej już strony. Przemarsz postaci śmiesznych, hipokrytów, prostaków, krętaczy sprawia, że Bart mówi o Zagładzie bez tragizmu i patosu, przedstawia życie w getcie jako dwuznaczne, wielobarwne. Demoniczność Rumkowskiego – pana getta – łączy się tu z trywialnością zeznań Kronsztada na temat wymogów pracy w fabryce muchołapek. Świadkowie przemawiający do zgromadzonych wydają się ekscentryczni i karykaturalni. Groteska powoduje więc, że znika koturnowość, patos, „muzealność” przywoływanych postaci i wydarzeń – komizm związany z nią usuwa dystans, zbliża świat przedstawiony do czytelnika, każąc mu przeżywać opisywane zdarzenia, nie pozwalając na ich umieszczenie w ramie zakończonej historii.
    Z drugiej strony możemy widzieć w grotesce Barta rodzaj deformacji konieczny do przedstawienia potwornych wydarzeń. Nigdy bowiem autor  nie pozwala odbiorcy osunąć się całkowicie w śmiech. Przeplata on momenty humoru i grozy: piskliwym tonem Bornstein opowiada bowiem o śmierci swojej siostry wyrzuconej ze szpitalnego okna wraz z pościelą, o śmierci postrzelonego w gardło i duszącego się własną krwią lekarza, który próbował ratować małą Miriam. Każdy autor sięgający po temat Zagłady, zmuszony jest do poszukiwania własnego języka, odpowiedniego do wyrażenia  niewyrażalnego. Bart sięga właśnie po groteskę, bo tylko ona pozwala rozbić utrwalone stereotypy, wprowadzić świeżą perspektywę narracyjną, pokazać coś nowego w wielokrotnie już opisywanych tematach.
    Pisarz-główny bohater od chwili spotkania z Szatanem ma wrażenie, że otaczająca go rzeczywistość stanowi tylko projekcję jego chorej wyobraźni:
    Mimo pewnej ulgi po zrozumieniu sytuacji, w jakiej się znalazłem, zaraz wyrzuty sumienia, bo gdzieś tam chłop kosi, murarz buduje, a ja sobie majaczę
     Dlatego przyjmuje wszystkie wydarzania, także te, które kłócą się z porządkiem logicznym:
    Zanim ruszam, sprawdzam dyskretnie, czy majak nadal gra ze mną uczciwie.
    Udają się na ulicę Spacerową, gdzie Dora mieszkała w czasie wojny, w mieszkaniu znajdują jej pióro i książkę, którą dostała od ojca. Podróż przez dawne getto jest też okazją do spotkań z polskim marginesem, biedą: do dawnego mieszkania Dory wchodzą tylko dzięki łapówce, jaką bohater wręcza wnuczkowi, by zabrał babcię na noc gdzie indziej. Zakapturzony chłopak przyjmuje pieniądze i na odchodnym pyta tylko:
    Ale nic babce nie podpierdolicie?
     Później Dora podejmuje dyskusję z drobnymi pijaczkami:
    Starzec po niezwykłych przejściach, o twarzy pulsującej biskupim fioletem, mógł być też czterdziestolatkiem po przejściach najprostszych
                Książkę Barta należy czytać jako nie tylko powieść o Zagładzie, ale przede wszystkim jako opowieść o niejednoznaczności losów ludzkich, przewadze świata prywatnego nad rzeczywistością tłumu. Ja widzę w niej jednak również wartość, której autor chyba sam nie zaprogramował, a która pewnie wyrasta z sytuacji na rynku wydawniczym. Doskonałość „Fabryki muchołapek” polega na tym, że nie jest ona kolejną „holocaustową szminką”, historią, jakie publikuje się nieustannie, bo jest na nie popyt. Nie ma lepszego przepisu na bestseller niż napisać powieść osadzoną w czasie II wojny, najlepiej z bohaterem dziecięcym patrzącym na świat oczami Innego, którego losy układają się tragicznie do pewnego momentu, lecz ostatecznie zwycięża postawa heroiczna i dobro triumfuje nad złem. Takimi powieściami o Zagładzie jesteśmy zalewani. Tymczasem powieść Barta nie powstała na żadne społeczne zamówienie.

  • Ekonomia Zagłady

     

    Ludwik Hering, Ślady
    Czarna Owca 2011
    Zebrane w tomie Ślady trzy opowiadania Ludwika Heringa zostały ostatnio ponownie wydane po prawie 70 latach – wszystkie one opowiadają o Warszawie czasu wojny, a po raz pierwszy autor drukował je jeszcze w 1945 i 1947 roku na łamach „Kuźnicy”. Myli się jednak ten, kto sądziłby, że wydawnictwo odgrzebuje jakieś mało wartościowe utwory, bo Zieleniak, Ślady i Meta należą do najlepszych tekstów o wojnie, jakie kiedykolwiek napisano w Polsce, stanowią też – niestety – paradokumentalny zapis polskiego antysemityzmu.
    Hering to autor okrutny i drapieżny, nie zważający na cierpienie czytelnika, albo raczej przeciwnie – dążący do wzmocnienia poczucia dyskomfortu odbiorcy, zmniejszenia dystansu oddzielającego go od opisywanych zdarzeń. Rwana, potoczna narracja, zmierzający do maksymalnej oszczędności i prostoty język, usytuowana wewnątrz świata przedstawionego perspektywa opisu służą mu do konstrukcji całkowicie nowoczesnej wizji świata – Warszawa lat 40. nie jest tu odległym światem dawnej wojny, ale przestrzenią ciągle obecnego, rozgrywającego się wciąż na nowo beznadziejnego cierpienia.
    Zieleniak, parostronnicowy opis właściwie, a nie opowiadanie, stanowi relację z kilku dni, jakie na miejskim placu spędzają uwięzieni po upadku powstania 1944 warszawiacy. Hering buduje tu swoją wizję, postrzegając rzeczywistość pod jednym tylko kątem: zdobywania pożywienia i zadamawiania się w nowej, koszmarnej rzeczywistości. Zgonieni na plac ludzie tracą swe antropomorficzne cechy, przekształcają się w prymitywne organizmy, działające pod wpływem najbardziej prymitywnych instynktów, posługujący się też zwierzęcymi umiejętnościami przetrwania. Hering pokazuje, że nawet w tak ekstremalnej sytuacji utrzymuje się hierarchia. Nędzarze wyciągnięci przez łotewskich żołnierzy z piwnic nie potrafią pozbyć się pretensji, ambicji i póz. Polor i wykwintność znikają dopiero pod wpływem głodu, ale nie przeradzają się one w poczucie równości. Na placu Zieleniaka nie dochodzi do zrównania sfer, nie budzi się solidarność, lecz jedynie pogarda dla tych, co słabo sobie radzą:
    Elegantki z przedmieścia od pierwszej chwili zrezygnowały z wytworności, splunęły energicznie na manikiury i nie ustępowały w zaradności swoim mężczyznom. Odwieczne tradycje jednoizbowców pozwoliły – im właśnie – łatwiej znosić warunki.
    Nawet na tym placu, gdzie umiera się z głodu i gdzie grozi wywózka do obozu koncentracyjnego – ludzie zaczynają zbierać przedmioty, handlować, sprzedać można przecież każdą rzecz, wszystko zależy od warunków: na antycznych biurkach wyniesionych z mieszkań adwokatów zalegają teraz marchew i ziemniaki:
    Rubensowski kiermasz. Spotworniały kiermasz troglodytów, których radość ze zdobytego żeru i nasycenia nie znajduje jeszcze ujścia w śpiewie i tańcach.
    Zieleniak staje się tu światem po Apokalipsie, po którym tułają się niedobitki, cienie ludzkie walczące o resztki. 
    W drugim tekście, Śladach, Hering przedstawia tylko fragment rzeczywistości getta, nawiązuje jednak do obrazów, które kojarzymy z opowieści Marka Edelmana czy Martina Graya – głód przedstawiony jest tu z punktu widzenia małych chłopców, wyruszających codziennie poza getto na żebry lub na handel. Te „koty” właściwie nie są już dziećmi, bo na nich spoczywa obowiązek utrzymania rodziny, a widziały zbyt wiele, by zachować jeszcze dziecięcą wiarę w dobro świata. Wojna toczy się tutaj na wszystkich frontach – tak jak polscy dorośli odmawiają pomocy Żydom, tak też czynią ich dzieci, napadające na wracających z miasta po całym dniu małych handlarzy.
    Meta stanowi opowieść podobną do pochodzącej z tego samego okresu Ulicy Skaryszewskiej Borowskiego. Nocy stróż z fabryki przylegającej do muru getta stara się pomóc uciekającym przez mur ludziom, ale nikt nie rozumie jego odruchów. Brzozowski znajduje się sam, pomiędzy dwoma grupami: wyższą administracją, która z powodu antysemityzmu nie chce dopuścić do ucieczek oraz robotnikami, chętnie przeprowadzającymi zbiegów, ale tylko za opłatą.
    Dominującą w narracji perspektywę stanowi obrót dóbr – sprzedaż, szmugiel, rynek wtórny. Hering opisuje symbiozę żydowsko-aryjską przez pryzmat „kotów”, głodu w getcie i wyprzedawania dóbr domowych, przerzucania w jedną stronę rzeczy nie nadających się do strawienia, a w drugą – worów z mąką, mięsa, alkoholu. Polscy przemytnicy zarabiają na zaopatrywaniu getta, polscy strażacy szabrują palące się w getcie domy, robotnicy z fabryk otaczających getto organizują na dużą skalę bardzo dochodowy przemyt ludzi. Niemcy Żydów przede wszystkim przeszukują, podobnie później robią Ukraińcy z Polakami wyciąganymi z piwnic: na pierwszym planie zawsze pojawia się przedmiot i pragnienie zdobycia dóbr. Świat wojenny nie jest tu zdominowany przez śmierć czy zniszczenie, a właśnie przez przedmioty, dokonuje się całkowita reifikacja rzeczywistości – człowiek znaczy o tyle, o ile dysponuje przedmiotem, który może uratować mu życie, samo zaś życie polega na gromadzeniu przedmiotów i ich wymianie na coraz lepsze sprzęty.
    Hering na chłodno (ale jest to chłód spod znaku Borowskiego czy Kertesza – a więc dystans, pod którym kryje się współczucie, przerażenie okrucieństwem świata, wołanie o etyczną czystość, nie zaś nihilizm) obala kolejne mity koncyliacyjne, jakie wykształcili Polacy – znika więc mit zgody narodowej, solidarności wszystkich grup społecznych w cierpieniu, powszechnej pomocy Żydom. Autor podkopuje obraz Warszawy jako miasta-ofiary, wykształcony tuż po wojnie w krótkiej powieści Brandysa Miasto niepokonane.  U Heringa Warszawa to miasto okrutne, bogacące się na nędzy żydowskiej, odziane w futra i garnitury wyniesione z getta: „Getto żyło Warszawą, Warszawa żyła gettem. Każdy wiedział o tym, każdy z tego korzystał, prócz tych czystych, co korzystając nie chcieli o tym wiedzieć. Warszawa żyła gettem jeszcze długo po jego śmierci – aż do własnego końca. Getto było sercem Warszawy (…) odżywiającym najtajniejsze tkanki miasta”. Jednocześnie jednak jest to miasto zacięte w nienawiści:
    Chwilami zapominam, że to są Żydzi i to jest jednak straszne
     – mówi jedna z bohaterek Mety na widok podpalania kamienic w getcie przez żołnierzy niemieckich tłumiących powstanie.
    Ślady to nie tylko dokumentalny zapis doświadczenia wojennego (choć z biografii autora wiemy, że pierwowzorem stróża Brzozowskiego z Mety był on sam), rodzaj oskarżenia własnego narodu (zupełnie nieakceptowanego – cenzura nie pozwoliła bowiem na druk najbardziej drastycznych fragmentów Metyw 1946 roku), ale przede wszystkim obraz świata znieczulonego na okrucieństwo, przyzwyczajonego do zła, a nawet w tym złu odnajdującego pewną logikę. Ślady prezentują więc zło oswojone, wojnę ujarzmioną, koszmarną rzeczywistość, do której w końcu każdy się przyzwyczaja i w niej buduje dalej swoje życie.
                                                                                                 

     

  • Odnowienie wiejskiego nurtu

     
    Marian Pilot, Pióropusz
    Wydawnictwo Literackie 2011
    Powieść, która zdobyła w tym roku nagrodę Nike, stoi na pograniczu różnych konwencji i nurtów literackich: stanowi odnowienie nurtu chłopskiego, ale też nawiązanie do prozy kreacyjnej, awangardowej, operującej na materii języka.
    Pióropusz opowiada o wsi lat 50., w krzywym zwierciadle przedstawia przemiany, jakie zachodzą w tym świecie po wojnie pod wpływem systemu stalinowskiego. Jednocześnie jednak – choć postacie sołtysa, żołnierzy i urzędników bezpieki − „pogromowców”, nauczyciela wiejskiego, agitatorów odgrywają ważną rolę – to nie panorama historyczna staje się tu najistotniejsza. Świat wiejski przedstawiany jest z perspektywy dorastającego chłopca, pochodzącego z rodziny ubogiej i cieszącej się złą sławą. Młody, bity przez wszystkich, podejrzewany o kradzieże, wyśmiewany, obdarzony jest „czółkiem wąskim, niskim – twardym jak czoło młotka, przytłoczonym gęstą szczeciną ledwo odrośniętych rudych włosów: ciemny zakuty łeb”.  To nie niewinny marzyciel opowiadający o otaczającym go bezlitosnym świecie, ale prymitywny chłopak ze złodziejskiej rodziny, wierzący w prawo siły, pragnący objęcia mocnej pozycji, która ocali go przed przemocą ze strony otoczenia. Jego niepiśmienny ojciec przez władzę ludową zostaje zobligowany do powrotu do szkoły, buntuje się przeciwko temu jednak, wyrywa z rąk nauczyciela tablicę i ucieka z nią przez wieś. Aresztowany, zostaje osadzony w Rawiczu jako przedstawiciel reakcji i wróg ludu. Wtedy też kończy się złota wolność jego syna, ponieważ matka przymusza go do pisania próśb do kolejnych dostojników:
    Nie szczędził sił, we dnie i po nocach szrajbował pisma do wszystkich świętych, do iwana i pogana, Bieruta, Stalina i samego Ojca świętego, i w atramencie utaplał się gorzej niż w gnojówce.
    Faktycznie, pisanie dla chłopca początkowo jest męką, cała materia stawia mu opór, przez wiele stron Pilot opisuje poetycko „żydy” ˗ kleksy, które ku rozpaczy chłopca pojawiają się na papierze kancelaryjnym. Sytuacja zmienia się jednak, gdy wraz z przyjacielem zaczynają spisywać reguły, jakim powinien rządzić się nowy, lepszy świat, w którym to oni zajmą uprzywilejowane pozycje. Ich wyobraźnia sięga granic komunistycznego raju – stwarzają więc świat na nowo jako kołchoz, w którym obaj stają się kierowcami wspólnotowych ciężarówek, a główny bohater będzie też traktorzystą. Dokonują nowego podziału gruntów, spisują listę swoich wrogów, których planują zamknąć w więzieniu. Reguły świata jak w krzywym zwierciadle odbijają się w projektowanym kołchozie – mały złodziejaszek stwarza społeczeństwo, w którym wszyscy kradną, a własność wspólna, możliwa do rozdrapania nigdy się nie kończy, kołchoz jest bogaty, a ludzie też kradną po równo.    
    Książka Pilota i zastosowana w niej rama narracyjna kojarzyć się może z Kamieniem na kamieniu Myśliwskiego, powieści z 1984 roku, która została uznana za zakończenie i ukoronowanie zarazem nurtu chłopskiego w literaturze polskiej. Łączy je jednostkowa perspektywa, filtrowanie zdarzeń historycznych przez wrażliwość jednostki, konflikt pokoleniowy, w którym starzy stają po stronie tradycji, młodzi zaś popierają komunizm jako zapowiedź zniesienia biedy i poddaństwa. Jednocześnie zaś groteskowy obraz świata, dystans do opisywanych zdarzeń, drwina zbliżają Pilota do Redlińskiego. Opowieść przedstawiona w Pióropuszu nie jest jednak wtórna, nie stanowi kompilacji obecnych już wcześniej w literaturze wątków. Pilot problematyzuje takie kwestie, dokonuje takiego splotu różnych, sprzecznych konwencji, że tworzy oryginalną wartość. W tym świecie wiejskiego brudu, biedy, spomiędzy naturalistycznych opisów wynurza się bowiem wątek pisma jako nowoczesnej umiejętności kreowania świata i to on stanowi tu zagadnienie pierwszoplanowe.  Ojciec tej umiejętności sprzeciwia się gwałtownie, przymuszany w więzieniu do nauki, pojony atramentem, spędza całe noce na intensywnym zapominaniu tego, czego nauczono go za dnia. Wypycha z pamięci wszystkie świeżo zdobyte wiadomości za pomocą modlitw, które tutaj należą do świata tradycji, wartości uniwersalnych. Zdrowaśki i ojczenasze w wizji autora są wcieleniem mitycznych wyobrażeń, reprezentują wieczne i pozaczasowe trwanie, wiążą się z porządkiem, który władza ludowa pragnie zgnieść. Syn tymczasem wykorzystuje pismo, by stworzyć inny świat, skonstruować coś, co obali zastany porządek: świat Siedlikowa, w którym skazany jest na życie w biedzie i pogardzie, zamienia on w nową rzeczywistość – i to rzeczywistość komunistyczną. Zachwyca go to wszystko, co na wsi wydaje się obce i nienaturalne, fascynują zdobycze miasta – okulary i gazeta, które ojciec daje mu po powrocie z więzienia, wciąga go fragment powieści produkcyjnej. Mit ma ustąpić wobec nowoczesnego świata pozbawionego sacrum, równocześnie zaś dokonuje się (również mityczna) walka między ojcem a synem, odradza się spór przerwany odsiadką:
    Wstydziłem się atramentu przed ojcem, co z mojej poręki wrócił do domu, a nie odezwał się do mnie choćby jednym słowem; czułem też, że on tak samo mnie się wstydzi (…). Ja znowu, siedząc naprzeciwko swego wstydzącego się ojca, sam się wstydziłem i pomalutku coraz wyżej podnosiłem arkusz papieru kancelaryjnego aż odgrodziłem się od niego całkiem.  
    Ojciec reprezentuje tradycję, stałość, ale też żywioł, wolność, bunt – wszystkie pierwiastki, które nie poddają się porządkowi, dalekie są od ładu i logiki. Tymczasem syn staje po stronie nowoczesności, zmiany, rewolucji, odpłaty i zemsty (ojciec jako złodziej nie dąży do zmiany, kradnie tylko drobiazgi, nie ma odwagi zagarnąć ziemi), ale też podporządkowania, przynależności. W mieście poddaje się organizacji partyjnej i zaczyna pisać donosy, kreując w ten sposób nowoczesną rzeczywistość – znów więc u Pilota uaktywnia się groteska, bo donos stanowi przecież zwieńczenie kreacji, jest tekstem wytwarzającym rzeczywistość równoległą.
    Pilot przyrównywany jest do Gombrowicza, wydaje się jednak, że nie jest to właściwy trop – choćby ze względu na dysproporcje w umiejętnościach pisarskich i ostrości widzenia świata. Ponadto język Pilota, choć do autora Trans-atlantykunawiązuje, to jednak nie podejmuje tej samej strategii. Gombrowiczowi rozbuchany język służył do przekazu krystalicznie czystej, wyklarowanej myśli, u Pilota zaś język stanowi żywioł, który z zasady nie ma podlegać uporządkowaniu. Autor Pióropuszu nie konstruuje swojego języka na chłodno, poprzez zaplanowaną i nieustannie kontrolowaną stylizację, ale uwalnia jego siły, pozwala na ich maksymalny rozwój, na rozrastanie się zdań, które przesłaniają w pewnych momentach warstwę znaczeń.

  • Bombardowanie literatury niemieckiej

     

    W. G. Sebald, Wojna powietrzna i literatura
    W.A.B 2012
                W swoim eseju o powojennej kondycji literatury niemieckiej Sebald dokonuje dość bolesnego rozliczenia z pisarzami, którzy wyszli z epoki nazizmu. Oskarża społeczeństwo i elity intelektualne przełomu lat 40. i 50. o to, że nie potrafiły dokonać literackiego przedstawienia – a poprzez nie – skonfrontowania się z alianckimi bombardowaniami. Tekst ten stanowi owoc wykładów, jakie autor Austerlitz przeprowadził w Zurychu w 1997 roku, streszczonych następnie przez niemiecką prasę i szeroko nad Szprewą dyskutowanych. Próba rozliczenia, o której braku pisał Sebald, dokonała się więc – w sposób dość histeryczny i kaleki – dopiero po jego wystąpieniu.
    Sebald urodził się w bawarskich Alpach, lecz większą część swojego życia spędził w Anglii – oba państwa jednak są tutaj w równym stopniu obiektem ataku. Jak pisze w swoim eseju, alianci zrzucili milion ton bomb, w Niemczech zginęło 600 tysięcy osób, 7 i pół miliona zostało bezdomnymi, ale równocześnie w Anglii wśród praktycznie nieletnich pilotów przeżyła mniej niż połowa, cała produkcja przemysłowa wiązała się z dostawami dla lotnictwa, w Norfolk budowano olbrzymie lotniska, z których startowały obładowane bombami lanckastery. Mamy więc tu do czynienia z krytyką bombardowań jako narzędzia wojennego, gigantycznego przemysłu śmierci. Sebald szuka przyczyn kontynuowania przez kilka lat tej akcji, skoro dość szybko Brytyjczycy zorientowali się, że naloty nie łamią ducha niemieckiego społeczeństwa, ani nie ograniczają nazistowskich zbrojeń (bo atakowano przede wszystkim miasta, cele cywilne). Ostatecznie stawia on hipotezę wyjątkowo niekorzystną dla aliantów – te bombardowania miały poprawić morale ichspołeczeństwa, dać sfrustrowanym Brytyjczykom poczucie odwetu, sprawiedliwej zemsty. Jednocześnie stanowiły jeden ze składników ekonomii wojennej, maszynerii której nie można było zatrzymać: „Skazywać wyprodukowany materiał, maszyny i ich cenny ładunek na to, by bezczynnie zalegały na wschodnioangielskich lotniskach, byłoby sprzeczne ze zdrowym instynktem ekonomicznym”.
    O ile Brytyjczycy na cel wybierają sobie „zniszczenie samo w sobie”, o tyle po wojnie Niemcy zwracają się ku przyszłości, pragnąc jak najszybciej odbudować kraj „jeszcze większy i potężniejszy”. Bombardowania i ich efekty objęte są więc zmową milczenia, otacza je jakaś zbiorowa anatema. Sebald twierdzi nawet, że energia psychiczna, którą Niemcy włożyli w błyskawiczną odbudowę, pochodziła właśnie z tego fundamentalnego przemilczenia: 
     
    powszechnie strzeżona tajemnica zamurowanych u podwalin naszej państwowości trupów, tajemnica, która w latach powojennych łączyła i do dziś łączy Niemców silniej niż jakikolwiek cel pozytywny.
     
    Sebald w swym wykładzie przeszukuje literaturę niemiecką, nie znajduje w niej jednak żadnej tekstowej reprezentacji adekwatnej dla doświadczenia bombardowań. Krytykuje odbudowującą się od 1947 roku literaturę niemiecką za to, że za bardzo skupiła się na dwóch celach – utrzymaniu politycznej poprawności oraz korekturze biografii twórców. Polityczną poprawność rozumiano wtedy jako nieporuszanie jakichkolwiek wojennych treści, brak odwołań do zdarzeń pesymistycznych czy wzbudzających poczucie winy oraz klęski (a bombardowania były, według Sebalda, „doświadczeniem niebywałego narodowego poniżenia”). Zdaniem autora, zniszczenia wojenne przedstawiano więc jako pierwszy krok ku odbudowie, jako rodzaj oczyszczania pola. Nie było też twórcy, który poważyłby się na realistyczne lub reporterskie przedstawienie zniszczonych miast. Sebald twierdzi, że ci pisarze, którzy przeżyli nazizm w Niemczech, po klęsce ideologii próbowali dokonać korektury swojej biografii, przedstawiali się jako więźniów sumienia, emigrantów wewnętrznych. Tę swoją tezę rozwija w drugim wykładzie, poświęconym Albertowi Andreschowi, który staje się dla Sebalda synekdochą zachowań pisarzy niemieckich w okresie wojennym i powojennym (to właśnie ten tekst, poprzez pewną generalizację budzi szczególnie wiele kontrowersji wśród krytyków). Sebald twierdzi też, że poza poprawianiem biografii, twórcy niemieccy przyjmowali także radykalnie inną dykcję – 

    w abstrakcyjnych frazesach zaklinali się na ideę wolności i humanistyczne dziedzictwo Zachodu
     
     – ta zaś w żaden sposób nie służyła wyrażeniu doświadczenia burzy ogniowej, operowała bowiem zupełnie innymi kategoriami.

    Pisząc krytykę literatury niemieckiej, Seblad układa swój traktat o bombardowaniu, stara się w eseistycznej formie przedstawić to, co nie doczekało się reprezentacji. Tworzy swoją własną „historię naturalną zniszczenia”. Pisze o miastach-gruzowiskach opanowanych przez szczury i muchy, o „życiu ruin”. Sebald – podobnie jak uczynił to wcześniej Kurt Vonnegut w Rzeźni numer pięć – stara się przedstawić opis burzy ogniowej wywołanej przez bomby; dokonuje też typologii śmierci, jakiej zaznali ci, którzy znajdowali się w Dreźnie, Kolonii i Hamburgu.  Szuka obrazów, które pozwolą mu na plastyczne, a zarazem realistyczne uchwycenie tego postapokaliptycznego świata i taką figurą-kluczem staje się dla niego ruina, hałda gruzu. Obraz ten wydaje się tym istotniejszy, że wprowadza problematykę braku i zniszczenia, ponadto stanowi odwołanie do wyobrażenia zasadniczego dla jego twórczości. W wykładzie Sebald zaznacza, że choć urodził się w 1944 roku i to w miejscu w niewielkim tylko stopniu dotkniętym przez wojnę, to właśnie obraz budynków strzaskanych przez bomby stał się dla niego najważniejszym, pierwotnym obrazem. W wielu tekstach powraca do opisu ruin, pustyni, pustki, jałowej ziemi. Reprezentacja wspierająca się na przekazach dokumentalnych, zapisach lekarzy i ratowników, staje się zatem dla Sebalda jedyną możliwą dla literatury drogą. Domaga się on w swoich wykładach opisów niezapośredniczonych, pozbawionych ozdobników, reportażowej wierności, mówienia wprost. Ta lista postulatów zadziwia wszystkich czytelników jego powieści, w których koszmar wojenny nigdy właśnie wprost nie zostaje wypowiedziany, a wprowadzony poprzez metaforę, czy inny obraz subtelny i nienachlany. 

    Tezy Sebalda wywołały w Niemczech gorący odzew, obudziły sprzeczne emocje wśród czytelników i tych, którzy bombardowania pamiętają. Nie może to jednak dziwić w przypadku opinii tak skrajnych, jednoznacznych i totalizujących, jak wyrażone w „Wojnie powietrznej i literaturze”. Echo tych zjawisk widać też w polskiej recepcji eseju – tłumacz Andrzej Kopacki  („Sebald rozlicza Niemców”)   wypowiada się przeciwko sformułowanym w wykładach wnioskom, wskazuje histeryczny ton, jakim zdarza się operować Sebladowi, zarzuca mu zbyt wielki kwantyfikator. Tymczasem po stronie tego nurtu rozliczeniowego staje krytyk Grzegorz Jankowicz, w swoim artykule w „Tygodniku Powszechnym” („Cytaty z ruin”)uznając, że uregulowanie rachunku, o które apeluje autor „Pierścieni Saturna”, jest koniecznym przepracowaniem pamięci, jedyną prowadzącą do niego drogą. To, po której stronie należy się opowiedzieć, stanowi zatem zadanie dla czytelnika.